忆梅兰芳先生：“偶与人间争富贵，万花齐首拜东风”
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在梅兰芳先生一百冥诞时，有些朋友认为我与梅先生的交往确有值得记述者，便折柬或登门索稿。但我一向认为，凡作文涉及已作古者，下笔须格外慎重，否则便有“标榜”或“背本”之虞，故一直因循下来。近来，又不断有人催稿，语言大都软中带硬：“今年是梅兰芳先生一百一十周年诞辰，您拖了十年，现在总该动笔了吧！”我很理解诸公的盛情，但他们有所不知：早在抗战胜利后，梅先生便将他的全部日记及有关材料提供给我，希望我为他作传。我当时颇感为难，在我看来，要写“活”梅兰芳，不能不触及他自幼失怙（4岁丧父，14岁殁母）、孤苦无靠的“卑贱”身世，不能不写他掌声后面的眼泪。而梅先生对此却想不通，他不愿我去重揭他青少年时代的那些屈辱。后来，我把这些材料带往解放区，建国后，许姬传撰写了三卷《梅兰芳舞台生活四十年》，其二卷所用的材料全是由我提供的。岁月如驶一晃就是几十年。每当我想起梅先生，他那非狷非狂、几于中道的做派，刻苦自励、笃勤匪怠的精神，推己及人、润物无声的心肠，雍雍矩度、一秉至诚的德性，便像浩渺苍海上葱翠的小岛，在我的记忆里浮现出来。
毋庸讳言，在梅先生身上也确乎存在许多弱点或缺点，但在我的忆念中却因此愈觉得他的可爱。下面我就在本文的题目内，谈一谈我所认识的梅兰芳。
梅兰芳、俞振飞、梅葆玖之《断桥》
在我的印象中，梅先生总是慈和地微笑着，他从不贬损别人，伤害别人，而是处处无微不至地关顾别人，体贴别人。记得建国初期，梅先生到石家庄演出，由于没带班底（四梁八柱），有位小姑娘被临时“派活”（跟随梅先生有一段跑圆场），不免心怀忐忑，梅先生知道后便主动来到后台，亲切地对这位小姑娘说：“我老了，到了场上的时候，你可要带着我一点。”从而打消了这位小姑娘的顾虑。
还有一次，梅先生在北京演出，其时，文化部艺术局有位负责接待工作的同志不慎将一块英格尔表丢失，梅先生知此事后，不露声色。演出结束后，梅先生在赴沪的列车窗口前，紧紧握住那位失主的手，用一种近乎哀求的口吻说：“你不要以为我有什么别的意思，不要跟别人说，我求求你，你就收下吧。”说着将一块欧米卡手表用力塞在那位同志手中。
还有一件事，给我的铭感很深。梅兰芳的秘书许姬传有些旧文人习气，田汉等人对其颇有微词。一次，我对梅先生说：“不少人对许姬传的印象不太好，你这个秘书可给你带来不少麻烦。”
梅兰芳之《宇宙锋》
而梅先生却说：“许姬传这个人，人家是讨厌他，但他是个好人，他是叫人不舒服，但他是个好人。”可见，梅先生并不以个人的好恶、得失为标准评量他人，具有一种大贤风范。
梅先生笃于情义，古道可风，这一点，我想应与他自幼学艺，深受传统剧目中忠臣忠子观念的影响有关，但更重要的恐怕还是来自他少年时期所经受的屈辱（然而，这种“屈辱”正是孕育梅先生深广的同情心和博大爱心的胚芽）。因此，梅先生从来不摆大师派头，他生前与许多老辈相交甚契，奉若慈亲，这是种不在名位上掂斤计两，不带任何功利色彩的人间真情。正是这种“真情”，在梅先生身上演化出不少动人的故事。
上海画家汤定之逝世后，其丧事悉由梅先生一人操办，买棺材、择墓地，俨如孝子。更令人感动的是，梅先生对老辈的情义不仅不以人的存殁而改变，还会深情一往地将爱心移加在其家人身上。如梅先生的琴师王少卿去世后，其子孙悉由梅先生抚养。
据我所知，梅先生先后接济过60多家，他总是根据每家的不同经济状况，按月给予相应的补贴，从未间断。更难能可贵的是梅先生从不以一个施恩者的身份自居，相反，他对接受救济者总是怀有一种发自五内的歉疚，他不止一次地在我面前表露他的能力有限，给予他们的太少……在这一点上，程砚秋先生与梅先生颇有不同，一次，程先生得知老友杜颖陶穷难潦倒，且债台高筑，便主动在武汉为其举行义演，为时两个多月，赚得一笔巨款（大约2万多元）,从而使杜颖陶摆脱困境，喜度新年。过了两年，杜先生经济又感拮据，他不急不怕、胸有成竹地写一便条叫儿子去程家去取200元以应急，不意程砚秋一见此条，竟大为不快，“我该你的！”自此，杜颖陶对程砚秋由当时的“恩重如山”变为“仇深似海”，相比之下，梅先生在这一方面所采取的是种“中庸”之道，他既不会像程砚秋那样为“救贫”拼死拼活，更不会对故人恝然于怀。如果说，程砚秋在生活中展露更多的是“阳刚”的一面，那么，梅先生则更偏于“阴柔”，前者好似傲霜的菊花，而后者则更像是牡丹花。我曾当面赠梅先生两句诗“偶与人间争富贵，万花齐首拜东风。”
梅兰芳与程砚秋
梅先生的这种“阴柔”，在一些严肃的场合，则不免带有种“调侃”与“滑稽”。记得在1957年的一次批斗右派分子的会上，梅先生以戏剧界代表、文联副主席的身份到台上发言，只见他细声细气地说：“我们应在党的领导下工作，你们干嘛要当右派分子？右派分子真是（说到此，梅先生伸出他在舞台上唱旦角惯用的玉兰指，往前方一指）岂——有——此——理！”逗得那些正对右派分子历数罪状大施挞伐的人（甚至不少右派分子）都忍不住笑了起来。
由此我想起梅先生在抗战时期蓄须明志的佳话。从梅兰芳身上，我确实看到了一种可贵的民族气节。“九·一八”事变后，梅先生毅然放弃惨淡经营的“缀玉轩”故居，全家迁居上海马思南路。此间，他与叶恭绰一起编演《抗金兵》，又将《易鞋记》改为《生死恨》公演，藉以激发国人的民族气节。但在与梅先生的接触中，我发现在对待日本人的具体态度上，梅先生与性情刚烈的程砚秋又有不同（这位在舞台上千娇百媚的“名旦”，曾因在某车站用重拳一连击倒十几个日本宪兵而名扬天下）。他总是以一个温和的外表包裹着一个刚毅的灵魂：他一方面并不明显得罪日本人（有时日本头目家中做寿，梅先生也亲自到场应付下，随即退出）;一方面蓄须明志，绝不登台唱戏，取悦日本人（如坚邀其演出，梅先生或装病或以嗓子坏了相推拒，晚上则又对着镡口练唱）——梅先生就是以这种独有的方式保全着他的民族气节。
梅兰芳影片《生死恨》
梅先生中年以后，由绚烂归于平淡，颇有点像博物馆里陈列的青铜器，随着岁月的推移，渐渐长上铜绿，早年的火气、光色消褪了，代之以沉稳、庄重。但也正因为看多了梅先生“沉稳庄重”的一面，梅先生的“发急”、“动情”才会给我留下不磨的印象。
抗战期间，梅先生全家住上海马思南路的一所花园洋房（房产权属于国民党元老程潜）,程潜回到上海，强令将房子收回，并声言再拖延就要将东西扔到街上。一向不慌不忙、慢条斯理的梅先生这下子急了，风风火火地跑来找我帮忙，我当时考虑到郭沫若先生系国民党参政会的参政员，与张治中、潘公展、雷震、于右任等参政员颇为熟稔，便连忙去找郭先生，说明事情原委。
郭先生听罢，当即表示一定效力，随即四处奔走，多方周旋，总算救了梅先生的“急”。事后，我偕梅先生去郭府拜谢（此前他们并不相识）,郭先生那一天显得非常高兴，热情地对梅先生说“我到过苏联，发现那里的人只知道中国的两个人，一是孔夫子，二是梅兰芳博士是也。”说着，郭先生便以此为内容，写了一个条幅送给梅先生。解放后，我曾问过梅先生：“您怎么不把郭老那幅字挂起来？”梅先生把小舌头一吐：“我能挂吗？那要挂出来可了不得！”
还记得葆玖在吕班路小学念五年级的时候，为替学校募捐有一次在上海宁波同乡会公演《棒打薄情郎》(那年葆玖大概11岁)，我与梅先生最后入场，坐在最后一排，当梅先生看到台上的葆玖一招一式那样酷似他青年时代的风貌，不禁热泪盈眶那是喜悦之泪，也是伤心之泪，是怀念青春年华之泪，也是看到新一代成长起来的欣慰之调——这是我第一次看到梅先生如此“动情”。
梅兰芳、梅葆玖之《游园惊梦》
20世纪50年代初，各地为选拔地方剧种的代表人物，纷纷赴京演出。有一次，我与梅先生一起观看湖北汉剧《宇宙锋》，又一次发现梅先生“动情”了，眼睛里闪射着一种发现人才的喜悦之光，他紧攥着我的手，激动地说：“这个小姑娘演得比我好！”我被大师久享盛名犹谦冲自牧的精神深深震撼了。演出结束后，我情不自禁地来到后台，告诉那位当时名不经传的小演员道：“梅先生也来看戏了，他说你演得比他还要好！”这位小演员听后，当时热泪盈眶，感动得半晌说不出话来。事隔几十年后，我在东湖又与这位“小姑娘”(这时已在湖北汉剧院)不期而遇，提及当年的那些往事，她立即认出了我，激动异常，她紧紧握着我的手，无限深情地说：“我忘不了梅先生，我能有一点成就，与梅先生当年的鼓励分不开，他对我一生都是个鞭策。”(我们在1981年的这次颇具戏剧性的会面，当时湖北的《长江日报》专门作了新闻报道，题为：“文怀沙巧遇陈伯华”。)从这里，我再次体味到“死是生存在活人的记忆里”这句名言的真正含义。
作为一位大师，梅先生以其精妙绝伦的表演艺术而蜚声中外。但他辉煌的艺术成就并非依恃某种惊人的天赋。记得萧龙友先生(蒋兆和的岳父，北京的四大名医之一)曾亲口告诉我说：“梅兰芳的资质并不高，眼睛也不好，有点暴眼，但他勤奋、刻苦。”此乃知人之论。在与梅先生几十年的交往中，我还发现梅先生之所以能够成为万口腾誉的艺术大师，绝非偶然，细究其因，大抵有三：
一、倾慕文化，对知识、学问有一种真切的向往。梅先生总是清醒地看到自己学养上的不足，折节读书，从不稍自暇逸懈怠。尤为“难能”的是，他从不为他的盛名所累，名气愈大，愈是刻苦自励。惟其“难能”，所以“可贵”。
二、虚怀若谷，博采众长。在梅先生身上，有一个最大的特点，那就是他从不妒贤嫉能，自我标榜，而是博采众长，补己之短。在这里，我仅举一例：四十年代，周信芳先生在上海主演连台本戏《封神榜》中的姜子牙，颇受欢迎，场场爆满。一次，我问梅先生：“你怎么总跟海派搞在一起？京剧姓京嘛！”梅先生听后不以为然，对我说：“在上海我们不敢久演，三个月或一年来次，而周先生在上海却几十年不倒，票房价值一直没有跌下来。能够几十年不倒，这其中必有道理。”显然，梅先生并无门户之见，他总是多方吞纳，博采众长，最终形成了他独具风韵的“梅派艺术”。
梅兰芳、周信芳之《二堂舍子》
三、注重“内美”与人格修养。早在民国初年，梅先生便以出《穆柯寨》轰动沪上，并以22万张选票而荣膺为“声震瀛海”的“伶界大王”。其后，梅先生一直“走红”，独领风骚数十年。窃以为，梅先生之所以能够在传统的京剧程式中注入不同凡响的神韵，其一唱一念、一招一式之所以如此醰醰有味、魅力无穷，乃至梅先生作为一代大师，其艺术生命之树之所以能够长绿不凋，恐怕都不能单纯归结为技巧，而是梅先生一贯注重“内美”与人格修养的必然结果。从某种意义上说，表演艺术的极致必然是诗化的，它能够将观众引领进一种优美、崇高、圣洁的意境之中，而作为创造主体，审美情趣愈是高雅、修养愈是深厚、人格愈是完美，也就愈有可能超越现实境界而达至高远超妙的人文意境。仅仅从这一点看，梅先生的成功经验无疑具有警醒当下、矫正时弊的作用。
关于梅先生，我在这里只能拉杂地回忆如上。其实，对于梅先生这样一位为京剧艺术奋斗一生的大师来说，他不朽的精神与辉煌的业绩，早已在他无限热爱的舞台上展露无遗。无论采用何种形式纪念，都丝毫不会对其有所增益或减损，无非是寄托后人的一种感念而已。但我想，趁我们这些与梅先生有过直接亲炙的老者头脑还清醒，将我们所亲历的东西尽可能准确地记录下来，这对后人或许不无裨益，故勉力成文，并以此纪念梅先生一百一十周年诞辰。
2004年8月
（《文怀沙爨余文萃》）
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