张伯驹：“我听了一辈子戏，也不知道什么是特点”

　1963年，我从中国戏曲研究院毕业，分配在吉林省文化局戏曲研究室工作。上班后，一位同事告诉我，如果我早些日子来报到，能看到—场好戏，省京剧院的梅派名旦梁小鸾和老生名票张伯驹在省戏校礼堂合演了《游龙戏凤》。同事颇为得意地讲这场戏是多么精彩，简直是“此曲只应天上有，人间能得几回闻”了。我问：“张的老生到底怎样？”同事答：“省京（剧院）和戏校的人都赞不绝口，王省长（吉林省副省长王奂如，票友老生，学言派）说张大爷的王子是纯余派。不过他年纪大了，嗓子音量太小，坐在后面几乎听不见。”听了同事的这番介绍，我后悔不迭，为什么不能早几天报到呢，这样的戏上哪去看得着啊！

张伯驹青年时期

　我是1957年“反右”期间从报刊上知道张伯驹先生的，批判他的文章很多，说他反对党的领导，反对京剧改革，鼓动、组织小翠花（于连泉）演坏戏《马思远》。还有的文章揭老底儿，把他贵公子、银行家的历史和他的父亲张镇芳、亲戚袁世凯也折腾出来，证明他是封建余孽、大资本家，反动本性是有阶级根源的。那时我还是个高中学生，这些文章读过也就完了，压根儿没想到有一天会在长春遇到这位名列清末民初北京四大公子（其余三位是袁寒云、段宏业、张学良）的张大爷，并得到他的教诲。

　原来张先生当了“右派”后，在陈毅元帅的关照下，带着平杰三（当时的中共中央统战部副部长）写给吴德（当时的中共吉林省委第一书记）的亲笔信，从北京到了吉林，在省博物馆挂了个副馆长的职务，做鉴定文物的工作。夫人潘素，是有名的女画家，画宋元金碧山水的，被安排在吉林艺术专科学校任教。据博物馆的同志说，张伯驹毕竟是张伯驹，一双法眼是无人能比的，多么复杂难辨、争议不休的东西，是真迹还是赝品，皆待他—言而定。不过他1957年吃了大亏，也不汲取教训，戏瘾还这么大，对传统京剧批判之风已经刮起来了，他还唱《游龙戏凤》，真叫人不好理解。

《失·空·斩》张伯驹饰诸葛亮

　我那时二十岁刚过，还不大知道“阶级斗争”的利害，又想学东西，于是通过博物馆的人认识了张先生，在他家又认识了潘素老师。张先生说一口河南话，潘素老师说的是江浙普通话，张先生老是正襟危坐，不苟言笑，潘素老师则极善应对客人。老夫妻做人做事处处依礼而行，并不因为是“大右派”而谦卑，也不以门第、名望而骄人，因此，门庭并不冷落，再说他们家的茶叶都是顶好的，潘素老师沏茶又特别讲究。

　我去张先生那儿为的是向他请教京剧音韵，有时也谈点梨园掌故。头两次去我足侃一气，总觉得我在北京见过好戏、好角儿，有说话的本钱。后来，就只有我听的，没有我说的了，我知道那点东西，在老先生面前，实在太微不足道了。比如，我说叶盛兰的小生戏有多么精绝，张先生就给我讲程继仙，说程的翎子小生、冠生、扇子小生戏都好，而叶盛兰虽然拜了程继仙，但很多东西并没学到，也只有翎子小生戏有些程的意思，文小生就差多了。程继仙《贩马记》的赵宠是—绝，演的是少年书生，少年县令，少年夫婿，面面俱到，叶盛兰就失之浮躁浅薄了。我若说高盛麟、厉慧良的武生戏如何精彩，张先生必定讲杨小楼，说杨小楼被称“活赵云”、“活天霸”的道理，他还从椅子上（家里并无沙发）站起来，“表演”《长坂坡》中赵云对刘备、对张飞、对糜夫人等的不同礼节，不同态度，虽说嗓子不大好，但念那句“主公且免愁怅，保重要紧”还真有声有色，能叫人联想杨小楼当年的神情。他给我讲了杨小楼在《连环套》中演黄天霸见巴永泰、见彭朋、见窦尔墩、见御马时，脸上怎么样，身上怎么样，声调怎么样，我觉得和我在北京展览馆看的高盛麟、裘盛戎演的基本一样，张先生说高形具而神不及。我请教张先生“武戏文唱”究竟应当如何理解？张先生说：“文，就是书文戏文，也就是一出戏的戏理，唱戏唱的是文和理，武戏也一样，光卖武功不行，看练武上天桥，上戏园子为的是听戏。小楼唱武生唱的是文、理二字，《长坂坡》、《连环套》也不是就他一个人会唱，别人怎么不是‘活赵云’、‘活天霸’？”

　有一次，在省博物馆张先生的办公室里，记不清什么由头，我和他谈起了李少春。我说最佩服李少春，他唱武生戏就是武生，唱老生戏就是老生，而有几位名武生自恃有嗓子，老想露一露文戏，但扮出老生来怎么也不像。张先生听了点头，对我说：“你还算是个会听戏的，现在也就一个李少春罢了。余叔岩的徒弟里，他最中意的是李少春，对少春，他寄托了很大希望，真心诚意想把他栽培成自己的继承人，可惜少春没能在余家坚持学下去，严格说起来，文戏还是不如孟小冬。”我问缘故，张先生接着说：“叔岩觉得少春戏路子太杂，心想你拜了我，就得照着我的路子走。于是，不准他唱猴戏，不准他文武双出一块唱，文戏也得经他指点过才能唱。在叔岩，也是好意，想对少春精雕细刻，让内、外行都承认少春是真正的余派。可是，他也得想一想人家一大家子，连带傍角儿的指着他唱戏吃饭哪，等他教一出唱一出，人家吃什么？少春托人让我和叔岩谈过这件事，叔岩说：‘他爸爸胡唱了那么多年，钱早挣足了，在天津大楼都盖了，你放心，几年不唱戏饿不死他。想胡唱挣钱，跟他爸爸学，找我干什么！’叔岩就这么个脾气。有一件事，并不大，却弄的他们师徒后来不大来往了。小达子（李桂春）从天津到北京，在马路上让余家的人（张先生说了那个人的名字以及和余的关系，我没记住）见到了，回家告诉了叔岩，第二天少春上余家学戏，叔岩问起此事，少春想父亲到京没上老师家拜望，怕老师挑理儿，就说没来。叔岩一听少春说谎，马上火冒三丈，破口大骂，把少春轰了出去，从这以后，再没给少春说过戏。”我问张先生李少春得余叔岩亲授几出戏？张先生说：“整出学的就两出，一出《战太平》，一出《洗浮山》，其余就是问什么说什么了。叔岩教徒弟算是认真的了，好角儿收徒弟有几个真教的？他们自己还得唱戏，哪有精力教徒弟？少春对他老师的艺术是真想学曾经托朋友找我要跟我学戏。以我和叔岩的交情，我怎么能答应。抗战胜利后，我和少春在上海见面了，他重提此事，我看他确实够材料，又念他这份诚意，再说叔岩也去世了，就教了他一出《战樊城》，又给他说余派的唱和念，在音韵上，少春知道的太少，我也讲给他听。”

《四郎探母》余叔岩饰杨延昭 张伯驹饰杨延辉

　张先生和我谈戏讲的最多的是三个人，即杨小楼、余叔岩、梅兰芳。有—次，我在他家向他请教杨、余、梅三大贤的艺术特点，张先生说：“你怎么老问特点特点的，我听了一辈子戏，也不知道什么是特点，你给我说说。”我把我知道的那点东西说了一通，并且举了言派演唱特点的例子。张先生面无表情，半晌无语，突然来了一句：“这就是特点？我看你说的都是毛病。”我愕然，想问，他已闭目养神，不说话了。我一看大爷脾气犯了，赶紧告辞，潘素老师送我出了门。

　过了一段时间，张先生还是谈了他对京剧流派特点的见解，他先问我：“梅兰芳是你的院长，你是他的学生，你先说说他唱戏的特点是什么？”这—问，倒把我问住了，平时我似乎很能说出梅派艺术的特点，怎么好像又说不大明白了。说不明白也得说，我首先说梅先生在舞台上雍容华贵，张先生冷冷地插了一句：“他唱《生死恨》也雍容华贵吗？”我无言，额上出汗。张先生喝了口茶，慢条斯理地说：“凡事，以中正平和为上，不中则偏，不正则邪，不平则险，不和则怪。唱戏也同此理。你也知道唱戏的最讲究一个圆字，唱、念要字正腔圆，使身段，打把子也看的是圆，圆就是中正平和。什么戏有什么戏的规矩、尺寸，照着规矩、尺寸唱，就没有什么‘特点’。不照着规矩、尺寸唱，才能叫人家看出‘特点’来。上次你说言菊朋，他嗓子好的时候和余叔岩一样，都学老谭（鑫培），规规矩矩，没什么特点。后来嗓子不行了，下了海指着唱戏吃饭了，只好编出些怪腔怪调来对付着唱，所以你说是特点，我说是毛病。唱戏的最讲规矩的三个人是杨小楼、余叔岩、梅兰芳，要说特点，中正平和就是他们的特点。你说他们的戏哪儿好？哪儿都好，你说他们的戏哪儿不好？没哪儿不好。听戏的人有的爱听这一派，有的不爱听那一派，我没听说有不爱听杨小楼、余叔岩、梅兰芳的。学戏的也是，学杨、学余、学梅的绝学不出毛病来。你不是说李少春唱武生是武生，唱老生是老生吗，为什么他行，就因为他武生学杨小楼，老生学余叔岩，学的都是武生和老生最规矩、最根本的东西，要说特点，他父亲唱戏倒是很有特点，为什么不教他儿子，偏花那么多钱让他上北京学戏？”

　和张先生经常接触那几年，我才二十几岁，既单纯又浅薄，有时就把从张先生那里听到的东西讲给别人听，不无炫耀之意。不久，领导找我谈话了，满怀善意，告诫我两点：一、我是共青团员，老往一个全国有名的“大右派”那儿跑，还自觉得意，阶级立场哪里去了？二、对帝王将相、才子佳人的批判早已开始，全国都在大演革命现代戏，我整天不是余叔岩就是梅兰芳，是觉悟低还是有意对抗？这当头棒喝般的关怀与爱护，我当时心悦诚服，立即检讨、认错，向领导保证，今后再也不到张家去了。直到1966年“文化大革命”开始，我未与张先生见面。

晚年张伯驹与夫人潘素

　在“文革”初起的疾风暴雨中，我只见到张先生两次。一次是在长春市体育馆，省直文化系统批斗大会上，“牛鬼蛇神”全部被“横扫”出来，跪在比赛场上，当然有张先生在内。在震耳欲聋的“革命”口号声中，“牛鬼蛇神”绕场爬行三圈，眼见年已古稀的老人被人拖着、拉着匍匐前行，我说不清心里是什么滋味。过了一段时间，省、市文化系统又组织了一次全市大游斗，各单位把批斗对象押往省委大院集中，我又见到张先生了，拄着一根拐棍，白髯垂胸，面如土色，胸前挂一块牌子，写的什么记不清了，我远远地看着他被扔上卡车，又看着卡车开上大街。后来，我听说他的事情很严重，很复杂，因为“中央首长”康生都过问了。

　1969年，“毛泽东思想学习班”结束，我去了“五七”干校，在长白山里“战天斗地改造世界观”，和杨小楼、余叔岩、梅兰芳“彻底”划清界限了。谁知一年后突然接到省革委会命令，干校要成立两个写作组，一个组写批判田汉《关汉卿》的文章，一个组写批判梅兰芳的文章，我分到了批梅一组。受命之时，心情颇复杂，如此重要任务能被选上，自然是好事，因为这就是被起用回城工作的前兆。然而，我从走上工作岗位就不断以梅兰芳的学生自嘘，现在又要靠批判梅兰芳回城，人家将怎么看我？但是，我又实在经不起离开大山回到城市的诱惑，便和被选中的同志一起回到长春接受任务。

　在省革委会大批判组，军代表指示：一、批判要选中突破口，姚文元批吴晗选《海瑞罢官》开刀，批陶铸从《松树的风格》等两本书攻入。梅兰芳也有两本书（《舞台生活四十年》第一集、第二集），要认真研究、分析是些什么货色？二、活的资料也要重视，长春还有几个对梅兰芳有所了解的人，如张伯驹、毛世来、梁小鸾、王玉蓉等，可以找他们谈话，让他们立功赎罪，把他们知道的梅兰芳的历史和他对京剧革命的所作所为说出来；三、批梅要和颂扬“京剧革命”、学习“革命样板戏”结合起来。遵照指示，我立即行动，先找人，后读书。毛世来、梁小鸾已经下农村插队落户，张伯驹、王玉蓉还在长春。我先去王家，王玉蓉好像挺配合，实际上我看她是有意“开搅”（大概是无数次批斗练出来的），她“揭发”梅兰芳是靠有钱的大爷捧起来的，冯幼伟是开银行的，齐如山是大地主，解放时跑到台湾去了。她还说梅兰芳过的是资产阶级生活，住着深宅大院，家里雇着老妈子、佣人，连猫都有专人喂。她还“积极”提供线索，建议我去北京找姚玉芙。接着，她就诉苦喊冤说自己是苦出身，为了吃饭才学唱戏，不知吃了多少苦，受了多少罪才唱出了点“小名气”，说她是反动权威、资产阶级实在太冤枉了。又问抄家拿走的东西在她下农村前能不能还给她，那都是她血汗挣来的。整整一个下午，她没说一句“有用”的，我只好告辞。隔日我去张家，张先生还住原来的房子，只是多次抄家，已经四壁萧然，许多东西就堆放在地上，显然在准备搬家。几年不见，张先生老态龙钟了（能挺到当时，我已在心里为他庆幸），潘素老师也不是原来那个极会招待客人的女主人了，我进屋之后，她让我坐在一个凳子上，但是没有茶了。寒暄几句，我说明来意，老夫妻一时无语，潘素老师问了—句：“梅兰芳死了那么多年，也要批呀，中央的意思还是省里的意思？”中央什么意思我不知道，只能回答是省革委会的意思。我等着张先生说话，他就是不说，满脸愠色盯着我，室内气氛真叫人难耐，我不大敢面对他，又不能不看他。终于，他说话了，一口又硬又冷的河南话：“你不是梅兰芳的学生吗，你怎么还不了解他？别来问我，我就知道我自己罪大恶极，梅兰芳犯了什么罪我不知道！”一个大钉子碰得我好尴尬，好难受，只觉得脸上发热，不知说什么好，坐了—会儿就起身离开了，没人送我。

晚年张伯驹

　批梅的文章写了好几稿，省革委会大批判组也没审查通过，说写的不合格，没批到要害。我实在没有能力再改，这个难得的“机遇”终于没能抓住，于是，写作组解散，我重回干校改造。张先生呢，那天分别不久，老夫妻便被遣送到德惠县（经考：应为舒兰县）农村了，当地农民一见送来两位压根儿不能劳动的老人，拒不接受，只好原车拉回长春，不久，他们回北京了。

　“文革”结束后，我出差北京，知道张先生在周恩来过问下，任职中央文史馆，我很想去看看他和潘素老师，但一想起和他最后—次见面时碰的那个大钉子，便觉没脸见他。如今，老夫妻都已仙逝，再想见他，听他谈京剧是永远不可能了。张先生对京剧艺术的见解，不见得都让人赞成。但是，像他老人家懂的那么多的人现在哪里还有呢？

（《艺坛》第一卷）

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