沉迷图像社交，你忽视了什么？

记者｜丘濂 吴思

三联人文城市：在“图像超市”的展览中，第一件展品——来自伊万·罗斯（Evan Roth）《自你出生》（Since You Were Born）在视觉上非常震撼。各种各样的照片，从天花板到墙壁，密密麻麻地贴满整个展览空间。这件展品的选择，代表了您对当今图像世界的理解么？

《自你出生》展览照片©红砖美术馆

桑迪：在这件作品里，艺术家将自2012年二女儿出生以来所有保存在他网络浏览缓存中的图片全部打印出来，没有经过任何筛选和分类。当观众走进其中，会感到完全被铺天盖地的影像所吞噬。它恰如其分地表现了我们日常所接触的影像规模之巨。

我这里有一些数字更能说明图像泛滥的图景：2015年的数据已经表明，社交网络的用户每天会分享30亿张左右的照片。就在我刚才说这句话这么一会儿，就有200多万张图像在社交媒体上传播。而视频网站Youtube，每分钟有着长达500小时视频的上传。这意味着要把一天中上传的视频量看完，就要花费80年的时间，是一个人的一生。这些让我想起了康德所说的“崇高”。引起“崇高”的对象，其一便是体积与数量的无限，比如人类面对着的浩瀚无边的星空。无处不在的图像犹如空气一般将人包裹，超出了人们感官和理解力所能掌控的限度。

三联人文城市：这种图像世界，在疫情之后是否发生了新的变化？

桑迪：疫情之后出现了很有意思的一组对比：一方面是街道上空无一人，要知道我在故乡巴黎，从未见到有过如此的景象。它很像是科幻电影《沉睡的巴黎》（Paris qui dort）中的样子。这部电影拍摄于西班牙流感结束不久的1924年，主角是埃菲尔铁塔的管理人。某天他早晨醒来，发现城市中一片空空荡荡。中断正常生活的不是瘟疫，而是一位疯狂科学家发明的“沉睡射线”。

另一方面，伴随清冷街道的场景，则是虚拟影像的继续大幅度增长。正是因为疫情严重时人们都足不出户，人与人之间的交往、学校的教学都依赖像Zoom这样的视频软件，人们了解世界更加需要通过一块小小的屏幕。如果这成为一种未来的趋势，我认为会对政治产生影响——政治活动经常表现为在公共空间来代表民众。如果公共空间都没有什么人，而人们又不断接收到这样的影像信息，他们对政治的态度会有怎样的改变？

还有一种影像也在疫情当中增多了，就是为了防控疫情而自动采集的图像。机器采集图像的方式在疫情前就存在了，例如记录车牌、快递物流的监控图像等等。但疫情无疑增加了这部分图像的数量。这类图像可以由机器采集，再由机器识别，从头到尾，都没有人的参与。基督教文化中有一个词，叫做“非人手所绘图像”（acheiropoietic），指的是那些如出现在耶稣身上的神圣图像，现在就可以用来形容这些机器图像。

《肖肖尼瀑布》展览照片©红砖美术馆

展览中有一幅美国艺术家特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的作品《肖肖尼瀑布》（Showshone Falls）。肖肖尼瀑布是美国爱达荷州的一处旅游胜地。照片除了呈现瀑布本身外，上面还有一些线条和方框，它们代表机器在采集信息时会投射下来的信号。这位艺术家创造了一系列以机器或者人工智能视角来进行观看的作品，以此引起人们的反思。

随着这样在不知不觉中机器采集的图像越来越多，可能会带来诸如隐私泄露等信息安全的问题。我们需要意识到这样带来的后果，寻找解决方案，并且时刻保持警醒，而非单纯的焦虑。这就像一场博弈：究竟是让图像吞噬我们，还是我们来控制图像？

三联人文城市：这次展览的想法，源自您写过的一本书《可见物超市：图像的普遍经济》。在书中，您提出了“图像经济”这个概念。图像的研究如此众多，为何您会特别关注图像的经济层面？

桑迪：研究和图像相关的经济问题，从某种程度上说并不是新鲜的。关于图像在艺术品市场的买卖，就经常被谈论。但我想说的是，对于传统的图像，比如一幅手工绘制的油画来说，经济行为是可能发生，也可能不会发生的，这取决于人们是否去交易它。

但对于当代数码图像而言，它并没有一个原始的、固定的版本，是它们进行传播的渠道，也就是一种“可交换性”（exchangeability）决定了它们的形态。它们可能是高清晰度的，也可能是低清晰度的。根据它们传播渠道或平台的需求，图像就像液体一样在不停变化着。定义图像的正是这种“可交换性”，图像不能脱离于形式而独立存在。它总是处于和其它图像，或是和自身不同版本的关系之中。

基于此，我认为经济属性是根植于数码图像当中的，这是它突出的特质。借用法国哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）说过的一句话：“金钱是电影院展示的所有影像的背面。”我们可以将句子改成：“金钱是所有图像的背面”。

三联人文城市：此次“图像超市”的展览，从作品挑选到展览设计，您是如何表现“图像经济”这个概念的？

《图像超市》展览，一共分为五个部分©红砖美术馆

桑迪：“图像超市”是我在书中就做出的一个比喻。超市是我们面对各种商品的地方，东西被摆放在货架上，很轻易就能够获得。“超市”这个英文单词supermarket的前缀是super，说明了这不是一个小的杂货店，而是个巨型市场。这些都寓意着我们进入“图像经济”的浩瀚世界：图像就在那里，我们可以随意下载，就像把商品放在手推车里。所以你在一进门的显眼位置，就能看到来自艺术家西尔维·弗勒里（Sylvie Fleury）的一件作品——《ELA75／K系列（抹不掉）》，一辆镀金的购物车。购物车在消费社会里无处不在，唯有镀金之后才能让人们特别注意到它。它提醒着人们图像经济属性的存在。

《ELA75/K系列（抹不掉）》展览照片©红砖美术馆

展览则按照图像的流通过程，分为库存、原材料、劳作、价值和交换一共五个部分。我希望入选的每件作品，既能展示经济生活的一个侧面（image of economy），又能表达图像经济（economy of image）的含义。比如在“手推车”的背后，是艺术家萨缪尔·比安奇尼（Samuel Brianchini）的作品《看得见的手》（Visible Hand），它属于“原材料”这个部分的展品。这件作品是连入互联网的。屏幕上的数字不断变化，实时对应世界各地股票市场指数的变化。整体上，数字又组成了“手”的形状。因此，它既展示了股票交易这种经济活动，又说明了一种构成数码图像的材料特质——数字和代码在传输过程里，会被压缩与重新组合，永远处于不断变化当中。

《看得见的手》展览照片©红砖美术馆

三联人文城市：很多人并没有意识到数码图像具有经济属性，这会让他们在日常生活中会忽略一些东西么？

桑迪：当你每天在社交媒体上浏览照片，不管是关于可爱的宠物，光鲜亮丽的城市生活，还是一些人的搞怪自拍，你有没有想过，为什么你看到的是这些照片而不是另外一些照片？让这些照片“显形”的过程是怎样的？

《点击工人》视频中的静止画面©红砖美术馆

在“劳作”环节的一件展品、来自法国艺术家马丁·勒·舍瓦利耶（Martin Le Chevallier）的作品《点击工人》（Clickworkers）就让我们思考这件事情。这件作品的创作是根据这样一个事实：像clickworker.com这样的网站，从世界各地尤其是发展中国家招募“点击工人”，他们从事诸如图片分类、点赞这样的工作。他们没有签订任何劳动契约，薪水微薄，网站反而宣称这种劳动具有灵活性，十分自由。

于是在《点击工人》的视频中，艺术家让几位“点击工人”的自述叠加在一个空荡荡的房间的影像上。你可以听到一位孟加拉的女工说：“我们一个人要管理上百个帐户，我们为影像点赞，然后我们点赞量以1000为单位来获得报酬。我们还会为视频影像标明’在看’。事实上，我们根本没有点开看过这些视频。”这件作品巧妙在，你能听见工人自述的声音，但却看不见他们。这正代表了图像背后存在的“阴影经济”（shadow economy）——是“点击工人”的辛苦劳动让图像“显形”，而这种劳动和处于被剥削状态的工人是完全被忽视的。

三联人文城市：当意识到“阴影经济”的存在，您期待着人们的行为会有哪些改变？

桑迪：数码影像会给人一种错觉，因为它们是非物质性的，好像从生产到消费的过程就不需要什么成本。另一个例子是数码影像给环境造成的后果。在胶片时代，照片显影要用化学药水，大家都能感知到它对身体和环境产生的负面影响。数码影像看上去仿佛生态友好，但它的传输、显示和储存都需要物质设备的支持。用于信号传输的海底电缆会给海洋生态带来威胁，而大量淘汰了的液晶屏幕也会成为一种电子垃圾。在展览作品《休憩的屏幕》（Screens in Rest）里，中国艺术家刘勃麟就让自己隐身于电脑显示器之中，以此提示人们不要忘了电子垃圾。

从左往右：《休憩的屏幕》《手机》《传承中的颜色和面具》©红砖美术馆

我没有期待人们在知道这些后，行为立刻就有很大改变。但如果他们了解按下手机快门并点击“发送”或“分享”并不只是一个简单的动作，照片已然进入国际化的经济网络之中，也许他们就能体会到某种责任。以后，他们或许会有节制地来拍照片，或者不再存储大量的图片，这都是从力所能及的事情来改变。

三联人文城市：您认为图像社交的泛滥，也会反过来深刻影响到城市的面貌么？比如，有的建筑师批评，人们拍照打卡“网红”建筑的行为，会让建筑师在设计建筑时将外观置于功能之上。作为图像研究者，您又是怎样看待这种现象？

桑迪：建筑通常被分为两方面，一个是外部样貌，特别是外立面；一个是内部功能，就是进行居住或使用的那个空间。社交媒体对于建筑的影响，是基于这种建筑内外的分别之上。

在社交媒体出现以前，建筑早已经脱离纯粹对于功能的重视，而同样强调外观的设计。就拿我曾经工作过的法国音乐与声学研究所（IRCAM）为例，上世纪70年代它被建造时，是位于地下的，人们考虑的是它声学相关的结构是否合理，以及如何能建得隔音。八九十年代，它从地下涌现出地面，地面建筑成为了和地下建筑呼应的部分，功能和外观被放在同等重要的地位。

我注意到像Instagram这样的图片社交应用上，有不少人分享在建筑物前自拍的照片。建筑的外立面英文叫做façade，它是从法语过来的一个外来词，词源是通俗拉丁语中的facia，也就是“脸”的意思。一张自拍照片，就是两张“脸”的组合，人脸和建筑的脸。任何建筑都是在不同需求之间达到一个平衡。如果适合Instagram传播，就意味着在建筑设计时，把不同需求都简化成了有关外表这样一个因素，那肯定是极其无趣的。作为参观者在欣赏一个建筑时，除了外表，也要关注它使用起来的舒适度等等。

巴黎爱乐音乐厅©W.Beaucardet,2016

一个比较好的建筑案例是巴黎爱乐音乐厅（Philharmonie de Paris）。由法国著名建筑师让·努维尔（Jean Nouvel）担纲设计，它在2015年建成后迅速成为了人们打卡拍照的巴黎地标。它的外墙铺满铝合金马赛克，映照着蓝天白云，和自然环境融合在了一起；而在它内部的演出大厅，则有非常精妙的声学布局。音乐厅门口，还有巨大的屏幕，表现里面正在进行着的音乐会，实现内外的沟通。这个建筑就是我说的，既回应了不同的需求，又适合图片社交来传播（Instagramable）。

三联人文城市：社交媒体上的图像经常具有一种欺骗性。当浏览图像成为了进入城市和体验城市的一种方式，会对我们认知城市空间产生怎样的影响？

桑迪：图像具有欺骗性，这和图像的诞生一样古老。就像柏拉图在《理想国》中做出的“洞穴之喻”：一些人被囚禁在岩洞里，他们只能面对着洞壁。洞穴外，有人挥动着用不同材料雕刻而成的人形或动物形的制品。这些复制品透过篝火，将影子投射在洞穴壁上。影子就好比是图像，其实是经过两次偏差之后，一些复制品的复制品。那么，这些洞穴里的囚徒有可能认识到人或动物真实的模样么？

既然是这么古老的问题，为何今天仍旧被提出来？这是因为在人类历史上，从未像今天一样有着如此大量的图像。并且由于“换脸”这样的技术，真实和虚假之间的边界彻底模糊了。与其去辨别一个图像的真假，我们不如去思考这样的问题：是什么让我们相信一个图像是真的，而另外一个图像是假的？一般来说，如果你看到一个低清晰度的影像，你会倾向认为它是在现场拍的，就是真的；而一个高清晰度的精致的影像，好像后期经过人为编辑，多半可能是假的。这种思维，反而给图像真与假的操纵留下空间。

彼得·桑迪教授©宁希

对于我来讲，我仍然会身体力行地去感受城市空间。我的那本《可见物超市：图像的普遍经济》（《The Supermarket of the Visible：toward a general economy of images 》）在很多地方都受到了哲学家沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）的启发。当我发现本杰明在写那篇《机械复制时代的艺术品》的文章，就住在巴黎离我不远的一处公寓时，我既用在谷歌地图上看了那个公寓的影像，又亲自走过去到建筑里转了一圈。影像提供了一种别人观看这个空间的视角。而当我真正处于这个建筑空间，我会寻找这些视角的位置，也会按照自己的方法来重新探索。