傅斯年：“就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值”
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这篇《戏剧改良各面观》的意见，是我一年以来，时时向朋友谈到的，然而总没写成篇章。十日前，同学张豂子君和胡适之先生辩论废唱问题，我见了，就情不自禁了。
但是我在开宗明义之前，有两件情形，要预先声明的：第一，我对于社会上所谓旧戏、新戏，都是门外汉；第二，我对于中国固有的音乐和歌曲，都是门外汉。
既然都是门外汉，如何还要开口呢？据我个人观察而论，中国人熟于戏剧音乐一道的，什么是思想牢固的了，不客气说来，就是陷溺深的了，和这些“门内汉”讨论“改良”“创造”，绝对不肯容纳的。我这门外汉，却是不曾陷溺的人。我这篇文章，就以耳目所及为材料，以直觉为判断，既不是“随其成心而师之”，也就不能说我不配开口。
我以为改良旧戏和创造新戏，是两个问题。应否改良创造的理论，和怎样改良创造的方法，又是两个问题。我们但凡把眼光放大些，可就觉得现在戏剧的情形，不容不改良，真正的新剧，不容不创造。现在只当讨论怎样改良创造的方法，应否改良创造的理论，不成问题了。若是还把极可宝贵的时光，耗费在讨论这个上，就是中国人思想处处落在人后的证据。然而就中国社会可怜的情形而论，却不能不供出思想处处落在人后的证据。我们若迳然讨论方法，便有大多数人根本反对道，“何必要改良？”无可如何，只好先把旧戏的情形，作一具体的评判，我还要自己承认，这个评判是不得已而出的“废话”。
傅斯年
（一）旧戏的研究
我们对于旧戏的形式和材料，不表同情，原不消说，然而仅仅漫骂，也不能折人之心。照我意思，先就戏剧进化的阶级为标准，看看现在戏界进化到何等地步，更就中国戏剧和中国社会同用的关系，判断现在戏界的真正价值如何。易词说来，前者以戏剧历史为观察点，后者是个社会问题，二者并用，似乎可得个概括的论断。
现在中国各种戏剧，无论“昆曲”“高腔”“皮黄”“梆子”，总是“鳖血龟水，分不清白”，在一条水平线上。不仅这样，这般高等戏，和那些下等的“碰碰戏”“秧歌戏”“高翘戏”，也在一个水平线上。虽然词句雅俗，情节繁简，衣饰奢俭，有绝大的分别，若就它组成的分子而论，却是同在一个阶级，没高下之别。
真正的戏剧，纯是人生动作和精神的表象( Representation of human action and Spirit)，不是各种把戏的集合品。可怜中国戏剧界，自从宋朝到了现在，经七八百年的进化，还没有真正戏剧，还把那“百衲体”的把戏，当作戏剧正宗！
中国戏剧，全以不近人情为贵，近于人情反说无味。请问戏剧本是描写人事的，何以专要不近人情？纯粹戏剧，不能不近人情，“百衲体”的把戏，虽欲近人情而不能，组成纯粹戏剧的分子，总不外动作和言语，动作是人生通常的动作，言语是人生通常的言语，百般把戏，无不合有竞技游戏的意味，竞技游戏的动作言语，却万万不能是人生通常的动作言语——所以就不近人情，就不能近人情了。
杨小楼、刘宗杨之《屯土山》
譬如打脸，是不近人情的。何以有打脸？因为有角色，何以有角色？因为是下等把戏的遗传，譬如“行头”，总不是人穿的衣服。何以要穿不是人穿的衣服？因为竞技游戏，不能不穿离奇的衣服。譬如花脸，总做出人不能有的粗暴相，何以要做出人不能有的粗暴相？因为玩把戏不能不这样，譬如打把子、翻筋斗，更是岂有此理了，更可以见得是竞技的遗传了。平情而论，演事实和玩把戏，根本上不能融化一个重模仿，一个重自出；一个要像，一个无的可像；一个重情节，一个要花哨，简直是完全矛盾。中国人却不以完全矛盾见怪，反以“兼容并包”为美。那些下等戏，像上文所举的“碰碰”“秧歌”“高翘”……之类，虽然没有这些上等戏兼容并包的大量，却同是不离乎把戏的精神。
在西洋，戏剧是人类精神的表现，在中国是非人类精神的表现( Interpretation of inhuman Spirit)。既然要和把戏合，就不能不和人生之真拆开，所以我以为中国的上等戏、下等戏在一条水平线上，是就戏剧演进的阶级诊断定了的，是就他们组成的元素分析比较过的。好比猴子，进化到毛人，就停住了，再也不能变人了，中国的戏，到了元朝，成了“杂剧”“南戏”的体裁，就停住了，再也不能脱开把戏了。
唱功一层，旧戏的“护法使者”，最要拿来自豪。唱功应废不应废，别是一个问题。纵使唱功不废，“京调”中所唱的词句，也是绝对要不得。歌唱一种东西，虽不能全合语言的神味，然而总以不大离乎语言者近是。且是曲折多，变化多词句参差，声调抑扬才便于唱。若用木强的调调儿，总是不宜。“京调”不能救治的毛病，就在调头不好，不是七字句，就是两三加一四的十字句。任凭它是绝妙的言语，一经填在这个死板里，当时麻木不仁，索然无味起来。这个点金成铁的缘故，全是因为调头不是，不合言语的自然，所以活泼泼的妙文，登时变成死言语，不合歌曲的自然，所以必须添上许多“助声”“转声”。我们说话，不是定要七字十字，唱曲可必定要七字十字？从四言五言乐府，变成七言乐府，是文学的进化，因为七言较比五言近于语言了；从七言乐府变成词，是文学的进化，因为词更近于语言了。从稍嫌整齐的词，变成通体参差的曲，是文学的进化，因为曲尤近于语言了。可是整齐的“京调”，代不整齐的“昆弋”而起，是戏曲的退化，因为去语言之真愈远了。
现在把一部《乐府诗集》和一部《元曲选》比较一看，觉得《元曲选》里的词调好得多。使我们起这种感觉，固然不止一个原因，然而主要原因，总因为乐府整齐，所以笨拙，元曲参差，所以灵活。再把一部《元曲选》和十几本《戏考》比较一看，又要觉得生存的“京调”，尚且不如死了五百年的元曲，也是这个道理。所以我敢断言道，“京调”根本要不得，那些“转声”“助声”，正见其“黔驴技穷”，和八代乐府没奈何时，加上些“妃”“稀”，是一样的把戏。“京调”的来源，全是俗声——下等人的歌谣原来整齐句多，长短句少——这是因为没有运用长短句的本领，“京调”所取材，就是这下等人歌唱的款式。七字句本是中国不分上下今古最通行的，十字句是三字句四字句集合而成，三字句四字句更是下等歌谣的句调。总而言之，“京调”的调，是不成调，是退化调。就此点而论，“京调”的上等戏，又和那些下等戏在一条水平线上了。
照这看来，中国现在的戏界，不但没有进化到纯粹的戏剧，并把真正歌曲的境界，也退化出去了。
我再把中国戏剧，和中国社会相用的关系，说个大概。有人说道，中国戏剧，最是助长中国人淫杀的心理。仔细看来，有这样社会的心理，就有这样戏剧的思想，有这样戏剧的思想，更促成这样社会的心理。两事是交相为用，互成因果。西洋名剧，总要有精神上的寄托，中国戏曲，全不离物质上的情欲。同学汪缉齐对我说，中国社会的心理，是极端的“为我主义”，我要加上几个字道，是极端的“物质的为我主义”。这种主义的表现，最易从戏曲里观察出来。总而言之，中国戏剧里的观念，是和现代生活根本矛盾的，所以受中国戏剧感化的中国社会，也是和现代生活根本矛盾的。
（二）改革旧戏
所以必要照上文所说，中国戏剧，既然这样下等，应当改革的道理可就不必多说了。但是关于旧戏的技术文学各方面，还有批评未到的地方，现在再论一番，作为改革旧戏所以必要的根据。
就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值。举其最显著的缺点：
第一，是达背美学上的均比律( law of proportion)。譬如一架黄包车，安上十多支电灯，最使人起种不美不快的感觉，这是因为十几支电灯的强度，和个区区的黄包车，不能均比。中国戏剧，却专以这种违背均比律的手段为高妙：《红鸾喜》上的金玉奴也要满头珠翠，监狱里的囚犯，也要满身绸帛。不能彼此照顾，互相陪衬，处处给人个矛盾的不能配合的现象，哪能不起反感？
章遏云、叶盛兰、马富禄之《鸿鸾禧》
第二，是刺激性过强。凡是声色一类，刺激甚易的，用来总要有节制，因为人类官能，容易疲乏，一经疲乏，便要渐渐麻木不仁，失了本来的功用了。更进一层，人类不可促动太高，若是使人心境顿起变化，有不容呼吸的形势，就大大违背“美术调节心情”的宗旨。旧戏里头，声音是再要激烈没有的，衣饰是再要花哨没有的。曲终歌罢，总少觉“余音绕梁”的余韵，只有了头昏眼花的痛苦。眼帘耳鼓，都刺激疲乏不堪了，请问算美不算美？至于刺激心境，尤其利害，总将生死关头，形容的刻不容缓，让人悬心吊胆，好半天不舒服。这种做法总和美学原理，根本不相容。
第三，是形式太嫌固定。中国文学和中国美术，无不含有“形式主义”( formalism)，在于戏剧，尤其显著。据我们看来，“形式主义”，是个坏根性，用到哪里哪里糟。因为无论什么事件，一经成了固定形式，便不自然了，便成了矫揉造作的了，何况戏剧一种东西，原写人生动作的自然，不是固定形式能够限制的。然而中国戏里，“板”有一定，“角色”有一定，动作言语有一定，“千部一腔，千篇一面”。不是拿角色来合人类的动作，是拿人类的动作来合角色，这不是演动作，只是演角色。犹之失勒博士（Dr.F.C.S. Schiller）批评“形式逻辑”道，“形式逻辑不是论真伪，是论假定的真伪。”(此处似觉拟于不伦。然失勒之批评“形式逻辑”，乃直将一切“形式主义”之乖谬而论辩之，其意于此甚近，但文中不便详引耳。)西洋有一家学者道，“齐一即是丑”( Uniformity means ugliness)，谈美学的时常引用这句话。就这个论点衡量中国戏剧，没价值的地方可就不难晓得了。
第四，是意态动作的粗鄙。唱戏人的举动，固然聪明的人，也能处处用心，若就大多数而论，可就粗率非常，全不脱下等人的贱样，美术的技艺，是谈不到的。看他四周围的神气。尤其恶浊鄙陋，全无刻意求精，情态超逸的气概。这总是下等人心理的暴露，平素没有美术上训练的缘故。
第五，是音乐轻躁。胡琴一种东西，在音乐上，竟毫无价值可言，“噪音浮响，乱人心脾”，全没庄严润流的态度。虽然转折很多，很肖物音，然而太不蕴藉，也就不能动人美感了。旧戏的音乐，胡琴是头脑，然而胡琴竟是如此不堪，所以专就音乐一道评判旧戏，也是要改良的。
上来所说五样，原不能尽，但是总可据以断定美术的戏剧，戏剧的美术，在中国现在，尚且是没有产生。
再就文学而论，现在流行的旧戏，颇难当得起“文学”两字。我先论词句，凡做戏文，总要本色，说出来的话，不能变成了做戏人的话，也不能变成唱戏人的话，须要恰是戏中人的话，恰合他的身份心理，才能算好，才能称得起“当行”。所以戏文一道，是要客观，不是要主观，是要实写的，不是给文人卖弄笔墨的。“昆曲”的词句尚且在文学范围之内，然而卖弄笔墨的地方，真太厉害了，把元“杂剧”、明“南曲”自然的本色，全忘干净了，所以渐渐不受人欢迎了。“京调”却又太不卖弄笔墨了，翻开十几本《戏考》，竟没一句好文章，全是信口溜下去，绝不见刻意形容，选择词句的功夫。这是因声造文，不是因文造声，是强文就声，不是合声于文。一言以蔽之，京调的文章，只是混沌，无论甚人，都是那样调头儿。若必须分析起来，也不过一种角色，一种说话法，同在一个角色里头，却不因时因地变化言辞。这样的“不知鸟之雌雄”，还有什么文学的技艺可说？
我再论结构，中国文章不讲结构，原不止一端，不过戏文的结构，尤其不讲究。总是“其直如矢，其平如底”，全没有曲折含蓄的意味。无数戏剧，只像是一个模刻下来的——有一个到处应用的公式。若是叙到心境的地方，绝不肯用寓情于事，推彼知此的方法，总以一唱完之大吉。这样办法，固然省事，然而兴味总要索然了。
我再论体裁，旧戏的人物，不是失之太多，就要失之太少。太多时七错八乱，头绪全分不清楚了，太少时一人独唱，更不能布置情节，文学的妙用、组织的功夫，全无用武之地了。譬如“昆曲”里的《思凡》，文词意思，我都很恭维它，但是这样不成戏剧的歌曲，只可归到广义的诗里算一类，没法用戏剧的法子，去批评他。戏里这样一人独唱的，固是绝无仅有，然而举此倒彼，那些不讲究的体裁正是多着呢！照这看来，中国的戏剧文学，总算有点惭愧。
童芷苓之《思凡》
论到运用文笔的思想，更该长叹。中国的戏文，不仅到了现在，毫无价值，就当它的“奥古斯都期”，也没什么高尚的寄托。好文章是有的（如元[北曲]明[南曲]之自然文笔），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的，所以仅可当得玩弄之具，不配第一流文学。就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了，然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。就是美术上、文学上做得到家，没有这个主旨，也算不得什么。
大前年我读莎士比亚的 Merchant of venice，觉得“ To baib fish withal……”一段，说人生而平等，何等透彻，只是“卢梭以前的《民约论》”在我们《元曲选》上，和现在的“昆弋”“京调”里，总找不出。我很盼望以后作新戏的人，在文学的技术而外有个哲学的见解，来做头脑，那种美术派（Aesthetical School）的极端主张，是不中用的。
再把改良戏剧，当作社会问题，讨论一番。旧社会的穷凶极恶，更是无可讳言，旧戏是旧社会的照相，也不消说，当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧。旧社会的状况，只是群众，不算社会，并且没有生活可言。这话说来很长，不是这篇文章里，能够全说的。约举其词，中国社会的里面，只是散沙一盘，没有精密的组织，健全的活动力，差不多等于无机体，中国人却喜欢这样群众的生活，不喜欢社会的生活，这不就简直可说是没有生活吗？就是勉强说他算有生活，也只好说是无意识的生活，你问他人生真义是怎样，他是不知道，你问他为什么我教做我，他是不知道，他是阮嗣宗所说大人先生裤裆里的虱子，自己莫名其妙的，他不懂得人怎样讲，他觉得戕贼人性以为仁义，犹之乎戕贼杞柳以为桮棬，他不觉得人情有自然，有个自由的意志，他樊笼里，却很能过活得，并且忘了是在樊笼里了。
这是中国人最可怜的情形！将来中国的运命，和中国人的幸福，全在乎推翻这个，另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量，所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。换一句话说来，旧社会的教育机关不能不推翻，新社会的急先锋不能不创造。
上面说的，都是新剧所以必要的根据。我还要声明一句：对于有知觉的人，这都算废话。
（三）新剧能为现在社会的容受否？
戏剧应当改良的理论，纵然十分充足，若是社会全无容受的地步，也不过空论罢了。所以我们要考察现在社会的情形，能容新剧发生否。
说到中国戏剧界，真令人悲观得很。一般“戏迷”，正在那里讲究唱功、做工，胡琴的手段，打板的神通，新剧的精神，做梦还没梦到呢。记得一家报纸上说：“布景本不必要，你看老谭唱时，从没有布景，不过把一张桌子，几把椅子，搬来搬去，就显出地位不同来。西洋人唱做不到家，所以才要布景。”这种孩子话，竟能代表许多人，想在这样社会里造出新剧来，如何不难！
但是细细考察起来，新剧的发生，尚不是完全无望。专就北京一部而论——其实到处都是这样——听戏的人，大别分为两种：
第一种人是自以为很得戏的三昧，其实是中毒最深的，听到旧戏要改良的话，便如同大逆不道一样。所以梅兰芳唱了几出新做的旧式戏，还有人不以为然，说：“固有的戏，尽够唱的，要来另做，一定是旧的唱不好了，才来遮丑。”你想和这种人还有什么理论？然而娴熟旧伐的人，差不多总是这样思想。
第二种人在戏剧一道，原不曾讲究，不过为声色的冲动力所驱使，跑到戏园里，“顾而乐之”。这种人在戏界里虽没势力，在社会上却占大多数，普通听戏的人，差不多总是这样。现在北京有一种“过渡戏”出现，却是为这般人而作。所谓“过渡戏”者，北京通称“新戏”，但是虽然和旧戏不同，到底不能算到了新戏的地步，那些摆场做法，从旧的很多，唱还没有去了。有一个作戏评的人，造了这个名词，我且从他。社会上欢迎这种戏的程度，竟比旧戏深得多。奎德社里一般没价值的人，却仗这个来赚钱。
我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》，几乎挤坏了，出来见大栅栏一带，人山人海，交通断绝了，便高兴得了不得，觉得社会上欢迎“过渡戏”，确是戏剧改良的动机。在现在新戏没有发展的时候，这样“过渡戏”，也算慰情聊胜无了。既然社会上欢迎“过渡戏”比旧戏更很，就可凭这一线生机，去改良戏剧了。
梅兰芳之《一缕麻》
说到新思想一层，社会上也不是全不能容受。我在旧戏里想找出个和新思想即合得来，竟找不出，只有“昆曲”里的《思凡》还算好的，看起来竟是一篇宗教革命的文章，把尼姑无意识的生活，尽量形容出来。这篇《思凡》本是《孽海记》的一出，就《孽海记》全体而论，也没甚道理可说，我这番见解，总算断章取义罢了。一个女孩儿，因为父母信佛，便送到庵里去，自己于佛书并未学过，佛家的宗旨，既然不知道，出家的道理，更是不消说，却囚在那里，如同入了隧宫一般，念那些全不懂得半梵半汉的佛经。什么思凡不思凡，犹可置而不论，只这无意识的生活，是最不能容忍的。跑下山去，也不过别寻一个有意识的生活罢了(“只因俺父好念经”一段，下至“怎知俺感叹多”，把这个意思，形容尽致)，所以就这篇曲子的思想而论，总算极激烈的，但是一人独唱，全没情节，听戏的人，不能懂得这个意思，却无从照着社会上欢迎这篇戏的程度，来判断新思想的容受。我后来又找出“过渡戏”《一缕麻》是有道理的，这篇戏竟有“问题戏”的意味，细分起来，有几层意思可说：
（一）婚姻不由自主，而由父母主之，其是非怎样？
（二）父母主婚姻不为儿女打算，却为自己打算，其是非怎样？
（三）订婚以后，只因为体面习惯的关系，无论如何情形，不能解约，明知火坑终要投入，其是非怎样？
（四）忽而有名无实的丈夫，因极离奇的情节死掉了，他的妻以后的生活，应当怎样自处？在现在社会习惯之内，处处觉得压迫的力量，总要弄到死而后已。
（五）父、母、庶母、女儿间的关系、表兄妹的关系，就是中国人家庭的状况，可以借此表现。
总而言之，这戏的主旨，是对于现在的婚姻制度，极抱不平了。在作原文的包天笑未必同我这见解一样，在演成戏剧的人，和唱这戏的人，未必有极透彻的觉悟，然而就凭这不甚精透的组织，竟然很动人感情了，我第一次同同学去看，我的同学，当然受很大的刺激，后来又和亲戚家几位老太太去看，回来我问他们道，“觉得怎样？”他们说，“这样订婚，真是没道理。”咳！这没道理一句话，我想听的人心里，总有这样觉悟，这点觉悟，就是社会上能容纳新思想的铁证。虽然中国人的思想，多半是麻木性的——不肯轻意，因为没道理——就来打破这没道理，若使有人把这没道理说得透彻了，用法子刺激厉害了，也就不由得要打破这没道理了。凭这一点不曾枯亡尽的“夜气”“扩而充之”，不怕不能容受新思想。所以说到改良戏剧的骨子，还不算是绝望。
至于做法场面，一律改革，尤当受人欢迎。因为旧法子处处板滞，处处没趣，在不常听戏的人看来，竟不能分青红皂白，一经改了新式，便能活泼得紧。现在人唱戏有时把旧戏里一枝一节，改变法子，成个新样，听戏的人，总觉分外受用，若是完全改了，死的变成活的了，如何不尤其讨人好。譬如梅兰芳唱《狮吼记》原是古装，怕婆子一场，忽然变成时装了。这样办法，真是矛盾，然而形容怕婆子，总不是古装能做出来的，用时装反觉得格外觉切。衣服尚且如此，何况做法排场呢？
至于音乐歌唱一层，就原理而论，戏剧里有歌唱，仍是歌曲的遗传，仍不脱“百衲”的本质，和专效动作的真戏剧根本矛盾。就一般妇孺以及不常听戏的男子而论歌唱原无所用。然而在街巷里，总听见人顺嘴胡唱，在朋友处，常听见他唱几嗓子，这是为何呢？
据我看来，喜欢音乐歌唱，是人性的自然，所不幸者：（一）中国可唱的没通俗诗词曲子；（二）歌谣太少了；（三）学校家庭，又全不管音乐；（四）再加上乐器缺乏，有这许多原因，几乎使得中国人和乐曲断绝关系。却又为本能所迫，情不自禁，可就侵犯别处，大嚼戏里的唱了。我以为将来新剧废唱，是绝对的可能，因为戏里原不能要唱，看戏的人，原不注意在唱，现在所以注重在唱是一时变态，是别种情形压迫的，但是这四层缺陷，总是要尽力弥补。若不弥补虽然可能，不过是少量的可能，不能风行一世，不能把大多数的戏，都变成废唱，不能使得人人知道，演剧和唱曲，是不能融合的两件事。
照上文所说，废唱已经比较别种情形为难办，再加上剧本的缺乏，剧才的缺乏，剧场的缺乏，改革戏剧一种事业也是不易做的。虽然不易做，却又是不能不做的急务。
好在改革的动机，和社会的容受情形，很有可以乐观的地方，只好请有心人勉为其难了。就乐观的地方看来是那样，就困难的地方看来是这样，所以我以为新剧发生绝对可能，但总要少需时日，早则三年，迟则五岁。现在是在胚胎期，应当作预备的事业。
（四）旧戏改良
未来的新剧，唱功废了，做法一概变了，完全是模仿人生真动作，没有玩把戏的意味了，拿来和旧戏比较，简直是两件事，所以说旧戏改良，变成新剧，是句不通的话，我们只能说创造新剧。但是在这新剧未登舞台以前，在这预备时代，难道就容那些不堪的旧戏，仍旧引诱社会吗？
照我意思，这预备时代的事业应当分两途做去：为将来新剧打算，是要编制剧本，培植剧才，供给社会剧学的常识，为现在戏界打算，还要改演“过渡戏”，才可以导引现在的社会，从极端的旧戏观念到纯粹的新戏观念上头去。这有三种理由：
（一）现在唱戏的人，十之九不是新剧才，教他做纯粹新戏，绝对的不可能。若是另由别人演做新戏，一时又办不到。在这过渡时代的办法，不妨降格迁就，请这些人多唱“过渡戏”。“过渡戏”虽然不好，总比旧戏高了，总可作将来新戏的引子。
夏月润、毛韵珂之新剧《新茶花》
（二）音乐歌曲，放在戏剧里，固是不通，但是当现在他种音乐极不发达的时代，若把戏里歌乐除去了，一般人对于戏剧，便顿然冷淡了许多。若暂且不废歌乐，正可借这歌乐的力量，引导一般人，到新戏观念和新思想上来。歌乐和情节，是旧戏的两种元素，旧戏对于情节一层，却极不修饰，“过渡戏”若果注意这件，改造好了，听戏人心里，就要从注重歌乐一方面，转到专重情节，忘却歌乐一方面。这是用音乐的效用，导引他来听“过渡戏”，一转之间，又用“过渡戏”的情节，导引他来容受废唱的纯粹新戏。这样做法，看起来似乎曲折，事实上必能很见功效。
（三）创造新戏，比创造新体文学，难好几倍，都因为后者可以孤行己意，不必管社会容受的情形，前者却不能对于社会宣告独立。登台说法，总要有人来听，如果没人理，一番事业，无从措手了。为这缘故，有不能不体察社会情形的形势。我们并不是服从社会，是用迁就社会的手段，来征服社会。
我这主张，不过因为过渡时代，不能不有过渡的办法，等到新剧预备圆满了，我便要主张废除“过渡戏”，犹之乎现在主张废除旧剧了。这“过渡戏”的功用，不过像个过得的桥罢了。我还要劝告演唱“过渡戏”的人，对于思想上，情节上，多多留神，破除旧套，这样才能显出“过渡戏”的过渡效用呢。
到了新剧发生，“过渡戏”消灭的时候，中国式的戏曲，就从此告终吗？我想旧戏到了这时代，总要改变体式，另成一宗，就是从戏剧的位置，退到歌曲的地步。易词说来，从音乐、歌唱、情节三种混合品，离开情节退到纯粹的音乐度曲。这个极小的范围，是旧戏退一步保守得住的。何以见得：
（一）新戏里绝对不容唱的存留，容或有人觉得枯寂。有这样歌曲，可以在演剧之先，或者演剧之后，点缀一下，以为余兴。西洋舞台上，每当戏剧开幕以前，或两幕之间，总有音乐，正是这个意思。
（二）歌曲也是优美的文学，存留着他，可借这体裁，造出许多好文章。
（三）戏剧歌曲进化的阶级，大略四层：1、各样把戏和歌曲独立并存；2、歌曲里容的把戏的材料，再略带上些演故事；3、成了戏曲的体裁，故事重了，歌曲反轻了；4、纯粹戏剧成立，歌曲又退出来，去独立了。这个情形，西洋如此，日本如此，中国已到了第三级，想来第四级也必如此。
但是我要保存的独立歌曲一小部，也不是不待改良的。改良之点有两件：
（一）造曲。中国乐歌里，实在曲牌太少，还有许多不适用的。总要不为古人所限，自造若干，才能便于使用。歌唱一道，本极复杂，照着数学上 Combina-bin和Per的道理，再造百倍二百倍多的曲调，也不穷尽。
（二）改乐。胡琴是件最坏的东西，梆子锣鼓，更不必说，若求美学的价值，不能不去。笛子却好，月琴也可将就。古乐里的琵琶，不妨再用。若果能采取西洋乐器像短笛、钢琴、外鄂林（即小提琴）之类，尤其好了。
（五）新剧创造
我在上文说过，今年今日，尚不是新剧发生时候，现在还在预备期中，将来发生时一切设施，有许多不便揣拟的，姑且存而不论。我暂把预备时代的预备事业，举出几条，奉请有心此道的人做起来。
第一是编剧问题。我起初想来，中国现在尚没独立的新文学发生，编制剧本，恐怕办不好，爽性把西洋剧本翻译出来，用到剧台上，文笔思想，都极妥当，岂不省事。
后来转念道，西洋剧本是用西洋社会作材料，中国社会，却和西洋社会隔膜得紧。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧，看的人不知所云，岂不糟了。这样说来，还要自己编制，但是不妨用西洋剧本作材料，采取它的精神，弄来和中国人情合拍了，就可应用了。换一句话说来，直译的剧本，不能适用，变化形式，存留精神的改造本，却是大好。至于做独立的编制，更要在选择材料上，格外谨慎。旧戏最没道理的地方，就是专拿那些极不堪的小说作来源，新戏要有新精神，所以这一点万不可再蹈覆辙。材料总要在当今社会里取出，更要对于现在社会，有了内心的观察，透彻的见地，才可以用材料，不至于变成“无意识”。我希望将来的戏剧，是批评社会的戏剧，不是专形容社会的戏剧，是主观为意思，客观为文笔的戏剧，不是纯粹客观的戏剧。
将来新剧本，尤要力避文笔粗率。这个毛病，是中国文人的通病，我恐怕将来的新剧作家，免不了这样。剧中人的心情，总不可爽爽快快，自己道出来。在旧戏里唱了之，真弄得索然兴尽，新戏虽没有唱，却可以造出一个对面人，来说白一番，这样固然省事，价值可算没一点了。
拿小说作比喻，《水浒》里的宋江，《红楼梦》里的刘姥姥，骨子里何等诈变，外面却专避诈变，却又使得读书的人处处觉出诈变，这种笔法，精细极了。曹雪芹常常替贾宝玉、林黛玉说出心里的层次，有人说道，“这两人的心理太曲折，不能‘曲喻’。”我说：“若是曹雪芹文笔更好一层，可就能‘曲喻’了。”我希望将来新剧本，全用“曲喻”，不用“直陈”。就引动观者兴趣而论，就学的价值而论，是不得不然的。
第二是新剧主义的鼓吹。现在一般的人，对于新剧的观念，全不曾有，忽然新剧发生，容受上总要困难的。所以应当有个鼓吹新剧主义的机关，把旧戏所以不能存在的道理，尽量传布。一面作概括的讨论，通论旧戏的情形，一面作分别的批评，就每出戏批评去，再把新剧的组织，新剧的思想，新剧的精神，张旗擂鼓地道来，使得社会知道新剧是个什么东西，可就便于发展了。等到将来新剧发生，这种机关，也是要的，因为新剧组织，总要精密，寓意总要深切。在薄于思想力的中国人看起来，恐怕有许多误会，就是不懂，非来“面命”“提耳”不可。我觉得中国人看西洋的问题戏，不但不能用批评的眼光来解答这问题，并且不知道戏里有什么问题，这都因为脑筋混沌。所以在新剧没发生时，这个机关是“宣教师”“急先锋”，在发生以后，是“良师，诤友”。
（六）评戏问题
戏评对于戏界影响的大，原不消说，但是看到现在北京的戏评界，中国的戏评界真叫人无限感叹。姑且举几件最不满意的情形：
第一，是不批评，这是中国人的通信，只会恭维人，骂人，却不会批评人。说他好，就满纸堆砌上许多好字眼，说他不好，就满纸堆砌上许多坏字眼。只有形容——不称实的形容——没有批评。批评原不是容易做的，总要有精密的思想力才可，否则空空洞洞，浮浮泛泛，焉得不说些支吾铺张话？支吾，铺张，就是不批评。
第二，是不在大处批评。每天报上登的戏评，不是说“某某身段好”，就是说“某某做工好”，再不就是说“某句反二黄唱得好”，“某句西皮唱得好”，从来少见过论到戏里情节通不通，思想是不是，言语合不合的。这样专在小地方做功夫。忘了根本，如何能使得戏剧进化？
第三，评伶和评妓一样。以前的人，都以为倡优一类（文人也夹在里头），就新人生观念说来，娼妓是没有人格的，优伶却是一种正当职业。不特是正当职业，并且做好了是美术文学的化神，培植社会的导师。所以古代的莎士比亚、近代的易卜生都曾经现身说法，更有许多女伶，被人崇拜为艺术大家。然而中国人依然用亵视人格的办法，去评戏子，恭维旦角，竟和恭维婊子一样，请问是恭维她还是骂她？凡亵视别人的人格，就是亵视自己的人格，待别人当婊子，就是先以婊子自待，然则婊子评戏，还有甚话可说？
第四，是党见。党见闹深了，是非全不论了。评戏变成捧角了。这样情形，或者因为个人嗜好乖谬，或者因为怀抱接交之心，或者竟为金钱所使，总而言之，是不堪问的。北京的剧评家，差不多总要时时刻刻，犯这些毛病。我只见有署名春柳旧主者，还偶然评到戏的情节上去，并把现在所谓新戏，叫做“过渡戏”，这也算是难得了。豂子君也常有很聪明的说话。痛快说来，要想改良戏剧，不先改良剧评，才是豂子君说的“空口说白话”呢！所以我希望豂子君和他同好的人，将来的事业，正是多着呢！
七年九月五、六日
（《新青年》1918年第5卷第4期）
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