谭嗣同是位很标准的行旅诗人，他大多诗作均成于驿中鞍上，而少肯付予日常起居之间——或因抚琴本身已是他疏浚心灵的表达工具，原不需再套一层诗在外头了罢，诗集虽以莽苍苍斋为名，但就中真在书斋中所作者，实是百中无一的。
谭氏多能，故而心声出口亦多。诗之于他，到后期渐见开境之力，而少出叫嚣之需，这当也是谭氏诗作到三十岁上又进了一层境界的原因。对于读者和作者而言，只为表达，则必拘于自我，而忽略交互——眼中只有情绪内容，写到最后也就难免要双双落入虚不受补的境地里去。
在诗集中寻了许久，除了他代人题写的几段琴銘，我只勉强翻到一首说到琴的诗——他在湖南写的《除夕感怀》，但究竟细看去便知，那也并非是写琴的：
我辈虫吟真碌碌，高歌商颂彼何人。
十年醉梦天难醒，一寸芳心镜不尘。
挥洒琴尊辞旧岁，安排险阻著孤身。
乾坤剑气双龙啸，唤起幽潜共好春。
此诗作于谭嗣同二十九岁的除夕，也即1894年2月5日，衍成一组，四篇中序为第二——诗中所谓“琴樽”之琴所指却并非他在北京惯弹的残雷，而是留于湖南的那把崩霆。
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谭嗣同的崩霆琴
去年我写谭嗣同时做了不少阅读功夫，掠眼自然见过这首诗，只当时既未觉好，也便不曾为它多作沉耽。就诗的水准而言，我当时的判断没什么问题——对谭嗣同来说，《除夕》远没有到达《似曾》时期的典境手段，表达也是半遮半露，骨力未成。但这次细看来我却以为，这首不成熟的作品也未必没有可观之处。这是一首很见作者架担安排的诗作——也或可以说，正是从这次试探起，谭嗣同方才正式开始在近体诗上进行自我拆解。全诗前六句里，每两句间均能组成一个自我的镜像，到得最后一句乃以“双龙”提领说破，构成收束。我辈虫吟者，小文人语也，即“庶所为诗，茹古涵今，成一家言，而不与虫吟蝉噪等乎”之谓。而商颂系诗经颂先王之祀歌，谭嗣同称“古之乐章，则亦志也”，即诗之高处。表面上看去这仿佛是一句是古非今的谦辞，但以谭氏倨傲 ，我却以为解作“虫吟者我，而歌商颂者亦我”要更贴切一些。可与之参看的是两年前他为自己作的《画像赞》：噫！此为谁？锷锷其骨，棱棱其威。李长吉通眉，汝亦通眉。于是生有二十七年矣，幸绯衣使者之不汝追。天使将下，上帝曰咨。其文多恨与制违，然能独往难可非。放之人世称天累，海枯石烂孤鸾飞。
十二分的自信之外，我们能看到的是谭作中惯见的回翔之力。不同于诗人式的迂回掩抑，他的圈子兜得利利落落，似脱乎武技：鞭子抖出个圆来，是为套住人咽喉，而绝非求姿态好看——“这个人这么帅，他是谁啊？”似此设问不答，当然不是故作谦逊，而全如抽身出圈以长兵器发招，立于狼狈距离以外，乃能自由，极以洋洋自命。于是再回到首句，我们也便能看出了：虫吟碌碌是同光体下的文宴群像，而高歌商颂，则是日夕酬答之外意志高举的灵魂。上句见中年的清醒自抑，下句有少年式的骄傲飞扬。如此镜像，实则双面合击，均不过是谭嗣同对自己诗学觉悟与能力的自许而已。颔联二句依旧是现实和精神的对峙，只是比首句所涵更广：“十年醉梦天难醒”是危局板荡、朝野周旋，“一寸芳心镜不尘”则喻孤芳自守，表里澄莹。拔剑四顾，指触茫茫，只得退而沧浪濯足，镜台拂拭：芳心一说固有离骚骨血，而镜尘之喻，则足证见神秀渐悟自修一道——谭嗣同讲勇猛精进，批亢捣虚，招招要落实处，自然是不能欣赏南宗所谓顿悟禅机的。这回重见，我觉此句颇可与谭氏三年后的似曾诗第二首颔联参照一读。“灯下髑髅谁一剑，尊前尸冢梦三槐”亦言看彻死生必均，乃能讥讽世人酒宴坐卧，觥筹相交，多只为求功名，望三公，视以《除夕》中的“醉梦”“芳心”，则易见两句意味绝似。几经洗练，到得写《似曾》时谭氏典境手段已老辣了许多——只后作将现实和心灵的顺序颠倒，也更见三年之后的谭嗣同忧急艰苦，死志渐生，已不复《除夕》时素情自处的自信态度了。![]()
第三组镜像则很易分辨。“挥洒琴尊辞旧岁，安排险阻著孤身”，前句往昔，后句将来，正合在除夕当日写出——而视以谭氏生平宿命，亦正出此中所伏。此句与《似曾》其二的颔联又见呼应：“金裘喷血和天斗，云竹闻歌匝地哀”，只是《似曾》不再重复用镜像交叠，而是分判了主线和景境，虚实相加，较之同诗颔联的骷髅尸冢多了一层变化。“金裘喷血和天斗”自然是脱乎李长吉的“撞钟饮酒行射天，金虎蹙裘喷血斑”的，而视以后句“朝朝暮暮愁海翻，长绳系日乐当年”乃知，《梁台古意》说的是时日无多，则不妨恣睢无忌，而谭作虽同有喷血斗天之语，却更偏重于强调拼死殒身后的无力感。金裘云竹，前句是拳拳到肉的近拍，后句镜头拉远，将故事隐入全景，乃见脱出壳蜕，奋力一搏，而最终身名两灭，泯于世境。较之琴樽之后的出山之预，三年后的《似曾》拖起了一句悲观而悠长的尾音，滋味更厚，而接以“徐甲傥容心忏悔，愿身成骨骨成灰”，谭氏结局，则已一望而见。三组对比观照之后，想来是怕读者看不出他的排布用意，谭嗣同干脆很明白地用“乾坤剑气双龙啸“点出：乾坤即所谓双龙，前三联左右表里，俱是谭郎，而回到“唤起幽潜共好春”，双剑合璧，意气风发之态也就得以跃然而出。其实以现在的观念来看，这首诗的结构并没有多么高明——无非将自己剖破作了三组半镜，最终在尾联率领，得以重圆合一。但这种拆解，实是谭嗣同后来许多作品里虚实交缠、典境相生的变化基础。诗之一物，各人理解自来不同，但无论如何，自古至今，它终是立于诗人与读者之间的一样物事。大多读者当然是希望这物事越透明越好，顶好是一扇玻璃窗，直洞人心，无滞无碍，白居易的诗便同此类——而待修到白氏的偶像陶渊明，读写之间如置水晶，澄澈而不落斧斫气，至厚至薄，亲切却令人不敢轻亵，也便是这一路的极致了。但自然，大多诗人是不甘心只做窗子的。透明介质诗的反向尽头，便是延禧宫的灵沼轩。“以玻璃为墙，四望空明。入其中者，如置玻璃世界，墙之夹层中，置水蓄鱼……”，将窗户加厚，为读写二端之间隔出一层新的世界，置养造作，生机自出，而诗人自己，也便化身为创世者了。在这样的世界包裹下，作者的内心已变成了诗的底色，不再重要，仿佛温庭筠的花间集便是掩映搬拦、设色造境的翘楚——这类诗人是无心让你窥探本事的，能容自身的悲喜哀愁托起一番天影儿来，已是颇多不自觉的流露了。两般极端间，当然更有颇多的变法。譬如姜夔的词便借用了光学设备：他也有窗户，但他会在窗户之前摆上一瓶花，数枝横斜，随后细目着落其上，背景全部虚焦。故事仍在，情感仍在，但影影绰绰，人能真切看到的，永远是前置的姿态。将3D世界压扁，出入画幅，这实则也是许多同光人物的惯用手段。他对自己的生活感情均无把玩的爱好与欲望，他的表达是为了再创建，而不是发泄，而在这创建中，任情如他又不甘心只作个无情的上帝。在人生的最后三年，他不断将这扇窗里的世界加厚，以容自己出入自由，不觉逼仄：谭嗣同的诗是虹吸而内卷的，其自身也是诗的一部分介质——可以绞缠盘转，可以分剖互照，而最终，人与诗便形成了动态的毛细关联。他不全是诗，诗不全是他，但他与诗终究已是不可分的，诗的气质和导向里，正落成着他的人生结局。于是，回视这首《除夕》，我们或许便能更清晰地看到谭嗣同的努力过程——这首不成熟的作品本是他将自己解构再拼贴的第一步。纵然百二年来，那些散碎的游思浮绪出入芥子，变化往复，早已不是当初模样，但当我们定睛看时便知，让我们心旌摇动的那个谭嗣同之骨肉筋血，已俱都在此。一百二十六年前的除夕，有个听彻爆竹声的青年人坐在浏阳书斋里，隔空抬眼，忽然一笑。