《典藏·今艺术&投资》二月封面 | 威廉·肯特里奇：「非风景」的意象之海

豪瑟沃斯 HauserWirth画廊

收录于合集

「非风景」的意象之海

接近威廉·肯特里奇

本文原载于《典藏·今艺术&投资》

2022年2月刊封面故事

经授权转发

撰文：严潇潇

在不断尝试着接近威廉．肯特里奇（William Kentridge）创作与思考的过程中，我们不难发现，这位始终居住在其家乡南非约翰内斯堡的艺术家，以当地历史与社会境况作为出发点进行创作，但最终抵达、或者说开启的，却是一个抽离了历史时空、根植并共享于全人类潜意识或显意识中的有无之境。

有别于2015年北京个展「样板札记」之时，艺术家特意研究与创作了以现代中国历史与政治思想为背景的计划，今年三月于豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）香港空间推出其个展「泪之重」（Weigh All Tears），既是对其过去数年针对不同时空背景或不同脉络所创作的作品所作的一次采集，更就一个将所有人都囊括在内的、更大的现实，回应疫情笼罩两年有余的人类社会中，人的境况与哀歌。展览以肯特里奇近几年代表性的绘画、铜雕、镭射钢雕、织毯及电影作品为主，一如既往，他来回部署了彼此关联、却可各自独立的材料与手法，物理性的媒材运用既回应了美学上的问题，也同时在其形式及叙事内容间，创造出饱含象征性的当代寓言。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），图片：艺术家，摄影：Norbert Miguletz

炭笔素描构建出肯特里奇美学风格的基础，这是一种由线条、痕迹、形象等鲜明元素所构建的绘画形态，展现的是超越其他传统媒材的直接性，同时也强烈回应着他在艺术乌托邦与自身所处的社会现实之间体察到的巨大张力。他曾描绘自己对炭笔的选择，是出于一种“复仇心态”：“无论多么非（non-）风景，无论多么空无一物，绘画总能随形描摹。无论景色何其惨淡干枯，都可以在纸上记录下来。” [注1] 他也回忆童年时期曾在街头看到的暴力场景，以及在父亲书房中偶然看到的沙佩维尔（Sharpeville）大屠杀照片 [注2]，这样的强烈图像，与艺术史所提供的美学经验同时被注入将要走上创作之路的灵魂。作为曾受过政治学与非洲研究教育的艺术家，也成长于南非人权律师家庭（其父曾是曼德拉的辩护律师），在不同经验之间作出平衡、融合，也成为其创作内在始终在进行的工作。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《科莱奥尼》（Colleoni），2020，手工编织马海毛挂毯，269 x 253 厘米 / 105 7/8 x 99 5/8 英寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯

尽管如此，我们称肯特里奇为伟大艺术家的原因之一，是即便直面南非独有的种族隔离政策及后种族隔离时代，他所处理的都是针对整个人类社会、针对人之存在的深广而沉重的课题。他擅长以神话、寓言贯穿各种描绘具体人物形象与故事的静态与动态作品，甚至创造潜意识般流动的寓言——我们都记得他描述过童年时曾误以为1950年代末父亲提及“叛国罪审判”（Treason Trial），是在说“树与瓷砖”（trees and tile），后者也成为他后来许多作品中结构性与视觉性上的重要意象，这样从文字或图像中歧出的路径，在其创作中往返交织。

肯特里奇以炭笔画及其媒材特性为基调，制造出种种以生命经验和潜意识串联而成的，活生生（而非约定俗成）的隐喻与象征，这些图像中的流动与多元，穿越媒材、也穿越时空，对应的是他作品的叙事中非二元对立的矛盾共生，暗示着所有表面之下的流动性与无止境的相互转化。在他数十年的创作生涯中，同步创造出包含绘画、雕塑、影像、剧场在内的多维度作品，而媒材之间又屡屡展现互文、交融的特征。在肯特里奇那里，微观与宏观不再具有清晰的分野，他的作品从来都不是只关乎个人、或是只关乎人类社会，一连串具多重性和荒谬感的瑰丽诘问，其本身也与作品内容一样，具备浓郁的意象性与开放性。

▲ 「威廉·肯特里奇：样板札记」（William Kentridge. Notes Towards a Model Opera）展览现场，尤伦斯当代艺术中心，北京，2015年

肯特里奇创作的另一个独特特征，则在他与自己工作室的连结之中产生。许多艺术家都往返于其所描绘的主题场景（无论它们是在现实生活中、还是在文件档案甚至形而上的思想之间），以及将所见所闻或所思化现为作品的工作室之间，但或许并没有那么多艺术家如肯特里奇这般，在工作室场域中如此大量地诉诸于身体性的行动，诚如其藉由描画与擦拭、乃至拍摄之间不断往返的电影创作方式，释放出作品内在的动能与走势，艺术家让渡出一部分的控制权，其艺术主体性与更广泛的集体潜意识共同运作，成为作品趋向完成的动力。与此同时，肯特里奇也曾将工作室比喻为大脑本身，将自己在工作室中包含来回行走在内的行动，作为触发思考的步骤。从这种身体力行的创作方法中得到的结果，除了某些直接置入其动作和身影的作品外，也是炭笔素描中的线条与轮廓，雕塑中多变而多义的造型组合，也是其电影中的动势与痕迹，是剧场作品中人物、物件乃至影子不断变幻的互动关系。

或许我们可以说，肯特里奇制造出一整片“非风景”的意象之海，不同时期、不同媒材组合的作品宛若从未停歇的汩汩洋流，搅动、碰撞、串联着，以无定的动势回应着这个世界的复杂性。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《打开》（Open），2018，青铜，101 x 75 x 48 厘米 / 39 3/4 x 29 1/2 x 18 7/8 英寸，雕塑可变尺寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯

除豪瑟沃斯香港空间3月17日至5月29日举办的肯特里奇个展「泪之重」外，肯特里奇也将是五月于台北举办的第13届台湾国际纪录片影展（TIDF）之焦点影人，包含「素描动画」（Drawings for Projection）、「翻书动画」（Flip-Book）等系列将于大银幕展映，《女先知》（Sibyl，2019）也在其中。

2012年肯特里奇曾在哈佛大学进行六场诺顿演讲，在名为《垂直思考：一部约翰内斯堡传记》的第三讲中，他谈及许多童年时期在约翰内斯堡的视觉与生活经验，也包括针对当时的经验，对于绘画的后设性思考：“冬天的高地草原常会发生火灾。黄色的草被烧成黑色矮茬，它变成了一幅炭笔素描。如果你在上面拖着一张纸走过，一幅炭笔画就完成了。绘画真是名副其实地通过图像、色调和材料在半路遇到的世界。”

注1：收录于《肯特里奇的六堂绘画课》，北京联合出版公司，2015，p.84

注2：同上注，p.85

威廉·肯特里奇专访

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），图片：艺术家，摄影：Marc Shoul

《典藏·今艺术&投资》（以下简称典藏）：是否可以请您先谈谈这次展览的标题「泪之重」（Weigh All Tears）？类似其他许多您会选择使用、有时多次使用在作品中的语句，这句话的出处和含义是什么？在新冠肺炎疫情持续至今的当下世界，它是否有其特殊意义？

威廉·肯特里奇（以下简称肯特里奇）：像「泪之重」这样一些语句是从不同诗文间遇到的，也包括圣经、非洲谚语、重要的非洲作家作品等等。我有个长期的习惯，将从小说、诗歌等地方看到的句子，随手记在一个我称之为“语词”（Words）的本子里。当开始一项新计划时我就会翻开它，概要式地或是摘录式地使用其中的句子。

「泪之重」最初是用在一个为高速公路上公益告示牌所设计的计划中，当时新冠疫情正导致封城，大家都无法见面，我将这句话设计在告示牌上，开车经过的人们都可以看到。当时「泪之重」这句话，是用来呼应整个疫情中人们所经历的哀痛，这并非只是在说染疫或是失去家庭成员的人们，同时也有关所有在这次疫情中生活遭受重创的人们，包括两百万失业的南非人。这句话是针对所有这些令人哀伤之事而提的。在这次展览中，可以看到这个句子回荡在许多作品中，包括那些有关树的炭笔画。

在使用这些语句时，我也同时关注它们本身的视觉形式，譬如字母的形状、分量等等。我最感兴趣的是它们的开放性，它们好似谜语的答案，并置时会产生回响般的连贯性，而将它们串联起来产生意义，也是观众的一项工作。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《泪之重》（Weigh All Tears），2021，油彩铅笔海报颜料画布上拼贴，三部分，每部分：200 x 200 厘米 / 78 3/4 x 78 3/4 英寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《泪之重》（Weigh All Tears，局部），2021，油彩铅笔海报颜料画布上拼贴，三部分，每部分：200 x 200 厘米 / 78 3/4 x 78 3/4 英寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯

典藏：七年后在香港豪瑟沃斯画廊的这次个展，是继您2015年在北京UCCA的个展「样板札记」之后，重返亚洲的一次重要展览。您会为亚洲的观众带来哪些新的思考和创作？

肯特里奇：我觉得自己的主要想法没有太大变化，始终感兴趣的是历史加诸我们身上的分量。当年在UCCA的展览中有一个计划叫「论样板戏」，若是有哪位1968年的学生看到它，大概会感慨中国自此以来的巨大变化。这次我在展览中并没有以同样的方法处理历史问题，但改变世界的希望、像是乌托邦的想像始终在孕育之中，包含那些尚未付诸实施的宏大理念，对我来说，需要思考的是如何在工作室内去理解那些内部仍在进行中的问题。这次展览中于此观念相关的作品，与「列队」的概念有关，包括展览核心的那件同名三联画，以及一系列铜雕。

▲ 「威廉·肯特里奇：样板札记」（William Kentridge. Notes Towards a Model Opera）展览现场，尤伦斯当代艺术中心，北京，2015年

典藏：来谈谈与这次展览同名的那幅三联画，在画面上我们看到一些人物剪影，其背景为包括非洲地图、历史档案在内的拼贴，从中我们可以辨识出一些您的代表性风格元素。是否可以为我们介绍这件作品的缘起、概念和美学元素的选择，以及与展览中其他作品的关联？

肯特里奇：最开始构想这件三联画是有好几个想法，其中一个是风景油画；另一则是织毯——我创作织毯已有好些年了，这次展览中也有一些织毯作品——我用拼贴的手法来做织毯，包括不同纸张、不同颜色、文字等等都放入同一件作品，把许多不同的拼贴元素都编织进一件独立的作品中。这幅三联画也有好几个方式与电影投影有关，观众会看到与墙等高的作品，以及包含所有元素的等高的织毯，仿佛是一面可携式镜子，同时投影的尺寸也会不断变化。这件作品由织毯作品演变而来，再回到一幅拼贴画的形式。通常织毯设计是40x50cm这样的小尺寸，这里则是放大后加上剪影纸人的概念，以及呼应这种进程感的地图元素。地图原本也是比较小的，放大后作为画面的一部分。我想要实验不同的媒材和元素，连同油彩一起在画面上呈现的效果。

这件作品中的人形剪影来自一组以意大利为背景创作的雕塑（注：即2017年为意大利里沃利城堡当代艺术博物馆创作的特定场域雕塑作品《Processione di Riparazioniste》），雕塑描绘了从意大利南部迁往工业化的北部地区的人们，他们中间有工人、社会主义活动者、牧师，也描绘机器、工时计时器等。我先画出这些剪影式的形象，再用镭射切割机做成不锈钢，再放大成为三米高的大型雕塑。后来我再将它们做成小型雕塑，在这里它们又再度缩小，回到平面的、非物质性的形象，成为拼贴中的一种元素。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《机械工》（Mechanic），2020，手工编织马海毛挂毯，263 x 274 x 1 厘米 / 103 1/2 x 107 7/8 x 3/8 英寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯，摄影：Jon Etter

此前我用这样的雕塑系列在展间内表现「列队」的概念，小型雕塑的表现手法，来自于集合一系列图像的想法。在三组符号雕塑（glyph）之中，有一组几乎可以透过排列在一起的方式，来组成一个完整的句子，我再将它们放在层架上。许多年来我会带着素描本出门，在美术馆里参观或是随处走走都会在上面画画，雕塑作品的源头就在我的这些素描本里。绘画或是手写文字都可以再转化为雕塑，有些过去的经典雕塑也会再重制，原先的硬纸板作品也会转化为铜雕。符号雕塑也可以是用来组构语句的一种方式，用印度墨作画会带出某种非物质性，画在纸上又具有了薄薄的一层物质性，硬纸板和蜡模为之增加分量，带来一小块石头的重量，蜡模再为铜雕的完成提供基础。这样一些手掌大小的雕塑，再放大成为桌子大小的作品，构成这次展览的主体。我也会依据雕塑的比例尺寸以及意义、感受方面，在这样的作品中间作出变化，到舞台作品中就转化为更多的角色，即便是一棵树，也会添上背部肌肉或是胸部上方的肩膀形状，让树变身为一位女子。这些东西会变成介于拟人与机械之间的形象。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《草书》（Cursive），2020，青铜，一组40部分，框架整体：133.5 x 190 x 26.5 厘米 / 52 1/2 x 74 3/4 x 10 3/8 英寸，雕塑可变尺寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯

典藏：您有相当一大部分创作计划都各自包含但不限于素描、雕塑、电影、剧场表演等不同媒材形式。是否可以「等待女先知」（Waiting for the Sibyl）为例，来谈谈您如何在同一计划内思考和运用不同媒材？

肯特里奇：这次展出的《女先知》（Sibyl）这件影像作品，是从同名的剧场作品的素材中发展出来的，而后者是针对亚历山大．考尔德（Alexander Calder）1968年在罗马歌剧院的一件短剧场作品《工作进行中》（Work in Progress）而创作的，当时（2019年）我受邀为这件作品的重演而创作一件全新的同场演出作品。他创作的核心元素之一，是不停旋转的动态雕塑。而女先知的故事让我感兴趣的，是当人们前往那不勒斯郊外她居住的地方寻求预言时，女先知将他们想要得知的命运写在橡树叶上，而风却将树叶吹散，以至于人们无从得知所拿到的，究竟是自己的、还是其他人的命运预言。

树叶被风吹起飞散的意象，呼应了考尔德作品中的动态旋转。我进一步将树叶转换为书页，而书页就是这件影像作品中投影的背景。在剧场演出中，舞者的影子投射在影像中的书页上，而书页上则有文字与绘画；而电影中，书页上则有更多素描绘画，以取代现场演出时的投影。「等待女先知」这个计划中，剧场变为一本书，再变为展览中的影片（《女先知》）。这一系列作品是在疫情开始前两年左右创作的，但也与死亡、不确定性等课题有关，与我们所处的时代息息相关。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《等待女先知》（Waiting for the Sibyl），2019，单幕室内歌剧，42分钟，罗马歌剧院，2019年9月11日，摄影：Stella Olivier

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《女先知》（Sibyl），2020，单频高清影片，时长9分59秒，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家

典藏：用炭笔画来拍电影，也是您标志性的风格语汇之一，您是如何发展这种特殊的影像方法的？擦拭和重画是其中主要的手法，这样的过程以及留在画面上的痕迹，似乎也可作为人类历史之建构的某种隐喻。您是如何看待自己的这种创作方式的？

肯特里奇：在工作室工作40年来，我谈到的事情之一，是“媒介为你完成思考的工作”。我用炭笔、橡皮擦来完成炭笔画，有时让画面中黑暗的部分更黑，有时再用橡皮擦让纸面恢复原貌。这样我用镜头记录下这些炭笔画，而这种技法让我很难去思考想要展现什么样的世界，只是想着要拍下这个画面，才好让画可以继续画下去。这样不断连续下去，一部动画影片需要上千幅画面，在这技法中间，画与擦之间留下许多痕迹，这样一来，时间或记忆的概念就从画面中流露出来了，这与看着画面内容而让主题显露出来相比，就非常不同。这些不断交叠的主题并非来自与我的想法或是概念，而是透过创作中的肢体动作，流淌出许多连我都无法预知的东西。

典藏：这次展览也展出了一系列重要铜雕作品。素描、雕塑如何分别回应您的创作需求？而您大量使用铜这种媒材来制作雕塑的原因是？

肯特里奇：选择铜的原因，是我有兴趣看看如何从原本不稳固的东西中创造出稳固的物件。而我为剧场表演所创作的另外一些雕塑中，我用木条、热熔胶、硬纸板、蜡等材料来制作结构不稳固的雕塑，是想看看在抵抗将要崩塌这件事的过程中，是否会带来某种庄严感。在南非，铜是容易取得的一种雕塑自然材料，我也喜欢它与非洲、欧洲和远东的雕塑传统之间的紧密联系。

▲ 「威廉·肯特里奇：一首不属于我们的诗」（William Kentridge. A Poem That Is Not Our Own）展览现场，巴塞尔美术馆，2019年

典藏：扩音器是您的创作中不时会出现的元素之一，它是否具有特别的代表性？

肯特里奇：我的作品中有不少重复出现的物件，也可以被视为剧场表演中的“演员”，甚至是剧团成员，它们都可被召唤出来扮演各自在传统意义上的角色，扩音器也就扮演扩音器的角色，只是参与到不同的脚本组合中去。同时我会使用扩音器这个元素，也与其滑稽的简单造型有关，这是从纯粹的形式化角度去看。塞尚曾说世界可被描述为由“圆柱体、球体和圆锥体所构成的”，我就将这其中之一的圆锥体从形式主义的世界中抽出，再放回物质世界中去。

典藏：黑白素描制造出视觉性的醒目和强度，同时我们也会在其中很快辨识出诸如红色或蓝色的线条，或是一些几何形状。是否可以说说您对运用这些色彩形式的想法？

肯特里奇：有些人可能会习惯将颜料抹在画布上之后，再思考如何从中继续创作。而我则是以线条来创作的，而对于色彩则单纯是思考是否用得适当，也会希望从中浮现出一些有趣的东西，但对我来说，这永远是创作流程中的最后环节，而非在起始点。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），图片：艺术家，摄影：Stella Olivier

典藏：在这次展览的介绍文本中有一句话：“创作于2021年的这一系列铜雕，也代表了某种形式的自画像。”自画像的概念在您的创作中时常以或具象、或象征性的形式出现，在这样的基础上，我们可以如何理解物件本身也可作为一种自画像的表现？

肯特里奇：自画像长久以来都是一个争论的主题。从一个大的范畴来看，艺术家所创作的所有作品都是其自画像。就好像有人说若我们看过一个人的书架长什么样，那就可以写出一部关于他的传记；与之相反的模样，则是书架上不会出现的那些书，艺术家没有做出的作品也有类似的意象。因此可以说，艺术家是用自己创造出的图像来建构起自己的“词汇库”，或称之为“食谱书”。而面对镜子去画一幅自画像的形式，只是种种自画像中的很小一部分。

典藏：您也时常运用柏拉图的洞穴寓言，它在您的创作中位于什么样的位置？而作为一位身处当代社会的艺术家，您认为有哪些新的方式去探讨和讲述这则寓言的意义？

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），《开拍》（Action），2018，青铜，101 x 75 x 48 厘米 / 39 3/4 x 29 1/2 x 18 7/8 英寸，雕塑可变尺寸，© 威廉·肯特里奇，图片：艺术家、豪瑟沃斯

肯特里奇：柏拉图的洞穴寓言在西方文化和西方思想中是一个非常核心的出发点，或是说最重要隐喻。我不确定它可以如何联系到中国或是东亚的传统哲学。在西方，这意味着知识与智慧的启蒙，而洞穴中的阴影则代表知识的缺乏。这是非常核心的东西。我所感兴趣的是这个隐喻中预言性的元素，受困于洞穴中的影响以及后来面对光亮的影响。同时我也觉得有趣的是，其实人要揭示世界的模样时，是需要那黑暗的，而纯粹的光则使人目盲。人需要透过那黑暗所流露出的不确定性，去展现这世界的不稳定与不确定。因此需要光、才能看到阴影，正是阴影本身让我们得以去看见，那些明亮的光让我们看不见的东西。

无论正向或反向，有许多重新思考柏拉图思想的新方式。譬如，去思考隐喻中那些扛着东西走过的那些人是谁？需要什么样的努力，让这一隐喻有效？需要有那些囚徒在那洞里，才能让这一切成立。带来光亮这件事，让艺术处于一个既属于历史、又属于当代的殖民主义问题之中。因而黑暗中那阴影队列的概念，不断反覆出现在我的作品中。

▲ 威廉·肯特里奇（William Kentridge），图片：艺术家，摄影：Stella Olivier

典藏：作为已享誉世界几十年的当代艺术家，您始终居住在自己的家乡，南非的约翰内斯堡。这样的一个地理和文化位置，为您观察整个世界和人类社会，提供了怎样的视角和优势？

肯特里奇：约翰内斯堡算是某种边缘，如果可以理解“边缘思考”（Peripheral Thinking）的重要性的话，从边缘看见中心是件很有趣的事。或许这还并不是什么宏大的观念，但愈来愈具重要性。这是其中一部分原因。另一部分，我在这里几十年来都能与同样一批合作者一起工作，产生出某种深远的信任关系。这并不是说在其他城市工作是不可能的事，但我可能会有脱节的感觉，即便手中在处理的主题与南非无关。

▲ 本文原载于《典藏·今艺术&投资》

2022年2月刊封面故事

威廉·肯特里奇
泪之重
William Kentridge
Weigh All Tears
展览时间：
3月17日 – 5月29日
展览地点：
豪瑟沃斯香港
香港中环皇后大道中80号
H Queen's大楼15及16层
开放时间：
星期二至星期六
上午11时 –下午7时

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《典藏·今艺术&投资》二月封面 | 威廉·肯特里奇：​「非风景」的意象之海

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