梅兰芳：摄制《梅兰芳的舞台艺术》的准备工作
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一九五三年一月，我从维也纳回到北京，中央电影局送来一份《梅兰芳的舞台艺术》彩色戏曲片的拍摄方案，拍片的意图，是想通过影片来总结我的表演经验以及介绍京剧旦角的表演艺术，内容着重在纪录我的歌唱和舞蹈性的表演，剧目的选择亦以此为依归。
方案中关于表演方面分为两部分：
第一部分：基本动作。包括青衣、花旦、刀马旦、古装四项，动作是坐、立、卧、望、思、羞各种程式以及整鬓、抖袖、提鞋、气椅（剧中人受了刺激而晕倒在椅子上叫做气椅）、上下楼、开关门等各种动作、手势的示范。
青衣的动作：“滑步”，如《御碑亭》的孟月华避雨跑圆场，《长坂坡》的糜夫人中箭。“持物”，如《桑园会》的罗敷女提篮采桑。“叫头、哭头”，如《牧羊圈》的赵锦棠及其他。
梅兰芳之《御碑亭》
花旦的动作：“出场”“叉腰小碎步”“手语”“做活”等。
刀马旦的动作：“上下船”，如《打渔杀家》中桂英的身段：“趟马”，“扎靠”，“起霸”，“把子”一一双枪，单枪，刀等。
古装动作：“舞绸”如《天女散花》，“云步”如《洛神》。
第二部分：剧目。
一、《贵妃醉酒》(全部)
二、《游园惊梦》
三、《宇宙锋》或《春秋配》或《桑园会》
四、《梁红玉水战》或《枪挑穆天王》
五、《水斗断桥》
六、《霸王别姬》
七、《思凡》
我经过考虑，觉得第一部分的基本动作如拍下来作为研究资料是可以的，若公开发行，对一般观众来说，则恐怕不容易使他们发生兴趣。周扬同志曾谈过，说是否可通过一些情节，如全国戏曲会演期间，用我对各剧种的演员们谈经验，说身段，就把基本动作部分有机地穿插进去。我想这样安排是比较自然。
梅兰芳之《醉酒》
同时，也可以介绍一些各剧种的青年演员。但我是男演员，穿了便装做旦角的身段，诸多不便，如果化装做身段给他们看，则又收不到“自然”的效果。所以，这一部分究竟如何拍法，我觉得还须要再作进一步的推敲研究。
关于第二部分选择剧目问题，我向电影局建议，三月间我要到上海演出，请局里派有关的工作人员先到上海看戏，然后决定剧目。
三月，我在上海演出了六十场左右，剧目有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《奇双会》、《水斗断桥》(《白蛇传》)、《游园惊梦》(《牡丹亭》)、《霸王别姬》、《洛神》前后本《西施》、《穆柯寨》、《枪挑穆天王》、《凤还巢》、《抗金兵》等。准备拍《梅兰芳的舞台艺术》戏曲片的有关工作人员把所有剧目都看了，其中《洛神》《抗金兵》还看了两遍。他们一边看戏，一边和我商量研究。
导演吴祖光对《洛神》很有兴趣，认为这出神话戏可以完全用电影的手法来处理。我说：“这出戏是根据曹子建的《洛神赋》编排的歌舞剧，故事简单，戏剧性也不强，如果用电影来表现，就可能得到发展，使内容更加丰富些。我想：首先应该考虑突破舞台框框，用电影手法来展开剧中缥缈烟云、仙灵杂遝的诗的意境，这就需要你们来设计创造了。”
同志们提到剧中道具服装的设计问题，我说：“我过去排这出戏时，所有服装、道具大半是参考古代绘画、雕塑来进行设计的。当时可供参考的资料也不多，只能从我和朋友们收藏的绘画和部分敦煌壁画的复制品中得到一些借鉴，所见是不广的。我知道故宫博物院、上海博物馆以及各地的文物保管机关，大力搜集了许多罕见的珍贵名迹，我们可以根据工作需要，请求主管机关，拣选有关洛神故事的古画让我们观摩参考。另外，解放后，我在北京、上海都看过大规模的敦煌壁画复制品展览会，这些都有助于我们在拍摄《洛神》时的借鉴和创造。当然，我们也不应机械地模仿搬套，那样不仅会造成浪费，而且也未必适合戏曲艺术和电影艺术的需要。我们的目的，是提高艺术处理的视野，从中吸取养料，灵活运用。”大家同意我的看法。
梅兰芳《洛神》拍摄场景
那次演出结束以后，稍事休息，到了秋末冬初，我参加了中国人民第三届赴朝慰问团。在朝鲜，我为英雄的朝鲜人民、朝鲜人民军和中国人民志愿军等演出了三十多场，这是我生平最有意义的几次演出中的一次。
那次参加慰问团的有电影界不少的同志，我在开城满月台广场演出时，司徒慧敏同志拍了《贵妃醉酒》的场面和战士们热烈鼓掌的镜头。另一天，驻在我们所住的招待所区域内负责警卫的几十位志愿军同志来访问我，他们引导我走上了招待所后面的一座山峰上，口讲指画地告诉我在某次重要的战役中，如何机智地击溃敌人的生动事例，司徒慧敏同志当时在场，也拍摄了我和战士们畅谈战绩的实况镜头，这些镜头后来都插入我的彩色戏曲片的生活部分中。
从朝鲜回国后，我又在安东、沈阳、锦州等地慰问了归国的中国人民志愿军和参加了鞍钢三大工程开工典礼的庆祝会。1954年的新年我回到北京，筹备拍片的工作同志来告诉我，说这次拍摄我的戏曲片，决定由电影局直接掌握。党和人民政府这样关心和重视这部影片的摄制工作，使我感动万分。
我想，我一定要和大家一起努力把这部影片拍好，使它能更好地为广大的工农兵服务。同时我想到，上次在朝鲜慰问演出时，我向青年演员学习了使用油彩化装，这次拍摄时，准备尝试把油彩和粉彩混合使用，看这样是否更适应电影的要求，进一步摸索一些经验。
梅兰芳与周信芳、程砚秋、马连良在朝鲜
电影局派来的那位同志还告诉我，这部戏曲片，决定请苏联摄影专家雅可夫列夫同志来帮助拍摄，灯光设备计划，也已经交雅可夫列夫同志去审校，并告诉我，雅可夫列夫就是拍摄苏联影片《无罪的人》的摄影师，这使我不禁想起两年前曾经在沈阳交际处看过这部影片，影片揭露资产阶级卑鄙自私的本质，和扮演女主角的塔拉索娃的精湛的演技，都给我留下强烈而深刻的印象。我想一部影片的成功，决不是单靠个别演员的演技获得的，导演和摄影师的艺术素养和创作劳动，同时都是一部影片获得成功的要素。所以，听说雅可夫列夫同志来协助我们拍摄这部戏曲片，我心里感到异常高兴。
一九五四年二月中，我带剧团到广州慰问中国人民解放军，四五月，先后在南京人民大会堂和上海人民大舞台演出，演出后，我在上海思南路寓所稍事休息。七月初，接到电影局寄来第四次修改的拍摄方案，方案考虑了片长的容量，决定将原定的七个剧目改为六个，抽去《游园惊梦》，分两部拍摄，上集包括介绍生活部分及《抗金兵》《别姬巡营》《宇宙锋》：下集包括《贵妃醉酒》《洛神》《金山寺》。这时候，刚从云南调回来负责这部戏曲片的美工设计韩尚义同志到我家里来，和我商谈关于布景方面的问题。
他的意见，认为《贵妃醉酒》可以用我的凤凰、牡丹两张绣幕；《宇宙锋》用梅花绣幕（这堂绣花幕是上海名画师吴湖帆画的图案)；《洛神》打算用电影手法，另行设计；《金山寺》用素幕，以颜色来烘托剧情；《抗金兵》用天幕来象征江天旷阔的景色；《霸王别姬》则准备用国画来作背景。我希望每种布景都先作一些试验，看效果如何，然后确定。韩同志说美术家协会举办的皮影展览会，规模不小，他打算去看一看，也许有可以借鉴的地方。我说：“既然如此，我也有兴趣，就一同去吧。”
第二天，我们走进上海美术家协会，受到有关同志的热情招待。皮影都挂在壁上，出处是陕西。皮影尺寸很大，色彩、画工、雕刻、图案都很古茂精致，用羊皮制成，结实经久，看上去似乎是百年以上的东西了。有一间陈列室挂的是孙悟空的故事，许多猴子的形象都很生动。另一陈列室，在整堵墙上挂一张军营帐篷的布景，我们都觉得可以供我们拍《别姬巡营》的布景设计参考，刚好韩尚义同志身边带了照相机，就拍下来。后来《霸王别姬》的布景，确是参考了皮影的这堂布景。
梅兰芳之《霸王别姬》
因为影片决定秋后开拍，所以我们抓紧时间在上海进行一些准备工作。首先，我托上海文管会有关方面留意有没有洛神和其他可供参考的服饰、仪仗等画件，后来得到消息，文管会保存了一卷《洛神图》，我便正式和文管会的主任委员徐森玉先生联系，约了几位爱好绘画艺术的朋友一同去看画。徐森玉先生和画家谢稚柳接待我们到休息室。这间屋子，窗明几净，很适宜于鉴赏古物。主人郑重地捧出几件古画，我们首先看了马远的《雪景画卷》，好画景中生情，引人入胜，令人眼目清凉，一时忘记了窗外的炎炎烈日。
接着我们看了唐代画家阎立本的弟弟阎立德画的《职贡图》，图中某些仪仗、服饰都可资参考。最后，徐先生拿出一卷宋人摹顾恺之的《洛神图》的照片，说原画收购尚未谈妥，所以只能先看照片。
照片与原件大小相仿，已成手卷，上面设色很鲜艳，据说是一位画师的女儿上的色。我细看画卷，画法以人物为主，还停留在“人大于山，水不容泛”的阶段。画家是按照《洛神赋》内容的层次，分段描写了洛神和曹子建的情节，很像今天流行的连环画。两千年前画家笔下创造的洛神形象和那“宛若游龙，翩若惊鸿”的意境，使我想起当年我设计洛神的服装、仪仗、道具，虽然只是根据明、清人的《洛神图》《九歌图》，到现在才看到宋人摹本的《洛神图卷》，但是服装、仪仗等的基本精神，还是很接近的。如服装的色彩、图案、式样要求既有翩翩凌空的意态而又有庄严的气象，身上披一块薄纱，是为了增加烟水苍茫的意境。
我看了画卷，觉得有些东西在纸上可以描绘，搬到舞台上就未必适用，但如用电影来表现，便能解决舞台上所无法表现的东西。
这些想法，我都记在心里，准备回到北京后与负责美工设计的同志们再商量研究。徐森玉先生还告诉我故宫博物院保存了《洛神图》的真迹，可以去对照一下。我后来回到北京，果然看到顾恺之的《洛神图》，画的部位格局与上海所见大致相同，但气韵似乎更为高古，可以断定是古代名家的手笔。看了这些名迹，使我丰富了对洛神这个人物的想像力，收获是不小的。
梅兰芳之《洛神》
影片开拍前的第一步准备工作，除了参考古画，我们还观摩了几部戏曲片。六月初的一天，就在天通庵路上海电影制片厂的放映室，看了《蓝桥会》、《双推磨》和《盖叫天的舞台艺术》。那天可惜去晚了，入场时《蓝桥会》已成尾声。黄佐临导演的常锡文戏《双推磨》，女主角王兰英饰寡妇苏小娥，内心表情较丰富，身上脚下基本功夫都好，使人看了有轻松愉快的感觉。这部影片不用写实的布景，只用两张幕布，一张代表寡妇家内的环境，一张代表路上的环境。开始时，寡妇有几个挑水的虚拟动作，看上去似乎不大协调，但未几，这种感觉即消失了。
《盖叫天的舞台艺术》包括七个节目，一、《七雄聚义》，盖老饰美髯公朱仝，走边、趟马、插双刀。盖先生将已不再演的《洗浮山》的身段，运用到《七雄聚义》里，保存了传统的优秀技术。二、《白水滩》耍棍，这是盖老的拿手戏，四十年前我就看过。在影片里，镀镍的铜棍，闪光耀眼，看不清楚，稍觉减色。三、《拿谢虎》。四、《史文恭》，是整出戏略加剪裁。五、六、七是三出武松戏：《打虎》《狮子楼》《十字坡》。这七个节目，当年我与盖老同班演出时都看过，身手矫健，不减当年。这部戏曲片都不用景，尚觉调和，惟武戏动作快捷，盖老的表演又十分精彩，观众的眼睛不得休息，看完后觉得有些疲劳。这次看片后使我想到，戏曲片，从观众的角度来看，除了拍故事完整的本戏外，还应该拍些各种行当的折子戏，假定拿一百分钟来分配，则生、旦、净、丑，连文带武，可以各占一定的时间，都拍一些较短的节目，可分可合，也很有意思。有些同志认为一部戏曲片中包括几个各种行当的折子戏是好，但可分可合怕行不通，因电影的组织毕竟与剧团组织不同。这倒也是事实。
在韩尚义同志返京之前，我们一起研究了影片五出戏的行头式样：《金山寺》的水族，《洛神》的云童、仙女，《抗金兵》的女兵，《贵妃醉酒》和《霸王别姬》的宫女，我只提出一个原则的意见，希望在设计时，尽量避免雷同。
八月十二日晚间，我又在上海电影制片厂的放映室看了戏曲片汉剧《宇宙锋》。陈伯华的唱做都很好，但用国画绘制的月影梅大围屏和宝座后的背景，画笔凡庸，对表演没有帮助。赵艳容头上的水钻头面，闪闪发光，对面部化装也有喧宾夺主之感。当时夏衍同志也在看戏，我说：“看来背景与服装在银幕上需要慎重处理。”
盖叫天之《武松打虎》
他说：“《梁山伯与祝英台》彩色片在国内外甚得观众的好评，但卓别林看后有一句评语值得我们注意，他说：‘用中国画作背景，很有民族风格，但不免有抢戏的地方。’”由此可见，戏剧必须以突出主题和人物为主，一切装饰性的东西，都应服从这个原则。卓别林这些内行的看法是值得我们注意的。
八月二十四日下午，桑弧、胡倬之、黄绍芬等三位同志到我家里，热情地向我介绍了彩色片《梁山伯与祝英台》的拍摄经验。关于服装问题，胡倬之说：“服装图案宜简化，不可琐碎：后面的背景与服装有关系，总以浓淡相称为宜。广片、水钻反光强，应尽量少用。”我问他白色水袖拍彩色片是否不相宜，他倒认为关系不大。
九月初我回到北京，第二天即到北京电影制片厂和导演、美工以及美术界的张光宇、正宇等同志座谈戏曲片六出戏的布景问题。
初步决定《抗金兵》照舞台演出处理，增加女兵人数；《霸王别姬》背景仿陕西皮影；《洛神》用电影手法；《贵妃醉酒》用国画通景手卷；《宇宙锋》用宫殿及家庭二景；《金山寺》用马远画水景的手卷。
九月底，北京电影制片厂请苏联摄影专家雅可夫列夫和录音师戈尔登两位同志聚餐。席上我们虽是初次见面，但彼此欢谈，有如故交一样的亲切。厂长告诉我：“专家对我们这次拍摄工作非常热心，检查了厂里的灯光设备后，已和苏联有关方面联系，决定支援我们二十支灯，现在正在运输途中。”我向专家表示感谢。
影片决定十月十五日试拍，试拍期为一月至两月。十月初，我约了副导演岑范、美工师韩尚义、中国戏曲研究院美工科的张末元、戏曲史室的傅惜华，以及用糯米粉捏人像的专家“面人汤”和第七卷新从上海邀来的画布景的胡若思等，到我家里研究服装、布景等问题。张末元的意见，认为虞姬斗篷上的花样、图案是明代的风格，似应有所改变，赵高的纱帽翅应用学士巾软翅下垂，赵高的蟒下边绣海水是明代的样式，也要重新设计。大家认为这样就牵涉到赵女的服装问题，赵女的帔、蟒凤冠都是明代的服装，势必也要重做。
我说：“京剧服装大半是明代式样，并不分朝代，《宇宙锋》是传统剧目，如果全部重新设计，电影拍完后，不能适用于舞台，就太不经济了。所以，我想尽量利用我们原有的服装，另外有重点的再添做一些新的，主要是求得风格的统一。《霸王别姬》斗篷的图案，可以考虑另选花样。”张末元又拿出《金山寺》水族的扮相设计图样给我们看，盔头和服装象征水族、虾、蚌、鱼等的形象，颇为精致，大家一致表示同意。研究到几出戏的服装问题，决定《贵妃醉酒》宫女的服装照舞台演出一棒不动。《霸王别姬》改用女兵，但女兵的服装要和《抗金兵》女兵的服装区别开来。《洛神》仙女、云童的服装大部分仍采用《离骚》中《九歌图》的式样，色彩图案基本上沿用舞台服装的花样。曹子建的服装参考顾恺之的《洛神图》，洛神的服装按照原来舞台上用的，但色彩花样稍有变动。
梅兰芳之《霸王别姬》
接着胡若思谈到用国画绘制《梁山伯与祝英台》彩色片背景的经验。我说：“您的画法工整而不板，颇见笔力。现在请先设计《宇宙锋》书房内的背景。”韩尚义主张用《三友图》，我说：“好！岁寒知松柏之后凋，这很能象征赵女的坚强性格。”傅惜华提议《洛神》的背景，也适宜于用国画来表现仙山楼阁、烟水苍茫的意境。我很同意，请胡若思参考《洛神图》及其他宋画，故宫博物院陈列的许多名迹，也可以去欣赏揣摩一下，但我以为这主要是丰富我们的想像力，倒也不必照样去模仿。
导演说：“苏联专家建议把几出戏都做出模型，拍成五彩照片来研究色彩及镜头运用。”我们也正因为这个建议，所以请了捏面人专家“面人汤”老先生来。谈到这里，汤子博老先生打开他带来的一个匣子，把捏好的梁红玉的戏像取出摆在桌上让大家欣赏。这个大约五寸高的小面人一一梁红玉，扎靠、带翎子（翎子是用真孔雀毛做的），部位准确，工细生动，当中一根竹签为柱，全用糯米粉捏成。我说：“老先生好本领！我们过去看过‘泥人张’捏的余三胜、谭鑫培等几位老先生的戏像，造像非常精确生动，但面像捏得如此精彩的很不多见。”老先生的兴致很好，他说：“我除了捏像之外，还能修补瓷器，都是无师自通。我还学过其他手艺，一学就会的我没有兴趣，愈困难的才觉得愈有味道。”他又说：“捏像虽然米粉是软的，但要有手劲，很费力，并且要用巧劲，还要经常捏，才能运用自如，许久不捏，就生疏了。”这一天，我们还谈到服装、道具问题，我认为这次拍摄六出戏要用的服装道具很多，应该尽量利用我院京剧团(剧团不久即改为中国京剧院)行头仓库里的东西。当然，必需的还是要添制的。譬如我在舞台上演出《洛神》时用的云童、仙女的服装，以及彩旗、挂旗等仪仗，有的己经是二十年以前的东西了，在舞台上只要灯光打得合适，还不显出陈旧，到了拍电影，有些彩绣褪色的部分，就很难掩饰，那是必须重做的。最后决定约好一天到北池子五十七号京剧团行头仓库去看服装，到时并把苏联专家雅可夫列夫也请去，因为颜色与胶片感光有关系，单凭我们的看法，也许不完全切合实际。
过了一天，我们大家同到京剧团的行头仓库，这里本来有一间陈列室，挂着各种行头，是预备接待外宾来参观的。我们先研究《抗金兵》的服装，雅可夫列夫同志不赞成金将穿黑色团花马褂，他说：黑色不易感光。最后决定宋将穿软靠，金将穿卯丁甲。女兵的行头和梁红玉的服装都可以用。《贵妃醉酒》中宫女、杨贵妃和裴力士的服装我们自己有，都无须重做，高力士的绿蟒，京剧团也可以解决。《霸王别姬》的女兵服装，由张末元同志设计做新的。
《宇宙锋》里秦二世的蟒及朝官太监的服装一律用京剧院的，只有赵艳容的黑帔，导演主张重做。这样，服装问题，就大体上作了初步的决定。
下午，我到北京电影制片厂看雅可夫列夫同志拍模型，又到录音室去听刘连荣同志和葆玖试音，录音专家戈尔登和王绍曾（王幼卿的儿子)正在那里共同研究工作。绍曾告诉我：录音机是最新式的，胶带宽、收音准确。后来照明的张海山也告诉我说有一批苏联最新式的专打面光的小型灯，每支三千烛光，前天已运到。我想：我以前拍片，都是私人集资搞的，捉襟见肘，困难重重，现在新社会电影成了全体人民的事业，由国家经营，调集物资人力，一切问题都能够顺利地解决。此外，苏联专家的帮助，他们热情积极、认真负责的工作态度，也令我非常感动。
二十六日，我上午到北京电影制片厂棚内看排《抗金兵》的水战。二十七日下午到录音棚试录《抗金兵》的昆曲牌子【上小楼】。二十九日下午到棚试镜头“擂鼓、起霸”，那天诗人萧三夫妇到棚内参观，萧三同志的爱人叶华同志是新华社摄影记者，她在现场拍了许多照片。三十日下午到棚内试拍【上小楼】的舞蹈和水战镜头，因为几个月没有演靠把戏了，虽然在家里也练练把子，但转动觉得不够灵活，“拳不离手”的格言，真是经验之谈。
以后的准备工作，就转入研究剧本和录音方面的问题。剧本从台词的内容到音韵都作了一番检查和整理。例如赵高与赵艳容一段对白，原词是：
赵高：为父朝罢而归，有人报道我儿哭那赵忠一声丈夫，可有此事？
赵艳容：爹爹此言差矣，儿亲眼见夫被校尉杀死，想那赵忠，他是甚等样人，女儿岂能叫他声丈夫，并无此事。
赵高：原来如此，也罢，待为父与我儿灯下修本，改过匡家之罪，也就是了。
我们感到赵高后面的两句台词，与他的性格似乎不够统一，他为了谋害匡家，曾冒险派人盗取匡洪的御赐宝剑宇宙锋，行刺秦二世，是一个阴险无比的奸相，现在忽然自动提出修本，改过匡家之罪，是不大可能的。所以我们改为：赵高念到“原来如此”，赵艳容接念：“啊爹爹，想儿夫已死，公公年迈，还望爹爹看在女儿的份上，奏免匡家之罪。”赵高接念：“也罢，今晚灯下修本，明日早朝启奏万岁，与我儿改过匡家之罪也就是了。”
梅兰芳之《抗金兵》
又如《贵妃醉酒》中杨贵妃对高力士唱的：“通宵酒，捧金樽，高裴二卿殷勤奉”，“通宵”和“高裴二卿”六个字的唱法，当初以腔就字，不够准确，我们就改为“同进酒，捧金樽，宫娥力士殷勤奉。”这样就比较合乎音韵的四声和阴阳规律。
还有《霸王别姬》在舞剑前唱的一段[二六]：“劝君王饮酒听虞歌，解君忧闷舞婆娑，赢秦无道把江山破，英雄四路起干戈，自古常言不欺我，富贵穷通一刹那……”我们觉得项羽、刘邦之间是成与败的你死我活的斗争，“富贵穷通”四个字，已经不足以概括这个局面，所以改为“成败兴亡一刹那”。
这些戏，我在舞台上唱了多少年，改了多少年，到这时候，还能发现许多问题，可见戏曲艺术需要在不断实践中不断改进，才能发展提高。也许有人会问，以前为何不改呢？我想这与认识、理解的程度有关，今天，我们经过一次一次的学习，才知道今是而昨非，再过一个时期，可能还会发现许多新的问题，因为我们的认识和理解力也是不断提高的。
十一月中旬一个晚上，我到录音室试音，录音专家戈尔登和王绍曾研究和应用了新的录音方法。以前录音是唱的人和乐队同在一室，一个录音话筒对唱者，一个录音话筒对乐队，现在的新方法是乐队在敞厅里，而唱者另在一间用木板隔开的小屋里，双方都带着耳机联系。唱的人能从小屋的玻璃孔看到乐队的操作情况。这种新的录音方法，虽然一开始时不大习惯，但录音的效果很好，唱的字眼和行腔听起来比用过去方法录的更为清楚和亲切。在剧场内演出，演员的表演如果能够吸引观众，可以减少嘈杂的声音，但很难做到绝对肃静无哗，有时音乐的声音也会盖过歌唱而听不清晰，电影里用了科学的录音方法，使观众在听唱的方面得到更高更美的享受。
后来，我们又研究了生活部分的拍摄计划，导演、美工和苏联专家都主张以梅兰芳、周信芳舞台生活五十周年的纪念活动为前后的贯串线，同时表现北京今昔的巨大变化。计划开始时拍一些古建筑物和市民游春的镜头，接天桥剧场梅、周舞台生活五十周年纪念会的会场，接我在家里客厅内招待宾客，然后是古老北京城黄昏的城郊，骆驼队在灰尘弥漫中走过，小胡同里一辆骡车，迁缓地走出来，这便是我出生的故居李铁拐斜街，故居内景，童年时的照片，从《十三绝》把镜头推到我祖父梅巧玲，我父亲和伯父以及戏曲界我的老师和同台合作过的前辈如乔蕙兰、茹莱卿、路三宝、陈德霖、钱金福、李寿山、丁兰荪、谢坤泉、谭鑫培、杨小楼、王瑶卿、王凤卿（王凤卿当时因患中风后，语言神经失去控制能力，故不能参加拍片，我特地到他家里和他合照了一张照片)等的照片；然后是旧式的舞台，我在旧式舞台上演出的几出戏的片段或图片。
再回到五十年后，我在书房作画，齐白石的《紫藤》，我和白石老人合影，我与国际戏剧家合影的照片，我在家练功以及与学生们说戏，最后用我乘车经过天安门，在天桥剧场下车，一群青年演员向我献花，被群众簇拥入场，纪念会活动情况，我致答词等一组镜头作结束。
大家认为练功、说戏的镜头可以在我护国寺的寓所里拍，但庭院的朱漆柱子及走廊的彩绘均已褪色，且图案亦一般化，拟选用敦煌壁画重施彩绘。我提出几点意见：第一，练功以武术活动为主，不拍戏曲基本动作。第二，与学生谈话说戏除了我的学生之外，还可增加一些戏校的学生。第三，与白石老人合影和谈话的镜头，我认为应同时介绍其他老师如陈师曾、王梦白、姚茫父、汤定之、陈半丁、汪霭士等，或合影，或用作品介绍。第四，介绍在旧式舞台上演戏，选择的片段最好是能代表我各个时期的创作和演出。我的意见，大家都同意，雅可夫列夫同志主张尽量用活动，不得已才采用照片。
不久，电影局、北京电影制片厂的负责同志和我一同看了《抗金兵》的试拍样片，觉得武打场面不易处理，尤其是水战一场更为困难，所以决定把原定的《抗金兵》《金山寺》两个节目抽掉，另外补充一个昆曲节目。刚好，这时俞振飞正准备从香港回来，就打算等他回来合拍《断桥》。
梅兰芳《宇宙锋》拍摄现场
过后，我和岑范、王绍曾、戈尔登，还有民族音乐学院的王震亚等同志又研究了一次录音问题，有人曾主张《宇宙锋》《贵妃醉酒》《霸王别姬》三出戏同时录音，我认为不好，应该先录完一出戏，再录第二出戏，这样思想比较集中。关于音乐方面，我问王震亚乐器能否再丰富一些，有人提出加琵琶，王震亚说：“琵琶是弹拨乐，影响三弦、月琴，并且弹得好的人，不能随时找到，找到了，对京剧不熟悉也是枉然，所以应该从原有的乐队中打主意。”
他认为昆曲应该加笙，皮黄则从曲调牌子上着眼，譬如《霸王别姬》舞剑时用【夜深沉】就很恰当。大家也认为剧目中有几个片段的哑剧动作，可以用音乐来衬托。
一九五五年二月七日，《梅兰芳的舞台艺术》戏曲片摄制组正式成立。由导演吴祖光、副导演岑范通知我八日下午到摄影棚参加开拍前的便装排戏。我与扮赵高的刘连荣，扮哑奴的张蝶芬，扮秦二世的姜妙香合排《宇宙锋》“修本”一场，以后分镜头试光试位置等，就由副演员贾世珍代我工作，这部戏曲片的筹备工作，整整两年，至此才算告一段落，工作开始转入拍摄阶段。
（《我的电影生活》）
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