谈京剧流派：敢于向旧的习惯势力作无情冲刺
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一个流派形成后，于艺坛上有了一定影响，其一笑一颦，已给观众留下较深印象，锐志于革新者，稍移其形，就会遭到来自四面八方、内行外行的责难。“人言可畏”，够讨厌的，真不好办！
笔者最近遇到一个难题，童芷苓为参加纪念周信芳九十诞辰的演出大会，她有感于时下绿叶乏人应卯，自动提出演《打渔杀家》的萧桂英，要我把本子动一动，此剧为谭派“经典”作品，又是经过麒派加工的代表作，如何动得，因而踌躇。芷苓说不妨事，青年人改，观众不认，我改，也许能通得。”笔者这才斗胆拔虎牙”了。这也说明旧的习惯势力老是在我们头脑中作祟。
周信芳、童芷苓之《打渔杀家》
今夏宁夏京剧团莅沪，有杨派中年演员贴《文昭关》，某些地方改得尚合理。散戏时，一票友拉住我说：“杨宝森出场，径直至上场口，勒马起唱，是绷着‘撞金钟’家伙点，这个老生切断点子，回头探望，折了一块。”他不知添改这一小动作，恰好描画避难人警惕性高，防视身后有人追踪否？学杨就得一招一式象杨宝森，学梅就得举手投足象梅兰芳，学麒连喉咙也要学得象，否则就不承认你是该派的传人。这种取貌遗神的舆论，在票界游荡已久，颇使人搔头皮的。
票界“人言”压力，往往左右着演员的去从，而内行中某些权威人士口中的藏否，就更“可畏”了。也举《文昭关》为例吧，上海某青年唱至“伍员在头上换儒巾”时，敞开了褶子，犹显出明辅将军的英武气，但招致訾议，讥为“没传授”，却未知李宗义、陈大濩演时也如此，汪桂芬当日又如何，我不敢妄猜，即使汪不敞开，后人只要敞得合情合理，有何不可呢？难道说《文昭关》杨宝森已成样板，只许后人仿效，不许更改吗？戏之有“样板”，还论发展，岂非多余！
杨宝森之《文昭关》
青年们遇到这种保守势力内外夹攻的责难，唯一办法是让他们“姑妄言之”，本人“姑妄听之”，开动独立思考的机器，从人物出发、从规定情景出发、从美的角度出发，调集你尽可能掌握到的四功五法表演手段，吾行吾素，向率由旧章的习惯势力，无情冲刺吧！
还有戏校教学方面，不宜在初学娃娃身上，让某一流派使之先入为主。如某地某校，专设程派教学小组，唱做场面的师资配套，学员也配套，几年之后，果然取得成绩，可是弊病却由此埋下伏线。这些娃娃毕业后，走上舞台，还不是局限于《锁麟囊》《荒山泪》《春闺梦》这类“老三出”吗？
程砚秋、储金鹏之《春闺梦》
专设小组之举，为抢救流派艺术，热情可嘉，也属必要，但有一点，可施之于已有一定基础的中青年，对初入门的青少年是否适宜，请戏曲教育专家们斟酌。
专攻一派，唯本派是尊，而不旁及他派，门户之见遂得滋长，宗派情绪油然而生，取消了取长被短、互相促进，甚至影响了团结。笔者经常遇到“孟子攻杨墨”、“杨朱墨翟门徒攻孟柯弟子”可哂事，骨鲠于喉者有年，此时不得不吐了。
最后顺便提一笔，培育新苗，分工应在戏校，希望老师们突破派别框框，尤其是对某一派有高度修养的老师，也要诱发学生对别的流派，适当釆取“拿来主义”，使下一代能“大江不择细流”，包罗万象，争取成为一个博大精深的社会主义的新型京剧演员。
(《戏剧报》1984年第8期)
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