李少春：京剧表演没有“新”，必将貌合神离、矫揉造作
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××同志：
你的长信我反复地读过了。
感谢你对我的嗓子的关心。由于党的关怀、医生和声乐家的努力，我的声带小结已然日渐痊愈。发声方法正在进行新的训练。但在最近期间我还不能和人作较长时间的谈话，因此对你所提出的问题，只好函复了。
我基本上同意你对戏曲表演中的问题所作的周详分析，其中“演员和角色的关系”一段，尤其令人心折；但信的最后一节：关于“一出戏的反复上演决不是机械重复”的问题，我感到还可以略作些补充。在这里把我的意见提出来，也许能有助于你的研究工作。倘有错误，更望指教。
演员在舞台上演戏，与拍摄影片不同。影片拍摄完成，可以说演员的艺术创作已然完成了。之后，无论影片再放映多少次，只不过是重复映出演员在拍摄时的那次表演和创作而已。演员在舞台上演戏却不然。一个演员把一出戏演过几百次甚至几千次，却永远不能说：“我停止了对这出戏的创作。”表面看来是一次又一次的对某一出戏、某个角色的重复表演，实际上每次表演都是一次再创作甚至可以说是“新”的创作。因为每次演出，主客观条件都可能和上次演出时有所不同，演员对角色的认识、体验也可能有些新的发展变化，这一切都促使着、要求着演员在舞台上有着“新”的体现。没有这个“新”字，表演必然僵化，必然机械，因而也就丧失了艺术形象的舞台生命力提起这个“新”字，使我想起一件往事。
李少春
多年以前的一个傍晚，我陪着一个戏曲界的老前辈在上海的马路上散步。一路行来，老人家对我滔滔不绝地讲述着他的演出生活。信步走去，我们走到了一个浴池——“日新池”门前，他停了下来，说：“好！这个名字起得好。日新，日新，日日新，我们演戏就得这样。好角唱戏不怕看，看一次‘好’，看两次还是‘好’，看三次‘更好’。为什么？他的戏里有这个‘新’字。坏角唱戏不经看，看一次还不错，看两次就觉‘稀松’，看三次就‘腻’啦！为什么？他的戏里就少这个‘新’字。”老前辈的这番话，曾引起我的反复咀嚼，多次探索：“新”在何处？如何才能“新”？又为什么要“新”？这可以说是我所受到的关于“新”字的启蒙教育。
你还记得我们一起听陈士和说《聊斋》吗？在开书之前，陈士和说：“这段书我说过七百六十次了。您当‘陈’的听，我当‘新’的说。”到七百六十一次他仍然当“新”的说。我们听他这段书也确实不止一次了，但每次听起来，仍然津津有味，毫无腻味之感。我以为正是陈士和在评书艺术中掌握了“新”字的奥妙。
评书和戏曲虽然在表现形式上有所不同，但道理是同样的，我们戏曲演员在表演上，应深刻地感受和运用这个“新”字。
让我们先从客观条件的适应问题谈起吧。同一出戏，在不同的剧场中、不同的舞台上，由不同的乐队伴奏，与不同的演员相配合，面对着不同的观众演出，在表演上就不能一成不变的重复，而要根据这些“新”的变化，在表演上做“新”的新适应。同样一出《二进宫》，由于人民剧场和首都剧场的“拢音”条件不同，演员的吐字送音的轻重高低就不能一样。同样是《借赵云》，赵云起霸出场的几步，在长安戏院和音乐堂的舞台上也不能一样。如果不管客观条件变化与否，就是我行我素的按“规矩”演，那就很难恰如其分，甚至破坏了整个表演。
我们不愿意轻易更换鼓师和琴师，但由于某种原因不得不换时，纵然新的乐队成员将想尽的办法与我的表演合拍，但我也不得不随时注意他的“打”和“托”，从而对自己的表演作“新”的调度。我与裘盛戎、袁世海两位同志都合演过《连环套》，由于他们两个人的窦尔墩在尺寸、分量上有所不同，我的黄天霸在轻重缓急上也必然要有相应的变化。而另外一个同志再演窦尔墩时，我也就要用一个“新”黄天霸来适应这位“新”的对手。
李少春之《战太平》
至于观众，更是演员在演出当中遇到的“新”的客观条件了。常看我演某出戏的老观众虽然不少，但更多的却是初次看这出戏的新观众。他们对同一出戏可能会有不同的反应，对于这种不同的反应，我们演员又该如何对待呢？当然我反对某些演员为了向观众讨好，而不顾内容，任意改动表演；但我也不赞成那种置观众的反应于不顾的“一意孤行”的表演。例如我演的《野猪林》，在林冲鲁智深结拜之前，互通名姓，倾诉了仰慕之诚，两个英雄都被对方的侠情所动而同时豪迈的大笑起来。就在这一刹那，有时观众被人物的豪爽情感所动而兴奋的鼓起掌来，有时观众却静止凝视，不鼓掌。这里我念的台词就有了个分别。
没有掌声时问题很简单，林冲可以紧接着说出自己要求结拜之意，而鲁智深欣然赞同，这样由相识到结拜一气呵成，表达出人物明快爽直的英雄性格。但掌声一起，难题就来了。如果为了戏的“圆”而不断，林冲照直念下去，掌声就会淹没了话白，观众根本听不见；如果等观众掌声静下来再念原来那几句，那不仅演员在场上要僵住，而且戏也断了，因为这时观众已经平静下来，他们再听林冲和鲁智深关于结拜的对话，就不能像刚才一阵豪迈大笑，紧接着就磕头结拜那样感到有力，因而也就使观众对水浒英雄那种好汉相惜、一见如故的草莽气质和英雄本色感染不深。碰到这样的情况，林冲的台词就要作些改变。
原来的台词是：“我有意与仁兄结为金兰之好，不知意下如何？”现在林冲先向鲁智深提出：“我有一言不知当讲不当讲。”引起鲁智深的反应后，林冲再说出结拜之意，多了一层反复。虽然只是简单两句话，但却是在一阵鼓掌后重新把握了观众，使他们可以注意到人物的精神面目和关系的变化。这样变化同样令人感到明快有力，圆而不断。这个例子也可能不够典型，但说明了演员要怎样适应观众反应，作“新”的处理。
上面所提的一些“新”的变化，都是从客观条件考虑的，这些并没脱离开运用表演程式和表演技术这一范围。在这个范围内强调“新”字非常重要，但绝不能止于此，因为单纯的为了适应客观条件，程式与技术运用上的“新”，可以保证演员演得“风调雨顺”，但不能保证演员演得一次比一次好。同时，客观条件的变化总是相对的，在更多的情况下，演员所遇到的是同样的合作者与乐队，大致相同的舞台与剧场，以及大体上类似的几种观众，这种相对不变的环境与条件，很容易使你越演越“熟”。“熟”能生“巧”，但也能生“腻”。“巧”有利于表演，而“腻”则侵触艺术形象的舞台生命力。因此，对“新”字的探索，可以从技术运用起，而不能至技术运用终，表演程式与技术是演员塑造艺术形象、表达人物性格的手段。
对于不同的角色的不同的思想感情必须选择与安排不同的程式和技术加以表现。即使是相同的曲调与身段，运用在不同的戏里，由于表现内容的不同，也会有不同的表现方法和感染力量。例如在《满江红》里，同样是一曲[满江红]，誓师时唱和就义时唱，唱法就要有很大不同。同样是在大将升帐时念完引子或[点绛唇]后的简单的转身归坐，《满江红》的岳飞与《两将军》的马超就要转得截然不同。
李少春、裘盛戎之《将相和》
少年英雄的马超，刚强暴烈，威勇出众，这一转身要转得坚强有力，要稳中有猛；而身经百战的一代民族英雄岳飞则不同了，他要转得威严而且凝重，坚毅而且沉着，这个转身要像移动一座大山那样沉缓、雄伟。由此可见，纯粹的技术与程式，和表演一定角色的技术与程式，二者确有本质的不同。这种不同，非常具体的把们的“练功”和“温戏”区别开来。
我在练拿顶、下腰和喊嗓子时，在我的思想里不会有角色，也没有必要有角色。但在温习一出戏时，即使是很简单地吊一段也必需要在心里有角色。记得有一次在余叔岩先生面前吊《洪羊洞》的一段［二黄快三眼]，唱完之后，余先生的第一句话是：“你在想什么？”他接着说：“我知道你一边唱一边在琢磨韵和味，你就是没琢磨杨六郎是在临死前对八贤王说知心话。唱得倒不错，有韵也有味，就是把神儿给唱没啦！”前辈的老先生是多么殷切地教导学生体会角色，从而运用技术来表演角色呀！
上面举了几个例子，无非想向你说明：第一，表演程式的如何运用，是由具体角色所决定的，有了角色的身份、性格、感情、处境的不同，才会有表演当中的轻重缓急，抑扬顿挫。第二，表演中的一切虽然是角色所决定，但它又必须是由演员所掌握的。第三，演员掌握表演技术和表演分寸来扮演角色时，他扮得好与坏，真与假，像与不像，要取决于他掌握技术的熟练程度，但更要取决于他对新角色的体会程度。很易理解：没体会到杨六郎临危前的思想情感，就会把“自那日……”的“神儿”给唱没了；没体会到岳飞的身份、地位、性格特点，在表演中就会非“瘟”即“火”。演员对角色体会得深，才能演得深，体会得浅，就演得浅。此中是无捷径可走的。
再回到我们所谈论的本题上来。同一演员在多次扮演同一出戏的同一角的色之时，他们对角色的体会是否会绝对一样呢？角色没有变，但演员会变，他的信思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有“新”的认识，那么他所掌握的扮演同一角色的技术和分寸也必然会随之有“新”的发展与新”的变化。
以我演的猴儿为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙屏、珊瑚树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：“好一派景象也！”然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪烁出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却尽是表达出种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对这个齐天大圣的人物性格有了新的认识。
李少春之《闹天宫》
在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为“偷”，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛瑙屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是“偷”，而应当是“闹”，是由不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹；由于王母和老君看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，“偷”是“闹”的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧异：“啊！原来如此！天宫是这般生活！”“咦！洞府为何不似这等模样?”这种诧异引起了不平与愤懑，因而才大闹特闹。
请你看，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一看，并未多讲只言片语，但其中却有了“新”的眼神和“新”的神情气魄，而它们的背后又有演员的“新”的体验和理解，“新”的思想境界，“新”探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了“新”的舞台生命力。除此而外，练功中技巧的“新”的熟练程度，名师的“新”的教导，同志们经验的“新”的交流，观众的“新”的意见，也都将影响到他的表演会有“新”的发展，这些问题我就不再一一赘述了。
你也许会反问我：“是否每次重演一出戏的一个角色，都有这种新的变化？”当然这是不可能的。每个演员都有他自己认为比较成熟的保留剧目，而且他们对这些戏中的角色，往往是体验得比较深入，因此演将出来，变化和发展反倒会是极少的。但越是在这种情况下，“新”字不仅未在戏中消失，而且反倒更鲜明更突出地表现出来。在这里，我们才更贴近“新”字的本质。
前面所强调的“新”固然重要，但最重要的“新”却并非在角色之外，而是在角色本身，最经常保持的“新”，并非存在于演员把握不大尚需要经常改动的戏里，而是存在于演员把握最大、对角色体会得最深、对程式和技术选择得最恰当和运用得最精熟的保留剧目里，这就说明，“新”是钻研的结果，是劳动的结果。
戏要通过人物和情节来反映生活。情节是人物在戏里的经历和遭遇，但戏的最主要的情节却决不是角色生活中最平凡的生活细节，而往往是一些重大事件，诸如生死的斗争，最美好的会见，千钧一发的危险，意外的重逢，断肠的别离，疾风劲草的考验，惊涛骇浪的袭击，他乡逢故交，狭路会仇敌等等不平凡的经历和遭遇。由于其不平凡，因此才会有“戏”，也由于其不平凡，因而才会引起角色极度的喜、怒、哀、乐、壮、悲、恨、怨，清醒或迷惘等一切不平常的情感，从而使角色的精神面目、性格特点、思想品质突出地展示出来。因此角色在戏里活动时，他们主要所遇到的决不只是一些司空见惯的生活琐事，而往往是他们意想不到，始料不及，平生未见，千载难逢的事。所以我认为戏里的情节和矛盾，对角色说来是极“新鲜”的、极“新奇”的、甚至是毕生第一次的。
李少春之《野猪林》
再以《野猪林》的林冲为例，他第一次会见鲁智深，第一次巧遇宝刀，第一次怒犯高衙内，第一次被陆谦所赚，第一次误入白虎堂，这一切对他来说，都是意料之外的，是极“新”的。这个“新”字演员必须认真的把握。我演出《野猪林》不下数百次，每次演时，戏中的情节对我来说已不是“新”的，但对我扮演的林冲来说却都是“新”的。“白虎节堂”那块匾，我看过已不知多少次，哪里有斑点，哪里有花纹，哪里金色放光哪里油漆剥落，我完全可以背得出来，但在误入白虎堂的霎那，我抬头看这块时，却必须从林冲出发，必须体会林冲的情感，必须把握住林冲是第一次看见这四个足以杀生索命的大字。只有我把握住林冲这个“新”字，我才能把曾经做过几百次的抓袖、背手、微微抖动、瞠目、止步、倒吸一口冷气的动作，做得传神，做得逼真，做得煞有介事。假若，我认为这个动作已经熟到相当程度，可以不假思索的做到恰到好处，因此我只满足于自己动作的重复，而不从思想感情上掌握“新”字，那我的表演也必将“貌合神离”，必将矫揉造作。
我的经验是：戏演得越熟，对角色的体会就能够越深，因此，就越不能只是把过去所创造出来的动作“机械的重复”，也就是越要在“新”的一次演出中进行“新”的创造。
总之，一个演员演戏，无论在什么时候，都应该是“新”的创造。当然这一切的“新”，并不是演员可以无限制的胡来、乱来，相反，它必须受演员所体现的角色和规定情境的制约，在这个范围内，演员可以不断地挖掘、体验，精益求精，那的“新”是无有止境的，这是一方面。另一方面，演员追求表演艺术的“新”并不是目的，而是一种手段，真正的目的是求“真”——在舞台上艺术地再现生活。只有时刻保持表演上的“新”，才能最大程度地把所要表现的内容，艺术地表现出来。因此，一个好演员在表演时，是时刻不能缺少这种新鲜感的。我的体会认识非常浮浅，谬误之处一定不少，希望能得到你的指正批评。
（《中国艺术家大随笔》）
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