贺桂梅丨“总体性世界”的文学书写：重读《创业史》

引论：“社会主义现实主义”的历史实践

“社会主义现实主义”是由苏联提出并在冷战格局中的社会主义国家普遍施行的一种世界性创作和批评方法。这一理论方案的提出，有一个明确的历史动因，即伴随苏维埃作为第一个社会主义国家的成立，如何在马克思主义理论指导下创造“无产阶级文学”开始成为国际共产主义运动实践的重要课题之一。这也可以说是20世纪世界性左翼文学实践的起点和动因。所谓“无产阶级文学”包含了马克思主义理论的总体性方案与现实主义文学实践的综合性构想，事实上也意味着马克思主义唯物论和辩证法理论直接进入文学创作与批评实践。在1932年提出、1934年由苏联作家协会明确规定“社会主义的现实主义”这一创作方法之前，有关“革命文学”、“新写实主义”、“唯物辩证法的创作方法”等提法中已经包含了马克思主义理论与文学创作及批评的基本内容，只不过“社会主义的现实主义”做了更明确和具体的界定，并将之作为全苏作家必须遵循的最高原则。1933年周扬首先把这一创作方法介绍到中国，毛泽东、周扬、冯雪峰、胡风等重要文艺理论家在他们的阐释实践中，对之做了不同程度的推进和发挥。到1953年第二次文代会上，社会主义现实主义被确立为文学创作与批评的“最高原则”，为中国作家普遍遵循和实践。1950-1960年代中国出现的重要文学作品，大都笼罩在这一创作与批评方法的影响之下，被誉为当代文学八大经典的“三红一创，山青保林”，也被视为社会主义现实主义的经典之作。

在这些经典作品中，柳青的《创业史》往往被认为是最成功地实践了社会主义现实主义创作方法的作品之一。《创业史》第一部于1959年在《延河》杂志刊出（初名《稻地风波》），继而在《收获》杂志重刊，1960年由中国青年出版社出版单行本。很快即引起评论界的高度关注。1963年第三次文代会上，周扬在列举社会主义文学创作成果时，将其排在第一位，路遥因此称之为当时文学的“领跑者”。从小说文本与创作理论的关系来看，柳青的《创业史》也确可说是更吻合社会主义现实主义理论构想的作品。它第一次成功地塑造了“社会主义新人”（梁生宝）的形象，在人物的“典型性”和叙事的“史诗性”等方面，也比稍早赵树理、周立波等的创作达到了更成熟境界。这部作品的典范性，使其可以成为探讨社会主义现实主义在中国转换与实践的一个代表性个案。如果说关于“社会主义现实主义”的诸多讨论更倾向于将其视为一种“理论方案”（即创作批评和文学理论原则），那么柳青和《创业史》的更重要意义在于，这是一个作家以高度的理论自觉完成的文学创作。它将理论界长期争论和倡导的议题具体地实践于文学文本的构建与书写中，一方面与理论家（如毛泽东、周扬、冯雪峰等）构成或隐或显的对话关系，同时又以文学的方式对这一理论方案作了创造性的具体呈现。在理论与实践、批评与创作、理念与文本等之间，柳青和他的《创业史》都具有格外值得重视的意义。

《创业史》是柳青在陕西长安县皇甫村生活14年，基于对“社会主义革命”的理解而力图“全景性”地呈现农村合作化运动的长篇“史诗”。这是一部内在地包含着“社会主义”与“现实主义”、乌托邦远景与社会现实、普遍性的现代化诉求与独特性的中国经验等一系列二元分裂与融合的小说。这既源自小说所借鉴的“社会主义现实主义”创作方法的内在二元性，也是作家柳青综合政治与文学、社会实践与文化想象、社会主义普遍性与国家政治的民族性等互动、冲突而进行创造性融合的产物。作为社会主义现实主义的典范之作，《创业史》不仅是中国当代同类小说中的佼佼者，也表现出了与苏联作家如高尔基、肖洛霍夫等相关作品不同的创作特点。柳青是1940-1970年代少有的具有世界视野（对英语文学和俄国文学的了解）、自觉的理论眼光（超越自然主义、批判现实主义而创造一种融汇政治、文学与历史叙述的创作方法）和长期创作实践摸索（从《种谷记》、《铜墙铁壁》、《皇甫村三年》、《狠透铁》到《创业史》）的成熟作家。凝聚了他一生心血的《创业史》，并非对当时社会运动和国家政策的简单附庸之作，而在如何理解作家的位置、政治构想与文学实践的关系，特别是文学叙事的具体方法等方面，都做了许多独创性的探索，可以说是一种世界性创作方法的中国化实践。

但这种文学探索的历史意义和成败经验没有得到很好的学理性探讨，往往被政治（理论）与文学（创作）的二元对立研究框架所消解。学界关于社会主义现实主义的一般研究和评价，往往强调其政治性或二元性，即社会主义与现实主义、政治观念与文学实践、历史远景与现实问题之间的矛盾性张力。其典型如佛克玛和易布斯，称社会主义现实主义为一种“折衷主义方案”，在“现实主义”与“浪漫主义”、“观察者”与“教育者或宣传家”之间两面摇摆而缺少确定性。但事实上，“社会主义现实主义”的提出包含了马克主义唯物论与辩证法的融合，其二元性并非必然是分裂的，而可以在辩证法的意义上达到一种“总体性”的统一。这里并非要去肯定作为一种官方教条的社会主义现实主义的具体说法，而是强调，从理论层面上探讨这一文学方案的历史构成性，与从实践层面上探讨这一方案的成败经验，需要深入到马克思主义理论特别是辩证法的内部逻辑中加以分析。在这一意义上，重新探讨《创业史》的创作实践、具体的文本构成及其文学叙事形式，不仅对于讨论作家柳青与50-60年代当代文学（乃至20世纪中国左翼文学实践）是必要的课题，也可更深入地触及社会主义现实主义作为一种政治哲学、理论构想和文学实践所包含的内在问题及可能蕴含的历史经验。

一、书写“社会主义革命” 

作为一部表现农村合作化运动的小说，《创业史》在主题的设定上有其独特之处。它并不像此前的《三里湾》（赵树理，1955）、《山乡巨变》（周立波，1958-1960）那样，就事论事地描述运动的展开过程，也不像此后的《艳阳天》（浩然，1963）、《金光大道》（浩然，1972）那样，突出“阶级斗争”“两条路线斗争”的重要性。柳青在多次论及小说主题时，反复强调他要表现的是“社会主义革命”。1963年在与严家炎论辩的文章《提出几个问题来讨论》中，他如此概括：“《创业史》这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。回答要通过一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程表现出来”。在小说第一部单行本的出版说明中，他这样写：“《创业史》是一部描写中国农村社会主义革命的长篇，着重表现这一革命中社会的、思想的和心理的变化过程”。在文革后期的几次座谈中，他反复说明“我写的是社会主义制度的诞生”。

1、主题的政治元叙事

《创业史》从“社会主义革命”的高度来理解和表现农村合作化运动，意味着柳青不仅仅将农村合作化运动视为一场经济运动，即如赵树理的《三里湾》那样从经济、技术、管理的社会化角度强调合作化的必要性，也不仅仅将其视为一场社会运动，即如《山乡巨变》或《艳阳天》那样强调阶级群体的关系变动和矛盾冲突，而更强调其同时作为一场文化运动（革命）的意义，更注重人的“思想的和心理的”变化过程。它将经济、社会和文化这三个层面融合起来，试图表现的是“这个制度的新生活”，一种新的“世界”形态。梁生宝带领蛤蟆滩的村民们走合作化道路，从来就不仅仅是一场经济运动或社会运动，而被柳青更自觉地看作是一个创造“新世界”的过程。

在这一点上，蛤蟆滩的新事物与旧事物之间的斗争与转变过程，具有了“世界史”意义，因为它逼近的是当代中国社会变革的核心理论命题。小说对这场运动的描述，也因此具有了“政治元叙事”的高度。它不是对国家政策的简单转述，也不是对社会变动的旁观写照，而是从马克思主义理论的基本命题出发，用文学形式来书写和论证这场运动的合法性、动力形态和可能的展开过程。

“政治元叙事”的基本含义在于，它提供的是对基本政治理论命题的创造性阐释。尽管毛泽东和中共高层对于为何发动农村合作化、集体化运动做过具体的理论和政策表述，如《关于农业合作化问题》、《农村社会主义运动的高潮·编者按》等，但应该说，这些论述并非确定的政策解说，更不用说提供具体的实践方案，而是一种基本理念和政策的导向性要求。在这一意义上，合作化运动的发动始终包含了自上而下与自下而上的互动过程。当文学家对这一社会运动做出历史描述时，并非仅仅作为“转述文学”，从政策-文本解说-批评阐释形成一个“封闭的语意大循环”这样一个简单的过程，而包含了不同的政治化叙事的态度和策略。相比而言，柳青的《创业史》更注重从马克思主义元理论命题出发来组织小说叙事，比如“写社会主义思想如何战胜资本主义自发思想，集体所有制如何战胜个体所有制、农民的小私有制”，比如“公有制战胜私有制”，比如“新旧事物的斗争”等。

柳青关于“社会主义”的理论界定，总是在一种二元对立的关系格局（社会主义与资本主义、公有制与私有制、集体与个人、新与旧）描述其内涵。事实上，在1950-1970年代的冷战格局中，“社会主义”一方面作为最大的能指而存在，另一方面其内涵又常常缺少更明确的理论阐释。可以说，这个时期诸种政治批判运动特别是“文革”的发生，都表明“社会主义”内涵的不确定性及其始终处在建构过程中的特性。关于“社会主义”的一般理解，源自斯大林的一些规定性论述，不过正是在中国社会主义实践过程中，尤其是以中苏理论大论战的形式，形成了更为中国化的马克思主义理论表述与实践。因此，与其说“社会主义”是确定的范例或方案，不如说它更主要是一个探索性的理论和社会实践过程，其理论性内涵总是需要同时从社会实践的层面加以把握。柳青事实上是以小说叙事的方式，参与到相关的理论实践过程中。在这样的意义上，《创业史》正是透过作家的想象性书写，在国家自上而下的推动、农村社会的合作化运动实践、乡村社会“公”的传统和乌托邦愿景的不断角力过程中呈现其对“社会主义”的基本理解。

具体到《创业史》的写作，由于这是与国家建构同步展开的文学实践过程，因此柳青始终需要面临着国家政策与文学书写之间的紧张关系。他曾这样写道：“由于写作上的需要，我对党的方针、政策总是努力体会的。有些是我很容易理解的，我就很愉快地把它体现在我的工作中。有些是我很难理解的，我不轻易写文章、发表意见或随便谈论。到了后来，实践表明有不符合客观实际的，党就改变了这些方针、政策；实践表明是自己水平低，长期住在一个地方，观察问题有局限性，我就受到了教育，提高了认识水平”。这既是柳青作为一个基层党员干部的政治表态，也可以说是他写作《创业史》这一文学作品的基本态度。但实际上，关于“政策”和社会主义政治理论的关系，柳青有着远为复杂的理解。

合作化运动在中国的展开并非一种纯粹的社会主义理论实践，它是在1950-1970年代中国大陆的具体语境和地缘政治场域中展开的，也是新国家完成“现代化”任务的重要环节。所谓“社会主义的又富又强的国家”，内在地包含了资本的原始积累、工业化体系的配备以及国家对乡村社会的重构等历史要求。因此，小说文本如何处理村庄与国家、农民愿景与国家制约、农业与工业、乡村与城市等关系，就成为“社会主义革命”书写的重要内容。《创业史》的文学叙事不能简单地等同于对当时农村合作化运动的历史解说，而包含了既呼应又偏离的特殊内涵。柳青从“政治元叙事”的高度来表现这场社会运动，就意味着希望在保持文学叙事、理论实践和政治构想这三者之间辩证性关系的前提下展开历史书写。

2、村庄与中国

将“中国农村为何和如何发生社会主义革命”的宏大理论命题落实到一个具体村庄（下堡乡第五村蛤蟆滩）的描写，《创业史》的这一基本叙述结构的安排背后，包含了理论的抽象性和实践的具体性之间的辩证关系。

在文学书写视野中，蛤蟆滩是可见可视的，其地理形态、空间环境、人物面孔和人际关系都是明晰可感的，也是小说叙事的基本内容。但与此同时，无论在写作者还是阅读者，又同时意识到这一具象形态所包含的普遍性内涵。因此，每个人物不仅仅是他们自己，同时也是社会主义现实主义理论所谓的“典型”。诸多评论文章关注的是小说人物的典型性所呈现社会历史内涵的丰富性和深刻性，即每个人物都成为某种“阶级”理论的化身。同样值得关注的，还有空间的典型性。也就是说，蛤蟆滩不仅是“这一个”，它也是中国农村的整体性化身。柳青在写作中充分意识到这一空间单位的有限性与普遍性，而采用了“显微镜”与“望远镜”这一表达方法。事实上，这也是50-70年代农村题材写作的一种普遍手法，即通过一个具体村庄的描写来呈现在全中国农村展开的社会运动。但《创业史》还有其独特的地方。

但与《三里湾》、《山乡巨变》不同，蛤蟆滩（下堡村以及后来的灯塔农业社）并非一个可以抽取出来的单质细胞，它同时具备封闭性（各人物的阶级代表性使村庄成为一个普遍的“模型”）和开放性（作为国家行政机构的一个基层单位，而与乡、县乃至后面设想的省之间发生关系）。作为“村庄”，蛤蟆滩并不具有《三里湾》那样的作为传统乡村社会“自然单位”的稳定性。小说通过对各人物历史的交代，描述出这个村庄的形成史，特别是它作为一个“困难户”、流民聚集地的阶级特性（“草棚院”）。事实上，皇甫村的相关村社史、地方史记载，都显示出这一空间单位具有漫长的文化前史，比如柳青居住过的中宫寺，比如小说中汤河原型是作为“八水绕长安”之一的滈河。接近西安的地理位置使其具有不亚于陈忠实《白鹿原》所描述的那种地域文化史的丰富性。不过这些都基本没有出现在小说叙事构成中。小说着重叙事的“前史”，主要是“题叙”部分，写到1929年的陕西大旱，同时交代梁生宝的身世和梁氏父子发家梦的破灭。可以说，《创业史》在将蛤蟆滩确定为一个空间叙事对象的同时，也有意抹去了其地域性文化特点，而侧重从政治经济史的维度突出这一空间的形成过程。土地改革、消灭地主阶级（吕二细鬼）也被作为了合作化运动叙述的前史，出现在郭振山、郭世富、姚士杰、王瞎子等人身世交代的描述中。正因为蛤蟆滩源自难民、破产农民的聚集地，因此阶级叙事就几乎成为“自然”的人际关系维度。

不过，社会学、人类学方面的相关研究，也提出了关中地区在阶级关系上的独特性，即“关中无地主，关中有封建”。“封建”指人身依附关系，而“地主”指土地集中情况，前者涉及思想、意识和社会构成，后者涉及土地制度与阶级群体的关系。蛤蟆滩可以说是陕西现代史变迁过程中，由流民、破产农民这些被甩出“正常乡村秩序”之外的人群所构成的聚居地。费孝通在《乡土中国》、《乡土重建》等著述中曾描述，在乡村社会秩序之外形成的聚落，更容易打破传统伦理和权力秩序的限定而形成新的社会形态。按照马克思理论，最早的商品交换关系恰恰是在这些脱离了乡村村社的边际区域产生的，也产生了脱离了乡村共同体的“自由人”原型。事实上，如何理解社会主义“公有制”的形成，柳青在小说叙述中几乎很少在乡村共同体意义上借鉴传统村社形态，而更倾向于把农民视为自主性的个体，并将合作化、公有制视为农民在“自愿”这一原则上形成的现代组合。在这一意义上可以说，蛤蟆滩并非经典意义上的乡土中国村庄形态，其人际关系的流动性决定了经济地位带来的阶级关系具有比共同体传统更重要的意义。梁生宝与梁三老汉并非亲生父子，蛤蟆滩中几乎每个人物都因柳青的“写出人物的感觉”的叙述手法而具有特殊的主体性（自由度），与柳青所要表现的“社会主义战胜资本主义”、“公有制战胜私有制”这一主题的书写也有密切关系。正是在这样的村庄形态中，“资本主义”、“私有制”具有确切的内涵，指向的是传统乡村共同体解体之后的“自由民”状态。而这才是马克思主义阶级叙事的更确切历史语境。正是对“村庄”形态的基本理解方式不同，使得柳青的蛤蟆滩不同于赵树理的三里湾，也不同于周立波的清溪乡，它不是传统乡村社会的“自然”形态，毋宁是现代流民、移民的聚集地。无论有意无意，这种村庄书写正是“社会主义革命”这一极其现代的主题能够在中国乡村展开叙述的一个前提。

同样与《三里湾》、《山乡巨变》不同的是，《创业史》首次开创了在“国家”全景中叙述村庄的书写范式（此后浩然的《金光大道》、路遥的《平凡的世界》延续并发挥了这一叙事模式）。它以蛤蟆滩为基点，将叙述的触角伸向乡与县的全景式描写。但小说基本的叙述重心并未上移，而是以梁生宝为中介，显现上下（村社与乡县）之间的互动关系。在结构的意义上，梁生宝成为了村庄与国家之间交涉的真正媒介和具象意义上的“中转站”。在村庄描写上，家户单位与主要人物构成了一个彼此连接的乡村人伦关系网，并从这种人伦网络内部理解社会主义的动力诉求和相关问题；而在乡县描写上，则同时凸显了“两条路线”的分歧与矛盾，明确显示出在如何理解“社会主义”这一核心理念上的不稳定性和非确定内涵。所有这些力量的互动交织到梁生宝身上，转化成一种关于“社会主义革命”在“中国”如何生成的人格化的自我争辩、转变与转化的叙事形态。

村庄的可视性同时展现的是“生活”与“政治”的辩证关系。柳青将这部小说称为“生活故事”——“于是梁三老汉草棚院里的矛盾统一，与下堡乡第五村（蛤蟆滩）的矛盾和统一，在社会主义革命的头几年里纠缠在一起，就构成了这部‘生活故事’的内容……”。生活是可感的、经验的内容，而“社会主义革命”却是抽象的理论命题，如何将这二者结合起来，或者说如何通过生活来写政治，表现的是柳青在理论与实践统一的高度来理解历史的能力。与浩然小说相比，柳青的《创业史》表现了极其丰富的生活叙事内容。其中梁三老汉与梁生宝的父子关系、梁生宝与徐改霞的恋人关系、梁生宝与郭振山的竞争关系、梁生宝与冯有万的友朋关系，以及郭振山与徐改霞家、姚士杰与王瞎子家、郭世富与白占魁等，构成小说中“现实主义”书写的主要内容。在这部小说中，一个村庄里的种种人伦关系、人际交往和各色人等的心理活动，都有极其生动出色的描述。这也是柳青所谓“生活的真实”。在转化为“艺术的真实”时，柳青显然依照“典型化”的原则做了理论（政治）和艺术的处理。这个文学世界中的人物具有高度的仿真性，但并不能将每个人物的意义都回收到政治意义之中去。生活的真实同时也意味着经验与感官印象的芜杂性，及其拒绝简单理论化归纳的复杂性。

经常谈到的例子是徐改霞这一人物形象。小说第一部用大量的篇幅描写了她与梁生宝的失败恋情，其中书写少女情怀的文字也在很长时间成为最具可读性的内容。但关于她的描写并不具有明确的政治意义。柳青在后来的解释中，强调关于徐改霞的描写只是为了突出郭振山与梁生宝的不同思想，但事实上，这却是全书最美的段落，几乎使第二部才登场的真正女主人公刘淑良黯然失色。曾有人谈及是否应该删掉徐改霞这个人物，柳青批评这是只懂“政治”不懂“生活”，并将“生活”比喻为“第三条战线”。这也意味着他强调“生活”有“政治”所不能包纳的内容，与此同时，也正是“生活”（而非政治）构成了“文学”更为本质性的内容。

很大程度应该说，对村庄里的生活故事的重视，也是柳青理解理论与实践辩证关系的一种方式。村庄赋予了“生活故事”具体的空间场景，文学所能提供的具象性正是借助村庄这个小舞台而得以展开的，而理论（政治）的内涵正包容在这个生活故事之中，但并没有全部覆盖整个故事的意义。文革时期，浩然在《金光大道》中构造的叙事形态，要求赋予每个人物和意象以象征性内涵，大大缩减了文学叙事的丰富性，从而形成了一种“政治美学化”的书写形态；而在理论层面，郑季翘则提出要抹掉“形象思维”和“真实性”这个环节，直接从“形象”跳跃向“理论”。柳青对生活故事的强调，事实上正完整地呈现了黑格尔理论所谓感性-知性-理性这三个环节的辩证关系。如果说“社会主义革命”乃是一种抽象的理性的话，那并不意味着它可以缩小为理论化的“知性”，而是在“感性”与“知性”的辩证统一关系中形成“理性”的具体内涵。可以说，生活故事是社会主义理念的具象化的总体性呈现，它唤起的是阅读者的感性经验和情感认同，“社会主义革命”的理念包容在这一感性内容中而被接受。正是通过这样的方式，社会主义理念的抽象性找到了自己的媒介和传导体。从这意义上说，村庄与生活故事，正是中国与社会主义理念的“面孔”与“容器”。本尼迪克特·安德森曾用“想象的共同体”来描述民族的特性，其想象的跳跃性和赋形的具象性也正是同一道理。

3、情节的政治经济学

选择一个具体的村庄承载社会主义革命这一叙事主题时，不仅使抽象的理论命题显现为具象的“小世界”，同时，小说情节的构成又必须完成理论命题的内在逻辑演绎。《创业史》的叙事情节并不具有一般小说的戏剧性程式，而表现出很强的纪实性政治经济学取向。

小说第一部的叙述时段是1953年春到夏，从困难户度春荒到互助组获得大丰收，四个大段落的情节构成严密的逻辑关系：第一个段落是活跃借贷，郭振山出面动员村里的余粮户借贷粮食给困难户，同时写第二个段落梁生宝买稻种，为互助组改良稻种获得大丰收做铺垫，因为活跃借贷的失败而导致第三个段落进山砍竹编笤帚，解决困难户度春荒的问题，第四个段落写的是省技术员韩培生到村中指导新法育秧，结尾则写大丰收，不仅完成了国家交粮任务，也发展了互助组并最终转化成灯塔农业社。大情节段落中交织的是梁生宝父子关系和梁生宝与徐改霞恋情的生活故事，同时也写到蜕化干部郭振山与梁生宝的矛盾、中农郭世富和富农姚士杰的捣乱，但核心的叙事主线并没有被“两条路线斗争”左右，而是在极为具体地描写农民如何度过春荒、解决资金困难、增加粮食收入和提高生产技术。这种情节的纪实性和细致程度，使其表现出明显的政治经济学叙事的特点，提供的是解决农村问题的具体方案和途径。

如果说小说的总主题关注的是“社会主义革命”这样的宏大政治理论命题，那么在具体情节的构成上则具有特别“实用”的色彩。《创业史》之能成为“农村工作手册”，很大程度应该说源自这种情节设计的特性。这一方面表现出柳青对农村工作的熟稔和丰富经验，同时也包含了他关于如何通过合作化运动而展开社会主义革命的理论认知。柳青始终不是作为一个文学家在记录和描写合作化运动，而是用他丰富的农村工作经验、通过文学形式在“展示”他所理解的农村合作化运动“应该怎样”展开。这里的叙事既是文学的，也是政治经济学的，包含了他对合作化运动具体实践和社会主义革命的双重理解。

在友人和同事的回忆中，柳青对合作化运动有着十分成熟的看法。他强调“自愿、互助、增产”的三原则，用政治经济学的“科学”描述来论证合作化道路的合理性。其起点在于克服乡村贫困，增加粮食产量，提高农民的生活水平，因此在小说叙述中，活跃借贷的失败与新法育秧具有同等重要的意义，而梁生宝与郭振山的两种政治态度和思想，也正是在这个过程中表现出来。虽然梁生宝的互助组并非完全由农民自发地形成而有上级政府的扶助和引导，但是这一组织的真正意义不在于是否响应国家号召，而在能够真正地为贫雇农解决贫困问题，避免他们陷入卖地困境而导致的农村再次两极分化。“互助组”及由其发展起来的“合作社”，将农民组织起来的现实必要性源自经济发展的压力和动力。在柳青看来，如果互助组和合作社不能增产，不能提高农民特别是贫困户的生活水平，它的意义就不复存在。这也是能够吸引农民“自愿”加入集体组织的原因，正是这种经济发展上的优越性决定了它作为一种社会制度的必要性和合法性。与此同时，“社会主义革命”的文化和社会意义，正在于在共同艰难的劳动过程中彼此扶助、互相支援，依靠集体的力量度过个人的难关，而这也是“公有制”的发源。小说特别详细地写到在终南山艰苦的生存条件下砍竹创收的农民们，如何在梁生宝的带领下体会到集体生活的乐趣，在互相扶持中体会互助同伴的温暖，并在劳动过程中感受到精神的提升。由此，合作化运动不是一种抽象的政治组织形态，而有着极为现实的经济动力、明确而具体的精神意识提升过程。在当代表现合作化运动历史的小说中，可以说唯有柳青的《创业史》提供了最为具体的政治方案及其叙事形式。

也正是在这样的情节叙事内容中，“社会主义”获得了相应的政治经济学动力形态。从思想和心理层面描述人们如何克服私有制观念和意识，与这样的写实性情节紧密地结合在一起。小说开篇就凸显了梁三老汉与梁生宝的紧张冲突，沉溺于小农意识的继父完全无法理解儿子为何放弃个人发家而专注于别人的事务。这一矛盾的解决不是依照戏剧性关系转换完成的，而是通过梁生宝互助组的丰收、他在村民中威望的提升，并且切实地满足了父亲的物质愿望（新棉袄新棉裤）而达成的。梁三老汉与乡支书的一席谈话成为他思想的转折点，使他心安的真正原因是他了解到儿子身后有一群“姓共的”人存在。在他与儿子的矛盾解决中，物质匮乏并非核心原因，更重要的是“尊严”的获得。烟酒门市部前因身为“梁主任他爹”而获得的尊重，使他真切地感受到“一辈子生活的奴隶，现在终于带着生活主人的神气了”。梁氏父子矛盾的解决，也是小农意识与集体化这两种创业道路的冲突在家庭内部的解决。事实上，在第一部结尾处，所有与梁生宝的合作化道路存在这样那样矛盾的人物，都在大丰收的粮食市场上有了结局：郭振山的嫉妒、姚士杰的痛苦、郭世富的沮丧以及徐改霞的出走……这意味着矛盾的阶段性解决，同时也昭示了新的矛盾出现。小说并没有给出皆大欢喜的结局，而真实地展示出合作化道路的具体延展性。小说第二部写农业社成立、牲口合槽、郭振山与农业社的较量、梁大老汉大闹牲口队……，又将叙事的主要矛盾集中在初级合作化后牲口管理这一核心问题上。而人物矛盾冲突的形态，不再限于意识改造的层面，同时也写出意识的冲突如何导致人群的阶级关系变化。

可以说，从政治元叙事高度展开合作化叙事，是柳青用小说形式完整地也是创造性地书写这一运动的缘起、动力、形式和合法性依据。他并不仅仅在政策理念的层面论证和记录合作化运动的意义，而同时从政治经济学的逻辑给出了可行性的情节形态，并将其视为普遍性的马克思主义理论和政治信念（社会主义革命）在中国的具体实践形态。但同时因为柳青的书写是与国家主导的合作化运动同步展开的，如何处理社会发展的现实与小说叙事的现实之间的关系，就始终是一个需要考量的问题。可以说作家越不甘于仅仅做一个记录者和观察者，而力图从政治元叙事高度书写合作化的总体性形式，就越有可能与现实运动产生紧张关系。这也使得作家必须在历史运动与文学叙述之间做出策略性考量。

4、文学叙事的策略

《创业史》是一部多卷本长河小说，最早的写作计划是以四部本的规模写出当代中国合作化、集体化运动的全过程。在第一部出版前夕，柳青亲自执笔的“出版说明”这样介绍：“第一部写互助组阶段；第二部写农业生产合作社的巩固和发展阶段；第三部写合作化运动的高潮；第四部写全民整风和大跃进，至农村人民公社建立”。但实际上，这一写作计划一直处在调整和改变过程中。第一部完成后，柳青原计划在60年代中期写完第二部，但不得不卷入“社教”、“四清”、“文革”等一系列政治运动中，被迫停止小说写作。70年代初期，他开始再度考虑小说计划，但真正动笔是“文革”结束到1978年去世前的两年。最终出版的第二部上下卷也是未完成稿。

在后期写作过程中，柳青多次谈到小说结构的调整。一次是1960年，柳青与中国青年出版社编辑谈及，决定不写第四部大跃进和人民公社阶段。在1973年陕西省出版局召开的业余作者创作座谈会上，柳青于“文革”以后第一次在公开场合发言，提及四部的总体构思，“第三部准备写两个初级社，梁生宝一个，郭振山一个；第四部写两个初级社，合并变成一个社，成了一个大社，而且是一个高级社”。到1977年动笔时，结构又调整为“第三部写退社风对合作社的考验，第四部写合作社的最后巩固，情节结束的时间是1955年”。1978年再次谈及小说的总体构思时，他决定将原计划放在第三部的内容提前写进第二部，即“县上开会，省委书记出场”，“这是一个农业社的代表会，全县已经发展了十个农业合作社，会议期间，村子里发生了事故，一解决就结束。事故——乱了——吵架——解决——完了”。实际上，最终的出版稿只有二十八章，还没等到写完梁生宝如何解决事故，作家就溘然长逝。

多次调整中，柳青最重要的决定，是将叙事时间限定在1955年前，即全书只写互助组到初级农业社，而不涉及此后高级社、大跃进和人民公社阶段。这也意味着他对合作化运动的基本历史判断。柳青研究的诸多资料，特别是西北大学中文系蒙万夫带领学生们对曾与柳青共事的长安县基层干部和《创业史》人物原型的访谈材料，以及2016年出版的刘可风《柳青传》，都提及柳青对1955年下半年以后合作化运动的发展有不同看法，认为“要求过急，发展过快”。而1955年恰是在毛泽东的《关于农业合作化问题》这一纲领文件推动下全国展开合作化运动的高潮期。周立波的《山乡巨变》开篇所写县三级会议，即是指此。在浩然等小说中，有关合作化运动中的“两条路线斗争”也均以1955年为开端。事实上中共高层关于农村运动的核心分歧即产生于此时。因此可以说，柳青将合作化运动的历史书写限定在1955年之前，也正是他政治态度的明确表达。

80年代以来，关于表现合作化运动的文学作品的相关研究，往往并不细致考察作家们在叙事态度和政治态度上差别，而笼统地否定所有表现这一运动的作品。事实上，同样以这一运动为写作对象，赵树理、周立波、柳青和浩然等的态度和写法存在各种差异，其中柳青的态度尤其值得重视。一方面，他直至1978年去世，也从未动摇过对集体化道路的信仰，因此他给《创业史》规定的基本写作原则是“写集体化道路的大方向不变，但具体的演变过程，则不受当时具体方针政策的束缚”；另一方面，他不认同1955年国家自上而下发动的合作化运动高潮，认为这种“一哄而上”的做法违背了“用经济实惠吸引农民”参加合作社的自愿原则，而且过快的发展导致农业合作社在组织、管理和干部培养等方面都跟不上新形势的要求。

1959年，柳青停下《创业史》的写作，完成了一部中篇小说《狠透铁》，副标题为“1957年纪事”。作品写政治品德高尚但不熟悉高级社管理技术的农民干部“狠透铁”，在新的组织形式中疲于应付，因一次耕畜死亡事件而被免职，高级社的领导权因此落到徇私舞弊的中农手中，结尾是通过他的斗争揭发出了搞破坏的中农干部。小说在情节设置和叙述语言上带有较为明显的阶级斗争痕迹，但初级社转换到高级社后，在社务管理、经济组织等方面存在的问题，却有非常细致具体的描写。柳青对朋友孟维刚说，这部小说的真实意图是“对高级社一步登天的控诉：干部水平跟不上，群众思想没准备，伤害了中农利益，商品流通跟不上”。晚年与女儿刘可风的谈话中，他认定“中国的农业合作化是做了一锅夹生饭”，并进一步提出了“社会主义民主”，“在现在的体制下，没有电器化和机械化之前，要提高生产率，主要是改进生产管理制度，而不是加强劳动强度”，“用试办取得经验，准备一批、成熟一批、成立一批”，“合作化是农民自己的事情，不能用工人或士兵去代替他们”等观点。

可以说，理论思考和基层工作实践两个方面的经验，使柳青对合作化运动有较为成熟的思考。他对合作化运动的历史态度，并不能简单地视为中央高层路线斗争的延伸。70年代后期，在出版第二部上卷的同时，他也对第一部做了大量修改。其中特别引起争议的一处，是柳青在新版《出版说明》中提及的“重要修改”，即将徐改霞离开农村的动机与“党中央书记刘少奇”的“国家要先工业化，农村才能集体化”直接联系在一起。也是在第一部结局中，他在小说中直接点了刘少奇的名，视其为“资本主义思想泛滥”的源头。批评家阎纲对《创业史》的修改做了详细比较，并在此后的文章中，将柳青的这一态度，归结为他僵化地信从毛泽东路线斗争的“政治悲剧”。事实上，《创业史》关于蛤蟆滩这样一个小村庄里所发生事情的描写，始终是在极为阔大的叙事视野中展开的，他要写的是“全中国”的合作化运动如何展开。对刘少奇的批评，与其说是高层“路线斗争”的回响，毋宁说主要因为柳青并不认同刘少奇关于合作化运动的基本理论设想和实践方式。这与他不认同毛泽东1955年之后的做法并无不同之处。柳青和刘少奇的根本冲突在于，柳青从未否定过合作化运动作为“社会主义革命”的必要性和可行性；而与毛泽东的分歧，则在展开合作化运动的具体步骤和方式上有不同的构想。

作为一个文学家，柳青只能用具体的叙事内容和艺术形式来表明自己的政治态度。选择1955年作为叙事年限是一大态度，情节设置、人物关系上的具体书写，则是另一态度。“不能说，不让说的真话，我就在小说里表现”，又引用恩格斯的话“作者的观点愈隐蔽，对于艺术作品就愈加好些”来表明自己的写作态度。可以说，在村庄的“生活故事”和国家的政治主题之间保持平衡关系，用严密的政治经济学逻辑来组织情节内容，都可以视为这种文学叙述策略的表现。而更重要的，则是小说叙事形式的整体构建。 

二、文学世界的总体性与“感情的辩证法” 

   柳青在《创业史》中形成了许多富于独创性的艺术手法和叙事形式。这不仅包括“史诗”的规模形态、关于“新人”的突破性书写，还包括每章都从一个人物的主观视角展开叙事的结构方式，叙述人直接出现在文本中发表议论并对小说人物加以评判的叙事方式，以及多层文化内涵的人物典型性塑造等。其独创性表现在多个层面：在同样具有“史诗”诉求的当代小说中，《创业史》表现出了最为严谨的叙事结构和整体形式的构想；在同样以追求人物的典型性和塑造理想人物为基本取向的当代小说中，《创业史》首次正面地塑造了无产阶级“新人”形象（梁生宝），并创造出了一系列阶级人物群像；同样，在“真实地历史具体地描写现实”和“用社会主义精神教育人民”之间，找到了一种夹叙夹议的小说叙事形式……可以说，“社会主义现实主义”在中国的转化与实践，直到柳青的《创业史》出现，才算找到了一种相对成熟的叙事形式，并塑造出了一种“以人物为中心”的小说叙事形态。

1、  以人物为中心的小说

在1973年陕西省出版局召开的业余作者创作座谈会上，当被问及小说构思过程时，柳

青详细地阐述了他对小说的基本理解：“人物是你小说构思的中心，也是结构的轴承”，“作品不是故事发展的过程，不是事件的发展过程，不是工作和生产过程，而是人物发展的过程，是人物思想感情的变化过程，是作品中要胜利的人物和要失败的人物他们的关系的变化过程”，又说：“写人的什么？我想主要写思想感情的变化过程。主要写人的思想变化表现在行动中间”。将小说创作的核心归结为人物，叙事过程则是展示人物的“思想感情的变化过程”，并通过人物的“行动”来加以表现，这也可以说是柳青对《创业史》的基本理解，因此他反复说明这部小说写的是“一个村庄的各阶级人物在合作化运动中的行动、思想和心理的变化过程。”

同样表现合作化运动的历史，赵树理称自己的《三里湾》是“重事轻人”，周立波的《山乡巨变》被批评者认为是“为写人而写人，为写性格而写性格”，《创业史》则可以说是以人物为中心组织并带动了整个叙事过程。将人物放在比“故事”、“事件”、“工作和生产”更核心的位置，不仅涉及对小说技法的理解，更意味着对“文学”的基本理解。赵树理追求小说的故事性和事件化情节，相应地，人物通过其外在行动而成为整个社会意义再现体系中的一个结构性功能存在，这种创作路径借鉴了中国古典章回小说和说唱艺术传统的叙事手法，呈现的是一种“差序格局”社会组织形态中的人，而不同于一般现代小说的心理透视法则；周立波的《山乡巨变》则借鉴了《水浒传》《儒林外史》等“串珠式”人物素描手法与结构方式，并将其结合在一种“外来者”的观看视点中，从而使乡村人物与事件呈现为一种“景观”式存在。与之相比，柳青“以人物为中心”的结构原则和叙事手法，则试图呈现的是对“世界”的马克思主义辩证法认知方式。

黑格尔所谓“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体”，突出了“意识”、“精神”等在历史实践中的辩证性作用。也就是说，客体性世界的存在只有在被转化为主体的意识内容，并在主体的实践过程中，才能达到“客体”与“主体”的统一。马克思把这种唯心论的历史图景颠倒了一下，将其置于唯物论的基石之上——“只有马克思才有能力把实现被认识到的总体集中于和局限于历史过程的现实，并借此规定可认识的和必须认识的总体，从而具体地发展这种‘作为主体的真实的东西’，并借此确立理论与实践的统一”。卢卡奇正是在这一理论基础上强调了“阶级意识”的重要性。一方面，只有“无产阶级”才具有认知“作为总体的社会”的能力，同时，如果无产阶级不能将物化的现实转化为能动的阶级意识，他就无法“作为主体”而采取行动。简言之，马克思主义辩证法的最终诉求“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改造世界”之所以能够实现，关键在于无产阶级作为实践主体能够将批判理论转化为自身的内在视野，进而在行动中将理论转化为实践。这一理论与实践辩证统一的中心环节在于实践者的主体意识（阶级意识）的获得。汪晖在讨论当代中国的阶级政治理论时也涉及相同的问题。他区分了“作为社会的阶级”和“作为政治的阶级”，前者是客观的社会人群的结构性区分，后者是获得了政治意识因而具有社会实践能力的阶级主体，他认为，只有将政治理论转化为“社会运动的内在视野”，即政治实践者的主体意识时，理论与实践的二元分裂才能真正被打破。

关键是如何理解实践者的主体意识在理论与实践统一过程中作为中心环节的意义。借用社会主义现实主义的理论表述，一方面，“意识”是对“真实的历史具体的”社会现实的反映或再现，但在将“意识”提升为“理论”的过程中，由于实践者（人或阶级）包含的自我能动性，这里的“理论”不是对“意识”的客观反应，而纳入了对世界的理想观念；另一方面，实践者只有在“意识”的指导下才能行动，由于他在将“意识”转化为“理论”的过程中已经纳入了对现实的理想认知，因此在“理论”指导下的实践过程就可以也应该纳入“社会主义精神”（如果将其准确含义理解为对世界的理想观念的话）。这是一个从经验-意识-理论再到理论-意识-行动的完整的转换过程。正是在这样的过程中，“真实地历史具体地描写现实”与“用社会主义精神教育人民”才能获得辩证的统一。这种理解有三个要点：其一，理论与实践的统一必然要经由的中心环节是实践者，所谓“主客体的统一”是针对实践者而言的；其二，这里的“理论”必须是建立在唯物论基础上的批判理论，是在与社会现实的直接互动关系中产生的，它不是“形式主义的理论”的自我循环，而应该是对“实质的历史关系”的理论表达；其三，这里的“实践”不是一般意义的实践，而是以“改造世界”为取向的有目的和理论方案的实践行动。这三个要点也可以说是马克思主义辩证法的核心。

柳青将小说的中心归结为“人物”，与此有相通之处。以人物为中心，就意味着小说真正关注的并非故事、情节和事件，毋宁是外在世界的客观形态在实践者那里的主观转化形态；透过人物的主观思想、感情和行动来表现故事、情节和事件，则意味着小说关注的是客观世界在人物那里的主观呈现，并在人物的行动（实践）中展示事件的变化过程；而正是通过各种人物的行动，客观世界才发生了变化。也可以说，柳青是将文学叙述的焦点，放置在理论与实践、主体与客体发生辩证转化的交汇点即作为实践者的“人物”身上。因此，“以人物为中心”的小说不是在记录客观世界，而是在展示客观世界在行动主体那里的内在视景以及由其行动而引起的社会关系变化，同时，又通过作用于读者的主观世界，而使文学作品在现实世界中发生作用。

2、“对象化”理论和“感情的辩证法”

更值得注意的是，在谈到如何理解“人”以及小说为何要写人的变化过程时，柳青明确地区分了“思想”、“感情”和“行动”这三者的关系，并由此引申出他关于小说乃至全部美学理论的基本看法。仔细探讨这三个概念及相关的理论思考，可以深入到柳青文学实践的核心。

“感情”被柳青解说成“喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲”这“七情”，是“人之常情”。但感情是社会存在对人的直观影响，而且会随着社会实践而发生变化，因此“感情的基础是思想”，而“思想”是有阶级性的，他由此总结道：“归根结底感情是人的阶级性的具体表现”。他认为文学要感动人，“就要把由于人的社会实践造成的这几种感情的变化形象化，化在人的‘七情’上”。人物因不同思想和感情而造成的矛盾冲突，“则是通过人的行动表现出来”。——可以说，这里的“感情”是一种自发、自然的情绪和知觉状态，“思想”是“阶级意识”的呈现，而“行动”则是实践本身。相比而言，柳青赋予了“感情”以最重要的位置，他认为“思想”只有转化为“感情”，才算是真正“自然”的状态。

这也是他提出的“对象化”理论的核心。他引用马克思的论述即“人不仅通过思维，而且也用一切感觉在对象世界中肯定自己”，来理解“文艺工作者的对象化”问题，并且说：“不仅作家的五官感觉对象化，而且包括精神感觉对象化的功夫，决定艺术对象化的程度”。他认为这也是《讲话》所说的“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”的具体含义。“对象化”要求作家用“五官感觉”和“精神感觉”在生活实践中去体认所要描写的对象，并且在艺术实践中表达对象。

蒙万夫等研究者特别强调了柳青提出的“对象化”理论的重要性，认为这一理论实质上是理解柳青生活道路与创作实践的最核心问题：“在作家‘对象化’的问题上，柳青的理论说明并不多，但他的实践却是丰富的，深刻的。……从某种意义上可以说，长安十四年，也是柳青在生活和创作中对象化的十四年”。这是一种非常中肯的论断。可以说，柳青的所有实践都可以统一到这一理论形态中。这既指柳青的生活实践方式，即通过长安十四年的长期生活，真正做到与所要表现的农民大众在“思想感情上打成一片”；也指创作实践中的创作方法，即“不能采取旁观的第三者态度，首先要把自己变成作品中的人物，即通过书中某一人物的角度来表现所描写的一切”。

在具体的艺术表现手法上，柳青在《创业史》中采取的最成功叙事形式，即是每一章都从一个或两个人物的主观视角来展开叙述并推动情节的展开，他称之为“写出人物的感觉”。《柳青传》提到，柳青自1940年代开始尝试长篇小说写作时，即通过阅读和借鉴托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》、高尔基的《福玛·高捷耶夫》等小说，意识到这样一种写法：“在人类历史上流传下来的成功作品，写得生动的部分大多是用人物的心理和眼光反映周围世界，推进情节，较少作者的‘平面叙述’，这样人物才有了立体感”。这种带有人物特定感觉视角的描写方法，他曾多次尝试而未能成功，直到《创业史》第四稿才真正摸索出了自认满意的叙事形式。已出版的《创业史》第一二部，几乎每章都严格地遵循了这一叙事手法。比如第一部开篇的人物出场，即通过梁三老汉、徐改霞、郭振山、高增福、梁生宝这五个核心人物的主观视角，交代了蛤蟆滩的人际格局、主要事件和矛盾冲突，又通过每一人物心理和情绪状态的主观呈现，表现出了生活故事自身的丰富性和生动性。人物的主观情绪和行为逻辑，不仅表现为生动的日常生活细节，同时表现为可知可感的心理演变过程。

柳青的“对象化”理论包含了三个层面：其一是作家与所要描写的实际对象的关系，其二是作家如何将生活经验转化为艺术思维，其三是具体的艺术表现手法。这一理论有两点特别值得重视。首先是它与文学创作的“自我表现论”完全不同。文学不是表现作家的自我，而是将作家自我和描写对象同时“对象化”。这同时包含了作家“放空”自己而进入所要描写对象的感觉体系中，和所描写的对象影响改造作家的主观感觉体系这样一个双向的过程。由此，文学创作就不是作家的自我表现（毋宁说要最大限度地使作家的自我消失），而是表达对象本身，同时由于需要将各种描写对象纳入作家的感觉世界，作家的精神世界就空前地阔大，具有以主观形式把握世界对象总体性的可能性。这可以视为黑格尔所谓“不仅把真实的东西或真理理解和表述为实体，而且同样理解和表述为主体”的一种通俗化理论形态。

其次是“对象化”的具体含义就是要达到与对象在“感觉”上的同一性。为什么“感觉”如此重要？柳青对此很少做理论的说明，他是以作家的经验和直觉意识到这一问题的重要性，并将其实践在《创业史》的创作中。唯一的一次集中说明，是1973年在陕西省出版局那次业余作者座谈会上提出的“以人物为中心”和写出人物的“思想感情的变化过程”。在《创业史》中有一次提及人物（梁秀兰）情绪时，叙述人这样议论：“直接感觉是人类共同的，随后才因不同的思想感情，而改变感觉”。可以说，柳青认为“感觉”和“感情”不出“七情”的范围，是人的自然而普遍的感性状态。“思想”与“感情”（感觉）表现为这样一种辩证关系：需要将“思想”转化为“感情”的形式，因为正是透过感性，才能赋予“思想”（人物的阶级性和文学的感染力）以具体而普遍的形式；同时也意味着，只有当一种思想转化成“感情”时，那种思想在实践者那里才真正成为“自然”，并转化为“行动”。可以说，“感情”是生活的最终也是可视的“形式”。同时因为“感情”总是在社会实践中形成与产生的，因此它总是在与现实生活互动的过程中发生变化，人物的思想感情就具有可转变性。而文学就是要表现人在与现实的互动关系中这种思想感情的变化过程。

这可以称为柳青的“感情的辩证法”。他将“感情”（感觉）视为作家思想改造、人物形象塑造和小说表现手法的终极演练场。借助这一媒介性场域，思想的冲突和变化过程宛如一场保留了生活自身丰富性的化妆舞会。正是这种理解，使他与那种阶级论的概念化演绎区分开来，使他与社会生活始终保有生动的关联性，也使他找到了独具特色的艺术表现形式。文学作为“世界的总体性”展示正由此而来。正如实践者的主体意识是马克思主义辩证法的核心，柳青的“感情的辩证法”最终统一于作家博大的精神世界，作家仿佛上帝一样重新创造了一个文学的总体世界：在这个世界里，人物各有其复杂面孔和性格，而同时他们都由作家柳青所扮演。柳青明确地用“演戏”来比喻自己的创作：“作家呢？就是用笔来扮演自己书里的人物。……演员每人只要扮演一个角色，而作家呢？要扮演他书里所有的角色”。他不仅扮演正面人物，也扮演反面人物，并在各种人物的思想感情的变化与碰撞中，总体性地创造了一个源自生活又高于生活的文学世界。

3、“史诗”：“感觉”视野中的总体世界

对“社会主义革命”的政治元叙事追求，使得柳青对于合作化运动的书写必然采取“史诗”的规模和形态。这一方面意味着小说所写的并非某些特殊的事件和人物，而试图总体性地呈现合作化运动的普遍历史过程，多卷本长河小说形态表明的正是“历史”与“叙述”之间的直接互动；同时，借助文学叙事，历史的总体性和完整性也得到了具象的展示。卢卡奇曾将“史诗”这一叙事形态视为现代社会在宗教崩解之后，对作为有机社会的完整世界图景的一种重构，这一世界的有机性表现为人物存在和价值的统一。如果说现代社会意味着人的主观价值与客观存在之间的分裂的话，那么“史诗”要在更高的层次上修复世界的完整性。这种理论设想与柳青的“对象化”理论有着内在的契合之处。“史诗”世界的完整性建立在一个宗教的支点上，即上帝的存在创造了世界，而世界则表现了上帝的神性。柳青的“对象化”理论的终极实践者其实是作家，他通过进入对象世界而将生活现实转化为作家主体的精神构成，并通过他的文学书写创造一个包容了现实和精神的总体性世界。在这一意义上，“作家”是真正的“上帝”：他创造世界并表现世界。这种在作家、对象和文学三者之间形成的有机世界统一于“感觉”，这是一种主观存在也是一种客观存在，是价值与存在的辩证统一。也可以说，正是借助“感情的辩证法”，柳青赋予了《创业史》的文学世界以一种史诗的完整性和有机性。

“感情的辩证法”包含了感情、思想和行动的辩证转化过程，它有明确的“理论”动机，但并非阶级斗争或合作化运动政策的观念演绎，而是另一个在更高层次上呈现出理论所指向的“总体性世界”的具象性存在。这种“具象性”统一于“人物的感觉”，因为正是在人物的感觉视野中，生活和世界保持了其“活生生”的原生态和复杂性。同时，因为柳青并非一般性地记录或再现生活世界，而是在“社会主义革命”的政治理论意识中再现并构造社会运动的内在视野，因此这个世界必然打破它的封闭性，而具有朝向现实世界的开放性和实践性。

《创业史》在叙述视点上的一大特点，是小说中被赋予感觉视角的人物，并非仅仅主人公及作为反动力量的反对者，也并非第一人称式的见证者或记录者视角，同时也不是由隐藏自身行迹的叙述者“全知全能”地客观呈现世界。其独特性表现在，《创业史》赋予了多个人物以主观感觉视角。在小说涉及的50多个人物中，表现了其主观视角和心理过程的，共有17人。这使小说的叙述达到了前所未有的厚重与复杂。“写出人物的感觉”意味着小说中每一个被赋予了叙述视角的人物，自身都是一个完整的小世界，他们透过自己的主观视角来理解客观世界并采取行动，客观世界的面貌就表现为多个主观小世界的碰撞和关系的消长，直至其中一种具有“真理”性的视角取得主导地位。这也是柳青所谓“写新旧事物的矛盾”。这样的小说世界是一个具备充沛“多元性”的复杂构成，其丰富程度不仅50-70年代追求概念化政治主题表达的小说无法比拟，即便与“新时期”借鉴“意识流”、“现代派”手法的小说实践（典型如戴厚英的《人啊！人》、赵振开的《波动》等）相比，也有无可取代的独创性。从诸种人物的感觉世界及其碰撞关系中写出历史的新旧转化过程，表现了柳青对“走集体化道路”这一理论认知的充分自信和深刻理解。人物并非理论观念的面具和符号，而获得了感性的肉身形态，这使其与那种图解政治观念的小说完全区别开来。

《创业史》的另一大叙述特点，则是叙述人的活跃。不同于一般现实主义小说尽量隐藏叙述人的痕迹，这部小说中的叙述人几乎现身于每个时刻，他对小说人物的心理和行动发表意见，做出评判，抒发感情。但这个叙述人也是一个无法指认的形象，他不是“我”也不是任何一个小说人物。一方面，他了解小说中的所有人物，在这一点上他是“全知全能”的，另一方面他又是一个来历不明的人，是一个站在小说世界的“外面”而又出现在小说文本中的人。可以说正是这个人物的存在，打破了小说文本的自足性，他直接引导的是读者的阅读效果和价值评判，使得小说的叙述不是客观的记录或再现，而是充满感情和认同的指向性引导。显然，这个叙述人的存在打破了小说文本的边界。这是作家柳青直接现身于小说文本的方式。他一边扮演着多个角色，同时又忍不住对每个人物发表议论，从而打破小说的封闭性，而使其敞开向现实世界。正是这个叙述人的存在，使得每个拥有自己主观感觉视角的人物都表现出他们的有限性和某种间离感。戏剧大师布莱希特曾反对斯坦尼斯拉夫斯基的封闭表演体系，而强调要打破“第四堵墙”，让演员直接在舞台上与场下的观众互动。很大程度上，这个叙述人的存在也扮演着同样的角色。他高于小说人物，他懂得所有人物也知道他们的好坏优劣，他唯恐读者误解了文本的意思，忍不住越过文本直接与读者对话。这使得读者阅读小说世界的过程，并不是一个孤独地自我体认的过程，而仿佛与这个叙述人一同在阅读在感叹在评判。这与其说是一种教化读者的冲动，不如说是作家在进入写作状态的时刻再度“对象化”：他充分地意识到他在“写作”“他人”的故事，作家与这个文学世界的距离使他清醒地意识到对象化的限度而忍不住发出声音。正是这种“声音”的在场，暴露了作家的存在，使小说世界不再是封闭的存在，而变成了一个小说文本、叙事人（作家）、读者情感交流的场域。

活跃的叙述人的另一种功能，是使具有感觉视角的人物不再具有一般现实主义小说所展现的充分自主性。叙述人评价议论每个人物的心理和行动，从而使这些人物不得不纳入到一个共存的世界整体关系中。而正是这种实际存在的人与人的关系，是阶级斗争的实质性内涵。从多个人物的感觉世界这一角度来表现阶级斗争的具体转化，既保留了理论的丰富性，同时也呈现出了世界的总体性和丰富性。如果说“史诗”要求同时保留“史”的普遍性和“诗”的具体性，那么《创业史》这一叙事形式则是这种文体的成功实践。

通过对这些人物的分析，可以看出小说在总体叙事上的意图与效果。这些人物从其社会类型可以分为几组：

其一是以梁三老汉为主的普通农民序列，还包括梁大老汉、王瞎子、生宝娘等，他们仍沉溺于小农意识，相信可以通过个人的勤劳发家创业。同时基于个人思想品性的差别，他们又表现出不同的思想感情状态与变化过程。梁三老汉虽然在发家方式上与养子梁生宝存在着尖锐的分歧，但他“心可正”，一旦意识到梁生宝道路的合理性与在新生活中得到的“尊严”，他就完全转向儿子这一边。小说写出了他对梁生宝的“怨恨”情绪如何化解的全过程，展示的是“小农意识”如何从内部自我说服而非从外部强制性瓦解。尽管第一部中梁三老汉的思想疙瘩得到完满解决，第二部中的他仍旧并不完美，种种小农意识的残余使他总是把合作社的创建看成是“儿子的事业”，而无法完全懂得“新生活”的真正意义。不过这也正是“小农”精神状态的生动展现：他们生活方式和心理格局之“小”，使其需要在种种切实可见的利益考量中艰难地与新生活磨合。他的正派、善良又与梁大老汉的吝啬、顽固形成了对比。事实上，梁三老汉对养子的怨恨与梁大老汉如何看待他的大黑骡子，在根本逻辑上并无差别，都是基于私念的利益逻辑。是梁生宝对养父的忍让与回护，以及卢乡支书、杨副县长和村人们的尊重，使梁三老汉得到了做父亲的尊严和社会荣誉感。不过，梁大老汉却无法从大黑骡子那里得到相应的回报。这样的文学再现表明柳青从未对小农意识的改造作过度理想化和简单化的理解，他关于合作化运动的“自愿、互助、增产”三大原则，事实上正是在尊重小农个人意识的前提下提出的。

第二组人物是中农郭世富、富农姚士杰和蜕化干部及新中农郭振山。他们的共同之处是为维护个人私有财产已具有不同于普通农民的“资产阶级”意识。一方面不择手段地累积个人财产成为其内在动力，同时在占有财产的过程中将他人视为物化对象而不予尊重。如果说小农意识仍旧遵循着“独善其身”的道德逻辑的话，那么这些人则可以为了累积个人财产而破坏、损伤乃至消灭他人。这也正是资产阶级基于资本逻辑的贪婪性与残酷性。小说写到郭振山的私心与对梁生宝的嫉妒，写到郭世富的胆小与狡诈，写到姚士杰的残忍和仇恨，从而赋予同一阶级意识的不同表现形态。在60年代的“阶级斗争文学”中，这些人物大都被做了漫画式处理，基本不赋予其自足的主观意识和心理过程，但《创业史》却生动地展现了这一阶级意识的主观形态和心理过程。特别是郭振山从革命干部到新中农的心理蜕变，做了极其丰富和生动的描写。他既拥有干部身份的权威，又以劳动致富的方式快速地累积了资本，同时还保有在蛤蟆滩的能人威望，正是这样的人而不是过去的富农和中农，成为最顽固也最有力地阻碍合作化运动的反对势力。因此，小说将他塑造为梁生宝最强大的对手，并以两人的冲突转化关系作为小说叙事的主轴，体现的正是柳青对中国农村现实状况的深刻洞察。也是在这一点上，《创业史》可以说更为准确地阐释了“资本主义”的含义。如果说赵树理和周立波的小说主要是在“事件”的层面叙述合作化运动，而此后的浩然是在“阶级斗争”的观念层面阐释合作化运动，那么《创业史》则因其对反面人物的内在感觉和心理活动的深入揭示，展示的是“资本”之为“主义”的真实含义。这也使得小说相关的描写，即便在合作化运动成为历史的今天，仍有值得解读的丰富含义。

第三组是作为贫雇农的高增福，相关的人物序列还有冯有万、任欢喜、任老四等。小说多次赋予高增福主观视角：他因贫穷而有的忧愁，他的正直、拘谨与本分。事实上，他是小说中仅次于梁生宝的人物。正是他的处境代表着一无所有的贫雇农为何必然地要走上合作化道路。这一方面意味着他无法凭借自己的努力改变贫困状态，是农村新的两极分化中最有可能再度丧失土地的人群，另一方面他保有着劳动者的自尊和敏感，并对这一因经济地位决定的阶级处境有着自觉的认知。可以说，他代表的是贫雇农自发地走合作化道路的阶级动力。他是梁生宝真正的左膀右臂和最有力的支持者。但同时小说也写到他作为农民的拘谨和自卑。特别生动的是，正是过去的兵痞、真正的“流氓”白占魁的鄙视和捣乱，使高增福无法真正获得相应的权威和自信。与“当代英雄”梁生宝相比，他仅仅是“农民”，尽管有强烈的阶级认同感，但他还需要更多的阅历和磨练，才能真正独挡一面。他的“无产阶级意识”与其作为“农民”的现实经验之间的张力和自我怀疑，一方面切实地写出了“社会主义革命”在乡村社会发生的动力土壤，另一方面也写出了农民转化成“无产阶级”的必要的意识提升和自我改造过程。在这一点上，高增福也是当代文学史上一个值得关注的人物形象，而非仅仅是“贫雇农”的阶级观念图解。

第四组人物是徐改霞、梁秀兰和刘淑良。其中徐改霞对梁生宝的爱慕、思念和犹疑心理，成为《创业史》第一部最为华彩的段落。从这一人物的主题叙事功能上，柳青并未赋予她相应的政治意义，而仅仅是为了表现郭振山和梁生宝思想冲突关系的一个“棋子”。但尽管如此，柳青也从未想过要“删除”掉这个人物形象。无论柳青如何解说这个人物，对她情感和心理的生动书写，或许更准确地呈现的是与“政治”不同的“生活”面貌本身。徐改霞身上的“知识分子气息”和“浪漫色彩”，与其说出自陕西乡村特别是作为文学世界的“蛤蟆滩”的现实构成部分，不如说那更是浪漫主义文学和柳青个人趣味的一种呈现。这一方面表明了柳青对“生活”本身的尊重，另一方面更可能是作家柳青精神气质的投影。柳青曾与路遥谈及在徐改霞身上投射了对陕北故乡的感情，并在文章中说：“我写她时，经常想到我国民歌中情歌所表现的丰富情感。问题是她的天资、气质和教养，是否协调，并且形成统一的性格”。如果作家对这片土地的情感认同落实在徐改霞身上，那么应该说徐改霞是一个带着作家“精神胎记”的人物，正如丁玲曾在《太阳照在桑干河上》中以同样的方式写了黑妮这个游离出阶级叙事的人物形象。同时，徐改霞与梁生宝的不成功恋情，也可以获得某种象征性的阐释：徐改霞的浪漫气息不符合梁生宝的需要，正如在长安十四年的艰苦生活中，柳青一定不无痛苦地一层层褪去自己的知识分子情调。而在第二部出场的刘淑良，尽管她与梁生宝是那样的班配，但这两人的关系更像一个现实的婚姻故事，而褪掉了爱情书写那种令人心悸的浪漫色调。“真正的女主人公”以这样的方式出场，无论如何都可以视为作家柳青某种精神症候的呈现。

第五组人物是作为领导者的乡支书卢明昌和县副书记杨国华。直到小说第二部，这两个人物才获得了主观叙述视角，这也意味着柳青有意识地在第一部中将叙述重心放在蛤蟆滩，而从第二部开始逐渐上移。在柳青的计划中，还将写到省委书记，“写县城，是不想将作品局限在一个村子，当然，要以一个村子为基础。省委书记是个重要人物，这个人还去过苏联”。视点的上移，意味着小说叙述视野和政治视野的扩大，不过，这两个领导人物的感觉描述，更多是一种自上而下地观察乡村的视角，而对他们作为个人的丰富经历则缺少足够的呈现。事实上，就小说的叙事效果而言，他们更像是主人公梁生宝不断地获得精神和实际支援的“姓共的人”的化身：一方面小说通过写乡委、县委主要领导人之间的分歧，将合作化运动的内在理论冲突呈现出来，另一方面，这两张活生生的面孔代表的正是党的“正确路线”形象。如果结合柳青在创作第二部过程中遇到与国家政策相冲突这一事实，这两个人物描写的政治指向就更清楚。

这些不同的人物（群）构成了《创业史》的文学世界，并通过他们的感觉，写出了这个世界的内在视景和生生变化的流动过程。而在所有的人物中，像“轴承”一样支撑了整个叙述结构，推动这个世界转动并决定其方向的人，则是梁生宝。

4、“改造世界的人”

梁生宝是《创业史》的中心人物，几乎可以说，小说中所有人物、事件和矛盾关系都集中在这个人物身上。引出小说主题并以其高度历史浓缩性而为人称道的“题叙”，可以说是一部梁生宝前史；小说开篇部分的各个人物，包括梁生宝的养父（梁三老汉）、恋人（徐改霞）、上级（郭振山）、战友（高增福），都指向他在第五章的出场；此后，小说叙事最重要的四个事件中，正是他组织并带领村民进终南山砍竹编扫帚，解决了贫困户度春荒的资金问题，也正是他从郭县买回的“百日黄”新稻种，为下卷的新法育秧和大丰收打下坚实基础。他是蛤蟆滩的中心。小说用两章写梁三老汉，也是为表现他和养父在发家创业观念上的冲突，用六章写徐改霞，是为表现他的恋情，高增福、冯有万等贫困户正是在他带领下巩固互助组，郭振山越来越紧张地感到的压力和竞争，也来自梁生宝在村民中越来越大的影响……；他同时也是蛤蟆滩与乡县等国家机构发生直接关联的中介，“党”正是通过乡支书和县委副书记而在梁生宝这里显现为具体的人物形象。更重要的是，正是梁生宝的存在，互助组这一集体化道路新形态才得以在蛤蟆滩立足生根。

可以说，整部小说都是围绕着梁生宝这个人物展开的。他是改变蛤蟆滩世界的支点和动力。小说有两处直接点出这一点：一处是梁三老汉的不解和嘲讽，“他看不惯生宝这股叱咤风云的劲头！就像他真是治国平天下的人！”；另一处是梁生宝与徐改霞的最后一次约会，在恋情眼看成功的时刻，他提醒自己“没有权利任性！他是一个企图改造蛤蟆滩社会的人！”。互助组以及集体化道路的新生活形态经由梁生宝这个人物而在蛤蟆滩扎根、发展并最终取代过去的旧社会形态。《创业史》用10多个具有主观感觉世界的人物的深度描写，围绕着梁生宝展开的种种关系博弈形态，表现了这个新旧变化的过程。

但梁生宝作为“中心人物”，是指他在小说主题上的重要性，而不是指他相应地拥有同等分量的叙事篇幅。以他为叙述视角的章节只有五章，两章写他买稻种、分稻种和准备进山，一章写他进山前与卢支书、杨副县长的谈话，一章写他在山中砍竹，一章写他如何处理互助组的退组和重组。在占据很多篇幅的与徐改霞的恋情中，主要是从徐改霞视点写对他的思慕，而在与养父的冲突中，矛盾也并非由他解决。对他的表现主要从侧面、由人们对他的关注、谈论和理解组成，而并不直接表现为他作为行动者的情节叙事。严家炎因此在那篇著名的批评文章《关于梁生宝形象》中，评价这个人物形象不如梁三老汉那样成功，而表现出“三多三不足”的缺点。李希凡在评论文章中也认为梁生宝没有被写成一个“‘传奇性’的英雄”，而是由“朴实的行动、朴实的内心生活”构成。

柳青在针对严家炎的回应文章中，解说这涉及如何理解合作化运动作为一场“革命”的具体表现形式，以及由此应当采取的相应叙事形式。特别是梁生宝作为英雄的品质，一方面指明梁生宝的政治思想源自“1952年冬天的整党学习”，同时强调“我要把梁生宝描写成为党的忠实儿子。我以为这是当代英雄最基本、最有普遍性的性格特征”，他所做的一切表明“是指导互助合作运动的党成熟了，而不是梁生宝成熟了”。在与中国青年出版社编辑王维玲的谈话中，柳青曾详细解说梁生宝的个性，概括为“听话”、“用心”、“有耐性”和“务实”。同时又说：“《创业史》也是我自身的经历，我把自己体验的一部分和我经历过的一部分，都写进去了。生宝的性格，以及他对党、对周围事物、对待各种各样人的态度，就有我自身的写照”。

在这些解说中，包含了几个层面的问题。其一是“党”和“英雄人物”的关系。这里不是用英雄人物来表现党（比如文革时期的“三突出”，通过英雄人物的等级关系来构建党的视觉形象），而是将英雄人物视为党的“媒介”。这种媒介性一方面表现为党的政策是以理论的形式为英雄人物所理解，并转化为其意识与行动；与此同时，英雄人物表现出某种非自足性，即他并不是“自发地”理解了党的政策和理论。小说展示了梁生宝“如何”理解党的政策和理论的心理过程。比如进山前，他与卢支书、杨副书记关于合作化运动如何看待贫雇农和中农关系的谈话，比如山中砍竹时，他如何领会“改造农民的主要方式，恐怕就是集体劳动吧？不能等改造好了才组织起来吧？要组织起来改造吧？”事实上，梁生宝确实并非叱咤风云的行动派英雄，他更多地耽于沉思，而思虑的内容则是如何将抽象的政治理论与具体的生活形式连接起来，并使其成为自觉的政治意识。很大程度上，这与卢卡奇所讨论的“阶级意识”有诸多相通之处，其要点在于阶级意识的获得，到底是“自发的”还是“逐渐被赋予的”。卢卡奇区分了“无产者实际的心理意识”与“无产阶级的阶级意识”，认为前者并不会自发地导向后者。他写道：“阶级意识不是个别无产者的心理意识，或他们全体的群体心理意识，而是变成为意识的对阶级历史地位的感觉。这种感觉总是要在眼前的局部利益中变具体的”，又说：“无产阶级的历史使命是要超越现存的社会，作为这一历史使命基础的意识结构造成了这一意识中的辩证分裂。在别的阶级那儿，表现为阶级利益和社会利益的对立，表现为个人行为及其社会结果的对立，因此表现为意识的外部界限的东西，在无产阶级这儿，则作为眼前利益和最终目标的对立被移入到无产阶级意识的内部”。“党”作为“阶级意识”的化身，并不是权威而封闭的组织，而是其总体性的代理人，因此卢卡奇说“党不存在，党在生成”。

“党”和梁生宝的关系，一方面表现为梁生宝的半主体性，即他不能自发地生成并提出党的理论和政策，另一方面当他将党的理论和政策转化成自身意识的内部构成时，他就代表党在行动和实践。从这个层面，柳青称梁生宝是“党的忠实儿子”，正在一种有意无意的父子关系比喻中表明了这种半主体性和阶级意识的由来。而只有当作为行动者和实践者的梁生宝将党的理论和政策转化为自身的意识构成，“党”才真正存在，并且作为实践主体改造世界。

这个“改造世界的人”，他在心理意识和经验世界中是一个独立体，同时在阶级意识和理论世界是一个“崇高客体”的化身。追问这一“崇高客体”最终现实所指，同样是问题的关键，因为这种“崇高客体”的空洞性是否是“极权政治”的根源，这正是80年代中国“新启蒙”思潮中的提问方式。《创业史》中并非没有涉及类似的问题。真正重要的并非梁生宝的合作化运动是否源自国家政策，而是他如何理解这一政策。展示他理解的意识和心理过程，就是一个真正的政治化过程，因为他是通过结合自身经验和“局部利益”的理论思考而将政策转化为一种理论性的主体“意识”。同时，当从梁生宝上溯到乡支书和县副书记，他们关于合作化运动主体的争论，小说中提及他们最终依据的文件，并不是《关于农业合作化问题》这一政策性文本，而是毛选中的《矛盾论》这一理论文本。这意味着他的“半主体性”并不是主体意识的丧失，而是源自将主体“对象化”的同时所获得的超越了个人化主体的更高阶级意识。

简而言之，《创业史》关于梁生宝的表现方式，源于他的“半主体性”，即他并不是他自身（而是“党的忠实儿子”），同时他大于他自身（当他获取阶级意识时他就是“党的化身”）。当柳青强调说，英雄“不能决定社会发展的趋势，而是他们自己顺应这社会发展的趋势而出现”时，他也正是在论及同样的问题。决定英雄之为英雄的不是其“传奇性”或“叱咤风云”，而是他顺应了历史之“势”并成为了新势能的化身。这“势能”决定着历史的走向，也意味着不同力量汇聚于一个中心点，并通过寻求其肉身形态而在具象世界中展开行动。

梁生宝可以说是势能中心点的一个化身。他是小说中十多个具有主观叙述视角的人物得以发生思想感情变化的一个支点式存在，占据着思想的制高点位置。他是一个置身于生活世界又连接理想世界的人物，他的存在不完全是经验性的，同时也包含了理论性。梁三老汉作为“小农意识”的化身，完全是经验性的存在，因此他的形象具有严家炎所说的“丰满”；而梁生宝作为“无产阶级意识”的化身，则是“革命现实与未来理想之间的枢纽”，是一个半经验性半理想性的存在。这也就意味着他是作家在“对象化”的过程中，既需要从生活实践中获取“生活的真实”（如《皇甫村三年》写到的王家斌原型），又需要包含作家本人的“理想”（理论）素养和认知投射的人物。而其作为理想形象的具体内涵，当然最终指向作家自己在对象化过程中所能达到的精神高度。也可以说，作家的精神高度决定了理想人物性格和心理的高度。所以柳青说，“生宝的性格，以及他对党、对周围事物、对待各种各样人的态度，就有我自身的写照”，正是这种精神实践的结果。

结 语

可以说，《创业史》是一部深谙马克思主义唯物论与辩证法精髓的小说。从小说与社会现实的关联性这个侧面，它塑造了一种政治元叙事的主题形态，并通过具有纪实性政治经济学内涵的情节构成，来展示从“社会主义革命”高度所理解的合作化运动文学叙事。“社会主义现实主义”所谓“从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”，也正表现在这一方面；从文学世界及其叙事形式的构建这一层面，它创造了从多个人物的主观视角出发展开叙事并推动情节发展的表现手法，同时通过活跃于文本内外的叙述人的存在，沟通文本世界与现实世界，以达到“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”这一目的。而这两个面向能够统一起来的关键，则在作家主体在生活、理论、艺术这三方面素养所达到的精神高度。柳青曾提出“作家的三所学校”，并对马克思的“对象化”理论，即“人不仅通过思维，而且也用一切感觉在对象世界中肯定自己”有深刻理解。他不仅将“对象化”理论实践于作家主体的思想改造，真正做到“在思想感情上与工农大众打成一片”，而且将其实践于文学创作实践中，即“不仅作家的五官感觉对象化，而且包括精神感觉对象化的功夫，决定艺术对象化的程度”，最终塑造了一种将“思想、感情、行动”统一起来的总体性文学世界，并形成了独具特色的“史诗”叙事形态。

但《创业史》的未完成也提示着柳青创作实践的内在限度。这一方面源自作家在创作过程中文学书写与现实社会间的紧张关系，源自作家在艺术探索过程中时刻面临的将“生活的真实”转化为“艺术的真实”的具体问题，更重要的原因则来自“社会主义现实主义”追求“总体性世界”文学书写所依赖的文学与政治联动机制的历史转换。与一般将“文学”与“政治”对立起来的理解不同，毋宁说马克思主义文学实践本身就是一种政治实践，并且与现实的政治实践机制处于同一社会结构当中。这也正是“总体性”所要求的理论与实践、主体与客体的统一必然借重的社会体制形态。当这种联动机制本身发生变化乃至断裂时，文学就逐渐开始显露其有限性，被迫从政治化实践机制中“脱落”出来。

1970年代后期重新修订《创业史》第一部，并继续改写第二部时，柳青对小说文本及其叙事手法做了许多有意味的调整。其中最突出的是对活跃叙述人诸多议论的删减，并再次强调了恩格斯关于如何通过人物形象与细节而非作家的议论来表现“真实”的观念。某种意义上说，柳青对作家书写态度“隐蔽性”的强调，相对于1960年代初期他的文学态度是一种后撤，同时也是一种“坚守”。这意味着当社会政治的形态和运行机制发生变化，当那种将文学与政治统一起来的总体性世界自身发生分裂时，作家依然在他的文学世界里坚持书写他所认定的理念形态。在他看来，这未尝不是另一种更“真实”的历史书写。尽管此时他书写的仅仅是“历史”，但同时也保存了一种可以延伸至现实中的可能性世界的样态。它对于现实世界而言，既是一种启示也是一种矫正。柳青曾对女儿所说：“下一个时代，你们会右，也许右得不能再右了，走不下去的时候，就会回过头来再寻找正确的路”，并自信如何评价自己的作品，需要“五十年以后再看吧”。或许，这也正是人们撇开种种成见，更客观地评价柳青和他的《创业史》的时候。