李让眉讲稿丨“以诗识人”和“以诗证史”：以谭嗣同、陈维崧、纳兰为例

维新论谭

李让眉

生于北京，旧体诗人、青年作家。

诗词作品散见于《诗词界》、《诗潮》、《诗刊》等刊物，《优秀诗词年选》、《当代海内外诗词选》等书籍、《近百年女性词史研究》等当代学术论文；曾受聘为得到APP“每天一本书”栏目品牌解读人；参与《谭嗣同诗词笺注》的笺评编写工作。

有历史散文集《所思不远一一清代诗词家生平品述》收于浙江古籍出版社《知趣丛书》，将于近期出版，其中《寂寞的欢乐英雄》曾发布于省级期刊《散文百家》，《隔世金环弹指过一一脸谱背后的谭嗣同》曾获浏阳谭嗣同研究协会“纪念谭嗣同殉难120周年征文活动”一等奖。

感谢本公号一位读者的邀请，我在3月22日进行了一次新华社领读者计划“名家空降”活动的微信公益讲座，在此把讲稿初步整理出来留存并分享给大家。因为是讲稿，呈现出来的效果也就比较口语化，与我的日常写作习惯不同，篇幅太长，也便不再调整。这里有很多读者专门去给我捧场，在此一并谢过。

课程录音请戳这里：

李让眉新华社领读者计划讲稿录音 1

李让眉新华社领读者计划讲稿录音 2

大家好，我是李让眉。很高兴今天可以在这里用一个小时的时间跟大家分享一些诗词和写作的相关经验。

学者葛兆光先生有一句话，说从学术的角度来看，现在90%的书都是可以不出的，在如今自媒体兴盛甚至于泛滥的局势下，如果把书的范围扩大到文章，那我们甚至可以说99%的文章都可以不写。如果写作对你而言不是一项要养家糊口、不得不为的体力工作，我们每个人在动手之前确实要掂量一下这个比例，想想自己要传达的内容从学术定义上看，是不是会被归于可以不写的那部分——毕竟“非必须”的创作心态是最容易出作品的，如果在这个基础上反而把文章写成了“不必要”，那就太可惜了。

先自我介绍一下，我的大部分读者认识或者关注我，可能主要是因为我写过的一些诗词人物相关的文史类文章，但我个人而言，其实还是更认可旧体诗词创作者这重身份多一些。如果说我的文章还有一点儿独特性，里面还有一些成分是可以被归结为值得被写出来的，那我觉得这些成分的主要来源就是我的诗词创作经验。

我们可以用一个相对时髦一点儿的概念概括：不可替代并不必然来自于学术的直线深度，也可能来自于知识背景的多元交叉。那么今天，我想跟大家分享的就是诗词和文史类写作之间的交叉点应该怎么样去运用。

这不是个教学型讲座，只代表我个人的一些经验，所以我会尽量避免掉学术化的套路系统，试图进行一个纯叙述性的分享。我不是老师，在这个分享里也并不承担讲授者的身份，所以不会居高临下地直接给方向——我更希望能把自己一路走来的一些思考和创作过程分享给大家，这样一来，如果你在聆听的过程中收获了一些东西，那我们也可以把它归因于你的个人生长，它们会带有你自己的印记——相比较于那种被动式的任人嫁接和扦插地给知识点，我觉得这样的交流会更有生命力，也更长久一点儿。

首先我想先谈谈诗人的分类。

说诗人分两个大类不知道大家会不会觉得太少。确实，诗人是有很多种的，细化来说，甚至每个人都是独立的个体——我说的这两个大类，可以简单被理解为诗歌创作的两种极端情况，也就是0和1。大部分诗人都在这两个极端情况中间，兼有二者属性，只是有人靠这边多点，譬如说是0.2，有人靠那边多点，譬如说是0.8而已。

我自己会把诗人分为创世者和破坏神两种（不用纠结于名字，随便起的，只是为了方便理解）。我认为，诗人属于哪种创作者，主要取决于他对诗的态度，和对读者的态度。

我们可以把诗理解成诗人和读者之间的一种关系。

对创世者型的作者来说，他可能更多会把诗视同为一个自己创造出来的世界，或者更具象化一点儿，一个城市。而读者就是生活在这个城市里的，一直在寻找自己路径的人。

对一个城市我们的要求是什么呢？是多样性，变化性，宜居性，获得感。对这种诗而言，读者不一定都会跟着一条路径，走向同一个结果，就好像一座城市里并不只有一种安居方式。每个读者都可以对这首诗有自己独特的理解、独特的解释，并且走出一条特有的路来。我们说的明白一点儿就是，创世者写出来的诗是可以多样解读的，甚至同一个读者在不同情绪下可能解读出来都不一样。

那诗人在这种诗里担当的是什么身份呢？并不是简单的一个市长，也就是所谓管理者——我认为诗人更接近于盘古的概念，如神话中的设定，他的头发变成河流，身体变成大楼，血管变成胡同，总之，诗里的每个布局都带有诗人注入的自身的灵魂：诗初始呈现的最大化边界，就是诗人自己。

但用发展的眼光看，诗人自己还不是诗最终的覆盖范围。一个城市没有居民，就不会是一个完整的城市——创世者的诗也需要作者和读者一起创造。

在初期的写作过程里，诗人进行搭建和设计，注入自己的情感和心愿，就好像每个城市独有的风土人情、或者公序良俗，然后完成使命，把诗交付出去。在后期的阅读过程里，再由读者们通过自己的解读、试探，一起把这首诗变得更完备，更好，甚至最终高于这个诗诞生的本源。

也就是说，这种诗有无数的可能性。在读者的帮助下，它可以自己生长，如果遇到了好的、对的读者，它也可能最终高于作者。这种多重可能性的诗，我们就通常说它是具有现代性的。

不用西方诗人举例了，就说我们中国的古典诗人，李贺、李商隐、吴文英，就都是这一类创作者。延伸到我们熟悉的歌词作者来说，林夕的许多词也是这种属性居多。无论是“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”还是到我们熟悉的歌词，诸如“聪明的孩子，提着易碎的灯笼”（我知道这首不是林夕的），在读者端都可以拥有多种解读方式，而且每一种都能做到很有深度。

——但遗憾的是，大多数人可能都不喜欢这类诗，因为它确实不好懂。读者乍看去，可能连他写的是爱情还是政治都拿不准，就往往会觉得虚无缥缈，不牢靠。但其实从这种诗的创作逻辑来看，越不确定，可能性越多，反而会说明他在这条路上走得越高明，越好。

现在我们说第二种诗人。那破坏神又是什么样的作者呢？他们跟创世者的定义基本相反，但可能更近似于我们大部分人理解中的诗人。

破坏神们在创作之初就会把作者、诗和读者三方分的很开。诗对于他们来说，是诗人和读者之间的一种介质，比较极端的说法就是白居易所谓的“歌诗合为事而作”：作者因为有事情或者情绪传达给读者才会去写诗，诗在他们而言，本质上是个传输工具——所以说即使读者足够强，他们能获取的最大高度仍然只能到达诗人的预设边界。当然，因为有技巧能力的存在，这个边界可能会大于作者自身的初心。

比如说，修辞用得好，诗有时可以是放大镜：它能把诗人的喜怒哀乐在读者端放大或者聚焦、甚至点燃，比如我们熟悉的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，同样表达可一不可再，但连用两个典故再配上对仗的叠拼效果，表达出来就比本来的意思冲击力大；诗也有时可能是远光镜，把作者和读者拉远一点，比较方便作者全方位摆姿态，比如苏轼说“起舞弄清影，何似在人间”，就有这种效果。

再往后面进化一点，诗还可能变成一片琉璃，可以给原本的情绪加色彩滤镜，这个就是个人化的文字风格；更有时候它甚至可能是个鱼缸，诗人在里面养点鱼种点水草什么的，就是所谓的用比兴把别的生命拉进来，还能有一点欲说还休的掩映感——当然更有可能作者什么都不加，我什么样，诗就什么样，诗那就是一片玻璃了：比如李白很生气骂人时候直接说“董龙更是何鸡狗”，这就是没加任何手法。

无论这种诗的外在表现如何，是很好看还是很口语化，破坏神的终极目标总是不变的：他希望让读者感受到自己的创作情绪和创作理念，然后跟着他一起去咀嚼回味或者直面悲苦。他对读者并不怜悯，一如他对自己也不，无意于进行可持续的培养，更倾向于一锤子买卖，所以我才叫它破坏神。

所以，和创世者不一样，破坏神诗是有标准答案的。它的通路无论加了多少遮挡和扭曲，都只指向一个方向，这就是大多数人比较喜欢的，传统性的诗词。像白居易、元稹，包括后来辛弃疾、陆游之类的就属于这种。

一般来说，以散文入诗的作者比较容易走上破坏神这条路，因为散文的特点就是单向清晰的表达；倒是骈体高手比较容易走到创世者的路上去，因为骈文天然就有一种建筑感，或者说编织感。

说它俩谁好谁坏其实是个人口味的事情。这两种诗有点像我们小时候玩的游戏，一种是经营养成类的，一种是单结局的剧情类。

创世者的好处是，这种诗是可持续的，它可以看很多遍，每个人、甚至每一次都可能从里面获得一些不一样的东西。对诗人来说呢，这种创作风格对他的性情和生命力也没有太高的要求，性格很内敛，倾诉欲不强的人也可以写，而且可能写的会更好。但它的缺点是因为特别注重结构，当然爆发力就也会弱，单句拿出来可能不够有冲击力，因为都得对榫卯，所以通常不适合人用来呼喊和表达，传唱度就会比较低。

破坏神呢？它的好处是每次都集火一点，冲击性就会比较好，但同时，这种写作的路子对创作者的情感浓度要求也会比较高，一旦诗人年龄变大，性情改变，慢慢一切都能看开，他可能就写不出来这个路径的好诗了——白居易就是个例子，他老年的诗基本都是强灌鸡汤型，归根结底是因为他的创作习惯告诉他自己应该写，但实则自身的见解早已经随着生命力衰减掉下来了。

破坏神型诗的问题是读者容易腻，因为只要你真的能看透它，那以后每次看它你的感觉就都一样了，不会再给你太多新鲜感，只能用来反复自虐，也就是收割情怀。我们看到网上很多小朋友练字抄书签、写临别赠言、或者甚至在签名档抖个机灵，给朋友圈配个句子都比较喜欢选这种诗，就是因为它们有句无篇的居多，但单句拿出来确实特别好看。也特别适合传播。

好，说完了诗人，我们现在进入今天的第二点内容。今天讲的毕竟不是创作，那讨论完诗人分类以后，我想再聊聊读诗的几种角度。

个人来讲，我看诗的时候存在三个视角，第一种，是以批评和赏析为目的的鉴赏者视角，第二种，是以接受作者想表达的情绪、想主张的观点为目的的收信人视角，第三种，是抱有修正、改进为目的的创作者视角。

你可能大概已经听出来了，鉴赏者视角看重的是手法、技巧、能力，也就是所谓的语言的附加价值；而收信人视角正相反，它不在乎这些处理过程，而是直接指向诗背后的内容和情感，也就是原材料。创作者视角还要特殊一点。如果说前面两者都是在观众席上观看，那创作者视角的位置就是在后台了，比较类似于看完了台本，基于同样的情感体验、逻辑关系，甚至应用类似的意象群体，换成我商场该怎么去演这场戏——也就是说，写这首诗。

回头想想诗人的分类我们自己也能对号入座：对创世者类型的诗人，鉴赏者视角比较好用，而对于破坏神型的诗人，用收信人的视角就比较方便。但当然，如果你想站的比他们高，那无论调用的是哪种视角，都必须要同时启动创作者思维。

通常来说，在拥有创作者思维的读者看来，创世者类型的作者相对更好对付，因为因为只要你比这个诗人厉害、手段高明，你就能迅速掌握他的构建套路，把他的可能性全都破解出来。就好像一个顶尖的城市设计者走在一座城市里，能轻易地分辨出为什么某样东西安置在某处。但当然如果你技不如人，那就只能是高山仰止，永远摸不准作者的脉——很多人看李商隐的诗时可能就会有这个感觉。

在收信人视角呢，创作者思维则会建筑在对作者生平比较熟悉，同时拥有大量文本材料的基础上去复盘，才能做到敏锐倒推。如果这个作者生平不详，一共也只有一两首诗传世，那帮助就不大了——这个后面我会通过例子再说。

对我们大多数人来说，鉴赏和收信基本已经可以解决大部分的需求了。可能有人会问，不会作诗的话，是不是就完全没办法调用创作者视角了呢？我觉得也不尽然。只要你有一门艺术类的手艺，无论是音乐、绘画、书法、建筑、花道，甚至是写小说、看电影、听流行歌曲，只要你能在美学的角度去结构它，可能就能获得一种道上的共通——所有的触类旁通，实际上都是调动了创作者视角才能做到的。

我们先来聊聊鉴赏者视角的运作模式。

普通人和诗的关系，可能更多体现在想看明白这首诗哪里好，乃至于至少能拥有一个帮助自己防忽悠的定价体系。这个体系，就是我们所谓的鉴赏构架。什么叫清空？什么叫沉郁？什么叫黍离之音，什么叫变徵之声。要看懂那些诗话词话、或者近代鉴赏辞典里的这些密码式的套话，就需要我们读者了解诗词的定价套路。

我拿建筑来打比方。好比我们看古建筑的时候，首先应该知道这类建筑的标准化范式应该是什么样子：比如看四合院我们得知道，如果它坐北朝南，那门最好从东南方向的巽位开；要知道正堂和东西厢房的尊卑关系是什么样的；主人什么格局、庭院会分几进、每一进的功能区都有什么不同等等——心里有了这个范式，我们才能在走进一个建筑时迅速地看出它哪些地方是高于这个标准化的，随之再准确地从这些地方着眼，就能很快地感受到主人的独特性了。

因为四合院的构架和律诗比较像，相对好讲，那我们就拿律诗打个比方。标准化的律诗都有起承转合，每一联有每一联的功能，比如首联进来时候要有一点格挡，不能中宫直入，就好像四合院的门不在中路开，而是要向东南角巽位绕一下，才是所谓生门。

中间两联是要对仗的——林妹妹说叫实的对虚的，虚的对实的。这个虚实就好像拍照，一般上联用了细目，下联就虚焦，有主次，有远近，相互分明就会比较好看。说得具象一点，对句也像两个武林高手拆招，对方一拳打过来，如果我也是硬碰硬地回一拳，那就瞬间会变成比拼内力，一把定输赢了。比较好看稳妥的打法当然是你打过来我先把锋锐避开，力道卸掉，再对你重心不稳的地方进行回击，这样两边才能可持续地拆解起来。

用建筑比喻的话，我们可以想想红楼梦里贾宝玉的怡红院。怡红院的门两边一边种了芭蕉、一边种了海棠，怡红快绿，就比较有烘托和传承，如果换成两棵修剪得整整齐齐、一模一样的树，那就是西方几何形庭院的玩法了，不符合我们东方人的审美。

那颈联和颔联都是对仗，他们自己之间的关系又是什么样的呢？我们的民宅有个说法叫外堂内寝，那代入到律诗里，就可以理解为一联写情，一联言志，有个内外分别——所以说，两个对子，互相应该也有虚实照应。

两进厢房走出去，一般来说，看律诗作者是否新手可以全看尾联的上句，也就是第七句。因为尾联一般不对仗，所以第七句要用一个非稳定结构顺顺利利地把前面的稳定结构担负起来，再传给结尾，这必然需要诗人在前面先留下伏笔，下好钩子，否则凭空开始重憋单句，当然就不稳了。

走到最后就是一个后罩房，倒座的，把屋子的整个动势收拾干净，不把气泻出去。这样就是一首比较完整的七律了——当然，也就是一座相对完整的四合院了。

我在例子里用的是建筑，你们用交响乐或者是美术作品去总结也都可以，但总之要调动自己的参与感，这样就相对能有个方向，大概感觉到作者在什么地方花了心思了。

我们拿杜甫的《登高》举个例子。

《登高》

杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

首先你可能会发现，和一般中两联对仗不一样，杜甫的四联都用了对仗。用四合院构架来看，就是说他的大门没开在侧面，而是像王府一样两边配八字影壁和石狮子，堂堂正正开到中间了。

再细看对子，跟我们刚刚说的一远一近、一大一小的习惯也不一样，他的意象用得都很大很远，天、风、渚、沙，落木、长江，基本没有什么细目，相当于全是大叶植物，没有小花。那他要怎么处理虚实强弱的关系呢？

杜甫的手法是：首先，颔联用的是方向差异。无边落木萧萧下，动势是自上而下的，纵向；不尽长江滚滚来，动势是从远而近的，横向。一个钟楼、一个鼓楼，虽然都很高很大，但上界钟声下界闻，钟的声音方向是向下的；而鼓则是声闻百里，方向是横传的。

然后到颈联呢，他则引入了时间和空间的交叉。杜甫先说万里——这是空间的、百年——这是时间的。然后说悲秋长作客——这是写古人，就有了时间性，又偏偏把这个时间性接在写空间的句子后面；多病独登台写的是自己——登台是个空间性的动作，反过来，又偏偏接到了写时间的句子后面，这样，在一组十四个字的对联里，他轻轻松松就完成了时空的两次交叉。

看完两个对句，我们再瞧第七句：艰难苦恨繁霜鬓，细看就知道，这就是百年多病独登台的延伸——视角都在作者自己。这就是杜甫给尾句留的钩子。考虑到前面气势太大，连续三个对仗怕一个单句接不住，他特地在七八句也用了对仗：出了第二进，后罩楼两边从两溜抄手厢房伸过来了，这就是一个大堂庑建筑的后院处理方式了。

登高的好处当然远远不止这些，我只是简单提供一个最初级的思路，但这样解释完，可能你大概就有个数了：所有的鉴赏，要对付的就是高于标准化的那部分东西——所以反过来，要鉴赏，基础就在于对标准化的熟悉。

至于怎么去熟悉标准化，在阅读量的保证下，你可以有很多种通感的方式去摸索，一如我刚刚说到的建筑、美术、音乐，总之找到一个符合你自己知识背景的道套上去就可以了。

说完鉴赏者角度，后面两个角度就可以讲快一点了。

收信人的角度，相对比较适合历史事件或者人物的研究者。

开启收信人视角是一个反推的过程——要回归到最初的创作目的，我们就要破解掉创作过程中的所有语言处理和一些诗人限于环境或者性格故意作出的掩饰。

前期工作来说，我们需要：第一，尽量看全集，或者至少要看熟这个时间段前后的诗作和文章，掌握诗人的生活情境和一些习惯的表达方式；第二，要解决典故复原的问题，我们就应该和古人有同样的阅读基础——“操千曲而后知音，观千剑而后识器”，金克木先生在《书读完了》里说过，古人做学问、写文章都是有基础书单的，而且受限于书籍没有电子化，传播能力弱，士人大部分的精力又都被科举占用，他们的基础书单很薄，就那么十几种简单的大部头，其他所有创作，都是从这些基础上长出来的。如果我们又只针对诗，不针对文章，那这个书单就更窄了，你看两三个人的注版全集，大概就能总结出来这个时代的基础书单来。

这部分我先不举例子，到后面说到具体人物的时候可能大家的感觉会比较深入。

说完前两种角度再说创作者角度，很多读者就能感觉到了，创作者视角其实是个催化剂，可以抬升你鉴赏者和收信人两项能力的高度。不见得你要多会写诗，但你要有自己上阵参与的自觉。

比如，看到齐白石一根雨里的风筝线时，可能大家都会说画得很好很写实，但你如果真想见点门道地去欣赏，那就不能把画直接当成成品、甚至是照片去看。你得在心里拿起一根笔，自己跟着这根线走一遍，感觉他怎么去用下笔的轻重节奏去表达雨经过线的疏密，又怎么把握线的弧度去表达风的强弱——当你作为一个设计者而不是观赏者去面对作品的时候，作品也就从静态变成了动态，出现了无数新奇的可能性，而站在作品之外的你，也已经天然就站在更高的层面了。

好，现在我们来到第三个问题，如果你自认为在诗词方面是个有一定敏感度、总是能比别人能接收到更多信息的读者，那么这种能力最终能带给你什么？

首先想说的是，从文史研究的角度来看，学院派的科班人员都有传承有序的方法学——西方和国内可能有区别，但都自成体系，远远不是我们这种业余爱好者可望项背的。我国的文献保存虽然还在数字化进程中，但研究者可以调动的资料依然非常可观，所以无论在提供研究方法、还是提供文本上，我们这种只是懂点诗词的外行都是隔行如隔山，帮不上太多的忙。

但数据时代大家可能也会发现一种现象：信息铺天盖地出现了，现代人掌握的资源远远高于古人，但好像很多人并不能用这些信息获得太多的学术溢价，这个就关系到应用信息能力的问题。

抛开搜索水准之外，研究者能不能集中力量办大事儿，当务之急其实在于找到一个合理好切入的研究方向——我应该朝着哪个方向去找资料？大部分学者的迷茫和艰难其实就在这个第一步上。

我认为诗词和文史的交叉点，主要就在于它可以提供一个方向性的猜测。

也就是说，别人的探索可能是一个吹气球式的平均型扩张，但你的诗词读得好，却可以在某个方向上线性地延展，这样对资料的运用效率会比较高，也是我们这种非专业的爱好者扬长避短的一个好途径。

谈谈我个人的经验。

我自己要研究一个诗人时候，一般都会先买本年谱或者查查年表，然后过一遍这个诗人的全集，包括诗词和散文（当然我说的是相对传世作品量比较少的诗人，苏轼我当然就啃不下来全集）。这样扫一遍，我就大致能感觉到诗人在什么地方、对什么样的物象比较敏感了。在同样的时间段里，他的诗词里可能会有一些相对独特但又反复出现的东西。这个主要是因为作者——尤其是破坏神型的作者虽然会进行修饰性描述，但一般不会对意象进行改换。诗的初动能都是自己，所以诗人尤其需要留给自己一些独特的记忆触发点。这种点，一般就藏在这些常用意象里。

下面我聊聊具体怎么去找方向。

首先，我会从诗词题目入手，在一些创作背景相对清晰的作品里做归纳，倘正好找着他在某类题目下反复写到某一种东西，那这个东西可能就是我的钥匙了——我马上就可以反过来去看还有哪些无题、或者题目模棱的诗词也用了这件东西，再通过排除和筛选找到更多的相关诗作，从而归纳出来新的关键词。这样循环下来，脉络线会越来越清晰，运气好的时候甚至可能可以找到一串和事件相关的意象，拼接出来画面甚至整个故事。后面我会讲个陈维崧的例子，到时候细说。

总之，诗虽然看着高来高去，好像很容易作伪，但其实它和人、和历史的关系比我们想象得要紧密得多。它虽然无法为我们提供物证，也不能作为文本证据，但是它可以留下线索。

这个线索，就是有诗词特长的人在写作时候的先发优势。

举例来说，台湾的历史小说家高阳先生是以诗证史的行家，他自身在诗词方面也有很深的建树，很多天马行空的脑洞和研究思路，都由来于一些诗词里别人没看到的蛛丝马迹。

比如说他曾经提出过一个很惊世骇俗的观点，说比顺治大十几岁的董小宛就是董鄂妃，她是被抢到北京后改换了身份和年龄，冒家救不回来才不得不认定死亡的——所以影梅庵忆语提到的死亡年限和墓志年份对不上。这个提法很多人觉得荒诞，但也不是完全的空谈，就在去年华东师大出版社还出版了一本邓小军教授的《董小宛入清宫与顺治出家考》，这说明至今还有人在顺着高阳给出来的方向研究。

我们且不论这个说法到底是不是历史的真相，但高阳之所以能提出这个一般人根本想不到的研究方向，起因就是他从冒襄朋友圈以及京师文人圈的诗作里找到了很多带有共性的线索——这和我刚才说的，用意象的公约数反向提供规律是一个套路。

当你掌握了诗词的创作套路和鉴赏套路，你就能看到很多别人看不到的东西，它们可以避免你常年在别人的老路上亦步亦趋，然后给你提供独特的，只属于你自己的写作或者阅读的动机。既然走的是新路，那虽然不一定每次都能走通，但你看到新风景的概率当然肯定会比别人大了。

前面说的可能相对比较笼统，下面讲几个我自己写作的例子。

首先我想说说谭嗣同。大多数人对谭嗣同的印象应该还停留在戊戌六君子之一，一个为了救国救民献出生命的烈士，可能还会记得他的绝命诗“吾自横刀仰天笑，去留肝胆两昆仑”——在我们的历史教育里，谭嗣同是个知识点，但也是个被脸谱化比较严重的人物。

我自己是在李敖的北京法源寺里注意到他的。李敖在书里引用了他的一组七律，题目叫《似曾》，我看到的时候觉得很惊艳。

谭嗣同《似曾》四首

同住莲华证四禅，空然一笑是横阗。惟红法雨偶生色，被黑罡风吹堕天。大患有身无想定，小言破道遣愁篇。年来嚼蜡成滋味，阑入楞严十种仙。

无端过去生中事，兜上朦胧业眼来。灯下髑髅谁一剑，尊前尸冢梦三槐。金裘喷血和天斗，云竹闻歌匝地哀。徐甲傥容心忏悔，愿身成骨骨成灰。

死生流转不相值，天地翻时忽一逢。干笑东风真解脱，春词残月已冥濛。桐花院落乌头白，芳草汀洲雁泪红。隔世金环弹指过，结空为色又俄空。

柳花夙有何冤业，萍末相遭乃尔奇。直到化泥方是聚，只今堕水尚成离。焉能忍此而终古，亦与之为无町畦。我佛天亲魔眷属，一时撒手劫僧祇。

这组诗和他的绝笔诗风格差异很大，意象用得很捭阖，用典也不像绝笔里思张俭、待杜根那样直接点名，整体来看处理手法是很现代的创世者风格。

因为这组诗我对这个人开始好奇，就去找他的文章和诗词去看，后来越了解越深入，还参与进了谭嗣同诗集的评注工作——评注是跟着时间线一首一首理下去的，那在这个过程里，我就好像在看着这个青年人一路长大了。他死的时候只我现在稍大点儿，从他十三四岁创作第一首诗，一路看到他最后意气风发地说死得其所快哉快哉，这种感受很难形容。

首先从收信人角度来说，我能看到这个男生独特的成长过程。谭嗣同绝不是英勇无畏的标准型烈士，从诗词里我们能看到，他性格其实很敏感，也经常会陷入自我否定；他还容易产生生命焦虑，经常觉得时间不够用，这都是和正常的烈士形象相反的。他很小的时候北京城闹了一次白喉瘟疫，妈妈哥哥和两个姐姐都死在瘟疫里，自己也被感染了，算是很小的时候就面对过死亡——这样的人，可能说对死完全不害怕吗？

还有一点，虽然他临死前还在想办法给父亲谭继洵脱罪，但其实他的原生家庭不太幸福。他母亲死了以后，父亲的小妾欺负他没妈，经常使坏，父亲也不太护着他，所以谭嗣同从家庭里感受到的亲情也很少——父子伦常的投射就是君臣，这个层面看，谭嗣同其实不但不是一个传统的忠臣，还说过要冲决君权网罗，破除帝王观念。所以，他最终选择去死并不是我们理解的爱国者为臣死忠那么简单。

从诗里你能看到一个很真实，好像就在我们身边能找到的人。他聪明又感性，对各种新鲜事都特别好奇，也经常会有很多稀奇古怪不切实际的志向。他特别容易去否定原来的自己，也就一直对观念重塑没有任何思想障碍。

他的死是个偶发事件，但选择这样去死，则绝对不是一时激动，或者单纯出于想保护谁的义气，更或者是主辱臣死的思想。他在从小到整个青年时代都一直在思考生命和死亡，而且在一些诗里，他甚至把死后的结局都想得清清楚楚了。

从收信人的视角里，我们能看到的是剥离历史大环境后一个年轻人独特的成长。他在哲学层面和自己不停交战，然后走上了一条必然的，他早已经想好的路。对这条路他可能又害怕，又向往，但无论如何最后他没后退——如果我们是他的朋友，我觉得他可能更希望我们能从这个层面去理解他。

从鉴赏者视角我也有一些发现。按时间线看了他全集以后，我就几乎能掌握谭嗣同学诗的全过程了——和大多数学诗词的人一样，他是在模仿中一步步成长的。所以从诗的风格变化里我就能看到，他什么时候在读李贺，什么时候在读李白，什么时候觉得自己写东西不够厚重去读了建安三曹，什么时候想为民生说话开始研究乐府，甚至试着去写一些小歌谣。他踩过的很多坑我也踩过，他感受到的一些方向性的迷茫我也经历过——我们都不算是顶尖有天分的诗人，审美又很像，所以诗的成长经历很相似，那么从鉴赏角度，我就能特别快地掌握到他的套路，摸准套路以后，我也就可以调动创作者视角，去想他为什么这么写，为什么这么设计，从而看到一些他想隐藏，情感上又不得不说的东西了。

比如说他有一首诗叫《三鸳鸯篇》。（此诗始末可参看我的相关文章《谭嗣同的三鸳鸯》）

谭嗣同《三鸳鸯篇》

辘轳鸣，秋风晚。寒日荒荒下秋苑。

辘轳鸣，井水寒。三更络纬啼井阑。

鸳鸯憔悴不成双。两雌一雄鸣锵锵。

哀鸣声何长。飞飞入银塘。

银塘浅，翠带结。塘水枯，带不绝。

愁魂夜啸缺月低，惊起城头乌磔磔。

城头乌，朝朝饮水鸳鸯湖。

曾见莲底鸳鸯日来往，忘却罗敷犹有夫。

夫怒啄雌。雌去何栖。翩然归来，闭此幽闺。

幽闺匿迹那可久。花里秦宫君知否。

不如万古一邱，长偕三白首。

幽闺人去镫光寂，照见罗帏泪痕湿。

同穴居然愿不虚，岁岁春风土花碧。

并蒂不必莲，连理不必木。

莲可折，木可劚，痴骨千年同一束。

诗比较长，大体讲了这么个故事，说秋天深夜院落里有个池塘，池塘里有三只鸳鸯，两个雌的一个雄的，它们一直在锵锵地叫好像在吵架，后来池塘里又飞来一只城乌——也就是乌鸦。这个乌鸦很没界限，招惹了一只雌鸳鸯，弄得雄鸳鸯生气了去啄它，最后一只雌鸳鸯从池塘里飞走了，长期自己住在闺房里不再出门，后来就死掉了。谭嗣同为此发了个奇怪的感慨，说“不如万古一邱，长偕三白首”，你们三只要是都能好好活到白头多好，又说并蒂莲和连理枝都是假的，“痴骨千年同一束”，死了以后能永远埋到一起才算真的在一块儿了。

这首诗写得特别奇怪，因为这些感慨完全不是谭嗣同的观点。他是那个时代非常少见的推崇一夫一妻，不纳妾、不滥情的人，和自己妻子李闰的感情也特别好——谁说他妻子长得不好看，他立刻会怼回去，说“配我有余”；谁要带他去风月场所更会分分钟跟人家翻脸。但这首诗里，谭嗣同不但没有说到一夫一妻的问题，连感慨都抒发得特别含糊，想哭又没哭出来，想骂又没骂出来，好像他自己都不知道说什么合适。

我们再从语言上看。这首诗语感也不太纯正，乍一看可能你会觉得他在学李贺，学李白，因为有一些特别明显的痕迹，比如说“花里秦宫君知否”，是用了李贺“秦宫一生花底活”，又比如“照见罗帏泪痕湿“是学了李白的“但见泪痕湿，不知心恨谁”，但无论从节奏上还是从意象上都没学得太好，和他其他模仿型的作品比，差异很大——这就是我们说的和标准化有所出入了。

我之所以觉得这首诗有故事，就是因为它完全不匹配谭嗣同的水平和性格，这个怀疑让我找到了一个短期的方向。

我先去找熟悉谭嗣同身世的小伙伴查年谱。确定他写诗那年23岁，父亲谭继洵这时在甘肃当官，他自己则是因为要考试回到了老家浏阳，考试在秋天——诗开头也是秋天的景色，这是大部分人在造景时候的创作习惯。

从现在起我就打开创作者的视角了：如果我要写鸳鸯，会选什么样的关联意象呢？诗里的池塘、柳树、月、风，这些都符合鸳鸯的语境，但其中也有些不太和谐的东西。比如说辘轳，鸳鸯和井上的辘轳有什么关系？又比如说城头乌，鸳鸯一般出现在池塘或者湖里，或者沙滩上，但很少会和城墙有交集——而且鸳鸯在水里，跟乌鸦也不是一个系统的物种；再比如同穴，痴骨，这分明是给埋了：正常思路来讲你看到鸳鸯会一下想到它死了会变成骨头、还要埋在坟墓里吗？

我先着手的切入点就是坟墓。谭嗣同好多年没回到浏阳了，这次回来了不到两三个月又要走，下次又不知道什么时候回，那他肯定会给瘟疫里死去的母亲扫个墓，从这里我想到，会不会这个鸳鸯映射的是他妈妈。

——到目前为止这还只是个猜测，也就是我们前面说到的方向。要证明这个方向是对的，我们还得看看这个猜测能不能解释其他的反常。后面我就发现，从他妈妈的视角反推，很多不明白的事情好像都能说通。

首先，为什么一个对生死看得很透彻的人说这鸳鸯宁可是两雌一雄，三只白头偕老也应该委委屈屈活下来？为什么他又说活着的相守都是虚的，只有死了以后埋在一起才是胜利？这是因为现在活着和他父亲在一起的是那个小妾，而按照规矩，能和他父亲埋在一起的却是正妻，也就是他的母亲。

这首诗里，他所有观点都只能站在儿子的立场和情感上去说，而不能像时事点评一样自由自在地表达，所以虽然谭嗣同一直坚持男人不应该纳妾，夫妻要互相忠贞，但基于父亲已经有妾了，他就只能说即使这样那你也得好好活着，就是三个人一直斗也比死了好。

这是一个在既成事实基础上的权衡方案。

我们再看诗前面，就更会发现一些其他的事情。比如城乌是什么。

这个就需要你有点对典故的敏感性了。李白有一首诗叫“为客裁缝君自见，城乌独宿夜空啼”，是借住人家跟主妇开玩笑时候写的诗：“这家主妇给我缝衣裳，但是心里挂念的可不是我。我这种路人，是个独来独往没有性别的人啊”——城乌的意思是没有男女之别的纯路人，因为古人觉得乌鸦夜里爱叫是因为它黑，分不清公母。这是个带有解释意味的典故。

从诗里突兀地出现了一只城乌我们就看得出来，这是个辩白的意思——谭嗣同妈妈很有可能在活着的时候就遭遇了丈夫的猜忌，或者是小妾的设计，陷入了一场桃色绯闻，最终导致了失宠。这个典故用的巧还在于李白那句为客裁缝，这个也映射了妈妈的日常习惯。谭嗣同在回忆母亲的文章里特地提到过很多次：妈妈每天晚上都会在后院独自织布、纺纱，纺车嘎吱嘎吱，一响一夜不停。那从这里我们回头看到辘轳可能就也能感受到了——他一定要在写鸳鸯之前写个井边不停鸣叫的辘轳，其实就是想还原晚上那种不停转动的声音。

这个例子讲完了，不知说清楚了没有，三鸳鸯篇我的思考方向完全是标准化差值提供的。在这个方向出现之前，我根本想不到我会看到这么多史料之外的东西。

这些事谭嗣同不方便明白地说出来，但他为他妈妈委屈，又想给她打抱不平，所以他必须想办法写下来。那么要怎么去看才能不辜负他的心愿，可能就需要一些会读诗的人，多方位地调动鉴赏的办法才能做到了。

这就是所谓的以诗识人。

说到以诗识人，还有一个例子就是我前面提过一句的陈维崧。可能很多人不太熟悉他，但他其实是在词史上绕不过去的一个人，只是因为我们的语文课本对清朝的诗词不太重视，所以被长期忽视了。

陈维崧是一位世家公子，爷爷陈于廷是东林党和左光斗杨涟齐名的人物，爸爸陈贞慧是明末四公子之一。他自己的骈文写的特别好，但在文学史上最受认可的那还是填词。算是阳羡词牌的开山祖师。他比较著名的几首词都是很豪迈的，用写散文的句法去填词，比较像辛弃疾，比较著名的那些选本也都是选这些词多一些。所以豪词是他的第一个标签。

陈维崧还有个比较著名的人设，就是他是一位同性恋者。他和冒襄家的一个唱戏的小伶官徐紫云有一段很缠绵的爱情故事，他给这个徐紫云写过很多词，最有名的一首是徐紫云结婚的时候写的。

《贺新郎·云郎合卺为赋此词》陈维崧

小酌荼靡酿。喜今朝、钗光鬓影，灯前愰漾。隔着屏风喧笑语，报道雀翘初上。又偷把、檀奴偷相。扑朔雌雄浑不辨，但临风、私取春弓量。送尔去，揭鸯帐。

六年孤馆相偎傍。最难忘，红蕤枕畔，泪花轻飏。了尔一生花烛事，宛转妇随夫唱。努力做、藁砧模样。只我罗衾寒似铁，拥桃笙、难得纱窗亮。休为我，再惆怅。

扑朔雌雄浑不辨，这种体裁的诗词很少，所以那首词也就特别有名。后来很多年以后冒家的后人——民国的冒鹤亭专门八卦了这段故事，写了一篇云郎小史。很多人因为这个觉得他和他太太没有感情，一生唯一一段恋爱就是跟这个叫云郎的男生，现在好多自媒体更用那种一生一代一双人的写法去渲染这一点，说的甚嚣尘上。那陈维崧同性恋者的身份，也就成了他的另外一个很显眼的标签符号。你拿着这两个标签，基本上就可以冒充懂陈维崧了。

但是其实，我读全集的时候看到陈维崧比这两个标签要复杂得多。首先，他也写婉约的情词，而且比重非常高，甚至能超过一半。其次，我很意外地找到了他的一段初恋，是和一个女孩子，远在徐紫云之前，也就是说，他也不是一个完全的同性恋者。

这个初恋有个关键的记忆点，就是栀子花的意象。我是偶然发现陈维崧有一段时间特别喜欢写栀子才会开始留心的——但凡有栀子花的词，都陷在一种同样的情绪里。怀旧，怅惘，思念。

当然，喜欢写什么样的花草，给这种花草赋予什么样的花语是不能作为认定它是个事件记忆点依据的，关键还是在于，他会不会在没有这种花草的季节，也每每把它拉进来。栀子花就满足这个条件。

我有一天心血来潮，在搜韵上把陈维崧的词整体扒了一遍，里面有栀子花的大概有几十首。这几十首分布在人生的各个时间段都有，但参照作品集的顺序和年谱看，整体感情比较浓烈的集中在二十出头到三十多岁居多。

接着我就开始从这几十首里我开始找他的最大公约数了：跟栀子花一起出现的通常还有几个意象，卖花的叫卖声、中门、街道、车子，以及元宵节、上巳三月三这两个古代的情人节。按照这些节点，找到相关性最高的词作，我们基本就可以拼出来两个人相恋的流程了。

首先两个人是同乡，而且可能住的不远，不然陈维崧的回忆里不会老是出现很市井的卖花声，还往往能借着市井卖货的人走到这个女孩子家里中门的时候往里看一眼——这个栀子花，就是种在中门旁边的。两个人有过一段比较开心的经历，也就是说，不是单恋或者暗恋。元宵节和三月三都是古代大家闺秀比较少有的能出门的季节，陈维崧对这两个季节着重回忆，捉迷藏、荡秋千，这都是比较符合少男少女相处的场景。

从家里有中门他轻易进不去，见面也都只能是在这种大节日我们也能看出，这个女孩出身不低。这样我们就能推断出来为什么他们没能在一起了：陈维崧的婚事是很小的时候他爷爷定下来的，但这个女孩如果也是大家门第，就绝对不可能给他作妾，所以就只能错过了。

之后从街道和车子的那首词里我们能看到，两个人各自成家以后还遇到过一次。当时应该是女孩子坐在车里，陈维崧在路上走。他俩打了个照面，陈维崧听着车轮子一下一下打在街上的声音越走越远，回来写了首词，这个就是故事的结局了。

——当然如果愿意的话，我们还可以找到更多的关联，后来我也确实又发现了寒食、银蒜等等新的关联物，发现陈维崧因为忘不掉这个女孩子，曾经移情在另一个帘子旁边也种着栀子花的青楼女子身上，这个不再细说了。（这部分也可参看相关文章《陈维崧的栀子花影》、《分属两人的栀子花》）

但无论如何，陈维崧的感情经历其实和很多诗词人类似，并不是一个单纯的同性恋者这么简单。而他对同性恋人的感情其实也在徐紫云死了以后他写的悼词里看得出来。

陈维崧《清明感旧》

正轻阴做来寒食，落花飞絮时候。踏青队队嬉游侣，只我伤心偏有。休回首，新添得、一堆黄土垂杨后。风吹雨溜。记月榭鸣筝，露桥吹笛，说着也眉皱。

十年事，此意买丝难绣。愁容酒罢微逗。从今纵到岐王宅，一任舞衣轻斗。君知否？两三日、春衫为汝重重透。啼多人瘦。定来岁今朝，纸钱挂处，颗颗长红豆。

在这首词里，陈维崧用了买丝绣作平原君的典故，说感谢徐紫云的主人冒襄的收留和照顾，用了岐王宅里寻常见的典故，说自己和徐紫云像是杜甫和李龟年，见证兴衰，也很恰当。最后用了红豆的典故压卷，这是王维的“愿君多采撷，此物最相思”，也就是说，他最终把两个人定位在了牵绊非常深的朋友。

我觉得说感情，他俩确实有超过朋友的部分，有点像贾宝玉对秦钟、或者蒋玉函的感觉，但因为身份不对等，而且男风本来也是明末清初的一个共同特点，这本身其实并不足以变成一个标签。

在面对很多历史人物的诗词的时候，我们都应该对他身上的标签保持警惕。如果你先入为主地认定了这个标签，那你后面的阅读就都只能被贴标签的人牵着鼻子走了——也很有可能会和这个作者看似熟悉，其实越离越远。

这个是以诗识人这部分我自己觉得比较有意思的一个例子。

下一个例子我们聊聊以诗证史。我用纳兰性德来举例，算是我自己提出的一个小方向——依然是不管对错，只看过程。（可参看文章《“人生若只如初见”背后的纳兰性德》）

纳兰性德可能算是大多数人最熟悉的清朝词人了。他出身高贵，豪爽好客，事业上求上进也干得很好，皇帝很认可，诗词文章也不错，很受汉人追捧——还是个痴情种子。他写的词因为句法简单，对大多数没有很深文言基础的人来说比较友好，又好懂，又适合传播，是个特别典型的破坏神型词人，再加上名字相对好听，所以粉丝众多一点儿都不奇怪。

如果群里有他的粉丝不要见怪，本来我想写纳兰性德，并不是因为我觉得他的诗词很好，相反，我是想砸他才动笔的。因为他流行很广的一些词作，大多数都有硬伤，但真正写的好一些的，除了给顾贞观那两首金缕曲之外反而倒传唱度不是特别高。

早年安意如把人生若只如初见当了书名，连带着让这句词也火了十几年。因为有段时间我正好刚刚写完纳兰性德的好朋友朱彝尊，有读者希望我也介绍一下纳兰，我就想就这首词来分析分析。

也就是说，我是在鉴赏者的视角上开始写这篇文的，结果没想到在调用了创作者视角以后，我最后变成了一个收信人。

木兰花·拟古决绝词柬友

纳兰容若

人生若只如初见，何事秋风悲画扇。

等闲变却故人心，却道故心人易变。

骊山语罢清宵半，泪雨零铃终不怨。

何如薄幸锦衣郎，比翼连枝当日愿。

前期准备工作跟我之前介绍的差不多，我先看了年谱，这首词是他人生的最后一年写的。

我们看看他写这首词用了哪些典故。第一个，秋风悲画扇，那是班婕妤和汉成帝的故事，说皇帝宠爱赵飞燕姐妹，班婕妤失宠了。第二个，骊山夜雨和比翼连枝，这是杨贵妃和唐明皇，结局是杨贵妃被皇帝赐死了。这里面还有个隐性典故，“等闲变却故人心，却道故心人易变”这两句来自于谢朓的诗，叫“故人心尚尔，故心人不见”。谢朓这首诗前面也有三个典故，一个是王昭君，被皇帝送去和亲，一个是陈阿娇，被皇帝冷落留在长门，再一个就是我们前面提到过的班婕妤。这就让我有点奇怪了：从创作者视角看，要写绝交的诗词可用的典故有很多，比如嵇康的与山巨源绝交书就是范本，如果纳兰要用古决绝词来拟作，也就是非要用男女的视角写绝交，离别或者变心的典故也多得很，比如卓文君的白头吟，朱买臣的覆水难收之类的。但这首木兰花一共就这么几句话，所有典故都往皇帝身上招呼，连典里套的典都是直指君王，这个其实不是一个正常的创作思维呈现出来的结果，更像是有意为之的。

从这儿，我就开始怀疑他这首词的真实方向了。

再看这首词的意思。他说：分明是故人的心意变了，变心就变心吧，你还要狡辩说心还是那颗心，只是心里的人变了，把脏水泼到了受害者的头上。后面又说：我落到今天，无论被怎么对待都不怨你，因为我们有过很好的过去，但你当初也许过比翼连枝这种愿望啊。

看这个口吻像主动绝交么？感觉好像更接近于被抛弃了，还不敢埋怨吧——很明显，他代入的是女方，也就是说，这首诗不是一个平等的对话，而是对上位者的表白。

接下来，我就去看他在写这首词前后还写过什么作品，然后发现一个现象。纳兰性德这一年是五月暴病死的，但从四月开始，他写的诗基调基本就全是直面死亡的视角了——比如他给朋友严绳孙送别时候，两首七绝末尾句子意思基本都是，你今天走了，明年再回来我就已经不在世上了。

纳兰性德是五月三十一号病死的，他这么说是不是因为四月病的很严重了呢？好像也不是。他送严绳孙走的时候头一天晚上一起聊到深夜，第二天还在大路上送了很远，身体应该还不错；五月二十三号的时候，他跟一大群诗友在渌水亭一起写诗聚会：能组局，能作诗，说明至少是活动自如的。这天他写了首诗，说看着夜合花，“对此能销忿”。什么意思呢？就是说我看着它，暂时可以不那么愤怒了：很明显他即使在聚会上，还是处在一种很怨恨恼火的情绪里。

五月二十三号以后，他就再也没露过面。后面突然报急病，说是七天不出汗，死了。历史上专门还记录了，纳兰性德最后死之前，皇帝给他赐了一颗药，没来得及吃。他死的第二天，皇帝启程出巡。

我掌握的资料就这些，通过他人生最后一年的这些诗词，我得到的方向是：第一，他在生命最后这一年，身体还没什么问题的时候就准确地预感到了自己要死，而且提前和好朋友们都道别了。第二，他有一种被上位者放弃了的幽怨感。

那么结合前面他诗词里面那一大堆指向皇帝负心的典故，我觉得我可以谨慎地猜测他的死有问题——甚至可能一两个月前就和皇帝有了默契，用病死当幌子来秘密赐死，所以他身体很健康的时候也很悲观，还写了这首词。

但这个我没办法去定论，只能止步于这样一个方向。因为我手里掌握的资料文献太少了。我是很希望希望跟高阳猜测的董小宛入宫一样，能有真正掌握大量清宫绝密文档的历史学者能就这个方向去看一看，有没有这个可能——因为在朝鲜的一些记录里也有纳兰性德被皇帝嫉恨的说法，另外初恋情人入宫的考据大家也一直在做，这就意味着赐死的动机也是存在的。

但是无论真实历史如何，我们可以确认的是：调用了多重视角以后，你可能就能离这个作者更近一点、能隐隐约约感觉到他想跟你说一些话，解释一些事。

即使你还听不清，但有了这个开头，你就已经比很多人走得远了。

时间差不太多了，后面我会简单分享一点自己在这种读诗和创作里的收获作为结尾。

写清朝人的一组文章最近会出版成一本书，这里面有我刚提到的陈维崧、纳兰性德、谭嗣同，还有一些其他的诗词家——因为清朝时间上和我们很近，所以我写到的每个人，其实都通过各种各样的事情给了我一些独特的回音。

比如刚刚我们说到的谭嗣同，一个很热衷于谭嗣同研究的女生通过这篇文章联系到了我，通过她，我和谭家的后人有了一些简单的交集，也从照片里看到了很多谭嗣同用过的东西、住过的房子、走过的地方，还以编纂者的身份参与到了对谭嗣同诗词的评注工作里，对很多传本的错误进行了修订。

再比跟谭嗣同同样是清末四公子之一的吴保初，写完这个人以后，他的后人直接联系到我，告诉我说正好最近吴家正在修家谱，很感谢我对他们家的前辈有兴趣，然后给我分享了很多吴家的史料、诗稿，相关人物墓地的照片。他们家存着很多吴保初，或者吴保初先祖出版的诗集文集，但因为发霉了，很多字认不出来，当地人也不会断句，我就反向帮助他们把很多文稿重新校订，还去国家图书馆古籍馆帮他们查找了吴家先人的一些作品。

再比如朱彝尊。写他的时候，我开篇就提到过他和谭嗣同都见过文天祥的砚台，还都给砚台写过诗，结果后来在谭嗣同的后人那里，我看到谭嗣同也收藏了朱彝尊用过的砚台，还保存到了今天。他们两个本来是我随便联系起来的前人，但就好像回应我似的，通过一个很巧的机缘让我看到了他们自己之间的传承关系。

还有龚自珍，我写完龚自珍以后有一天突然收到了一本余世存先生托编辑寄给我的新书，写的就是龚自珍。他托编辑告诉我说查资料时候看到了我的文章，虽然观点上不是完全一致但还是觉得很好，一定要送我一本，为此还特地把我写到了前言里——我这个所谓的青年作家的title，就是余世存先生给盖的章。

零零碎碎还有好多故事，我把他们都看成这些人给我的回答。通过诗我联系到了隔着好几百年的古人，也联系到了隔着几千里的今人。当这个联系真正对路了，好像必然似的就能建立起一段相关的缘分来。

所以我给那本书起名叫《所思不远》，除了是要致敬我很喜欢的那段二十四诗品，我还想说只要你读，你思考，那么你和文本，和文本背后的人的距离就都不会远。

但是当然，这些收获不是我写作的目的。就好像写诗一样，这些阅读也好，写出来的文章也好，它本身是我自己的一个喜好的延伸，也永远不会是我的工具。

我有个写诗词的朋友叫军持，他的词写的很好，网络兴起以后在当代也已经非常有名了。我很喜欢偶然看到的他在知乎上说的一句话，就用它做结尾吧：“不用带着目的心去特地做什么事情。在有网络之前，我也只是为了我自己写了二十多年的诗词。”

诗词和文章都是一样的，只要你为的是自己，那你怎么都是对的。

我就分享到这里。谢谢大家。

问答

环节

Q1：为什么春江花月夜被称为全唐第一诗？作者张若虚留存至今的诗只有这一首。

A：首先春江花月夜应该还说不上全唐第一诗。这个说法可是从所谓的“孤篇横绝全唐”来的，后来闻一多发扬了一下，但他的原话是这样的：

“至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下的那份最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清出了盛唐的路——张若虚的功绩是无从估计的”。

很明显，他更多是在肯定这首诗的时代特性。

首先是承上，为什么单要把这首诗拿出来呢？可能很少人知道，《春江花月夜》是陈后主作的旧曲，另一首齐名的就是《玉树后庭花》。这个题目是个很有名的调子，隋炀帝也曾经写过，所以，它基因里就有六朝文学那种华丽柔美，韵律感强的血脉——而且其实从萧统、萧纲兄弟为代表的宫体诗开始，因为佛教的引入，时间性的概念就出现了，春江花月夜也继承了这种属性。

再看启下，它的语言虽然很美，但非常流畅，也相对比较宏达，响亮，扫平了前代那种纤弱靡丽的文风，在单纯感慨时间不永的基调上接进了空间，就有了宇宙意识。

所以这首诗的意义主要在于它很好地完成了从六朝到盛唐的文风衔接，一定程度上有开一时风气的观感。

至于是不是第一，我个人觉得，读者应该有很明确的好恶，但不能绑架别人或者被绑架接受某种公论式的排序。每种文体的审美标准不一样，这种榜单我觉得我们没办法也没必要去做。

Q2. 楚辞并没有什么严格的字数要求，为什么还能被称之为古代诗歌？楚辞为什么越来越多的人读不懂了？

A：首先我要说明楚辞上我下的功夫不多，但在我自己粗浅的理解上来说，楚辞是一种具有很强的地方宗教性质的巫歌，本质是来自于人和天地沟通的一种欲望。这样，它除了天然带有崇高感之外，就还会有一些不确定性。它会把想象和实际杂糅起来，用人类的情感去交接一些非人类的存在，甚至故意形成一些虚实的穿插，这和宗教的宣传方式是一致的。

个人觉得，诗词的每次突破性演进，或多或少都要有一些宗教思想参与进来，我们可以理解为，高于人类已知的东西参与进来——楚辞可以说是第一次跃迁，后面的佛教对王维、对苏轼、到龚自珍，道教对李白、对李商隐，其实都有过这样的作用。这种对非可知性的向往和描述会引导诗的可写范围越来越大，引发了好几次的观念和技术升级。因为诗的本质也是在从表达向不可知，从歌唱向语言这样一步步演进的。

我觉得对楚辞读不懂很正常，因为里面涉及到的香草名词、宗教形式以至于贵族式的思想立场和现在基本是断脉了。但楚辞确实养活了我国后来很多的诗人，包括以想象力著称的李白、李贺等等——个人觉得我们现在学楚辞也没必要写骚体，因为它提供的音韵美，李白已经最大限度地发展到后面的七言古风里了，想象方向在现在来看也已经不算很高级。

我们看楚辞主要可以去补充一下自己的词汇量，另外，它确实是非常漂亮而且有诚意的文体，我们可以感受一下人家怎么用一种既保持距离又非常诚恳的姿态去自然地表达情感的——无论将来我们做什么样的创作，这方面都可以有所借鉴。

Q3：大家每每有灵感时，才能创作诗词甚至可以一气呵成。但如果是为了写一首诗词而创作，却只字难出。想知道高产诗词是怎样做到的?我很好奇灵感可遇不可求，那如何让文思不绝?

A：作诗这个事情因人而异。我的话，就算是有灵感的时候也不可能一气呵成。灵感点可能是我开始写诗的理由，但能不能把这个灵感抓住，让它在保持文字气质的前提下还能不被损耗，这个真的是不一定的事情。很有可能随着我的布局，随着我的进一步思考和创作，这个灵感会扭曲，改变，最后呈现出来一个完全不同的样子。

反正一般以我的创作经验来看，我最初有灵感的那个句子肯定不是成品里面最好的一句，因为创作是个动态的过程，你手里的材料越多，产生的想法也自然才会更丰富。如果你写完全诗最后所有其他句子都在为你最初那句服务，那其实反而会说明你的创作过程做功不够了。

至于灵感可遇不可求，我觉得要看你怎么定义灵感了，不一定想到了一个特别牛的比喻或者修辞才叫灵感，只要心灵有所触动，你的诗就有初速度了，这就是灵感。我觉得有心去学诗的人，心灵都不麻木，所以其实一般来说人是不缺写诗的初心的吧。不要自己给自己设太高的门槛，觉得不想到特别棒的句子就不动笔，这样很可能会对这个事情产生畏惧感，其实还是勇敢地把第一步走出来最重要。

Q4：让眉姐觉得在学诗过程中最深刻的体悟是什么呢？能否对青少年学旧体诗提一些建议呢？求诗歌入门-进阶书籍推荐？

A：个人来说比较重要的一点体悟是找到自己合适的发展方向吧。

我小的时候写诗词总有点力不从心的感觉，因为性格比较平和寡淡，也没有特别颠沛起伏的身世或者经历之类，但圈子里看到的写的很好、或者说传播度很高的诗人大多数是性情很激烈的，或者经历过一些很伤心的事情的。他们的诗词有很强的席卷感，侵犯感，特别容易调动起来读者的同理心。那我看着这样的作品，就总觉得写诗我可能先天不足，所以有时候也会强逼着自己去试着写一些表意相对浅白，然后把情感显现得激烈的诗词。结果虽然传播得是广了，但把我自己写的很痛苦，而且总会觉得我在扮演别人。这就因为当时我的审美比较单一，认为只有破坏神型的诗人才算诗人导致的。

后来我出去留学了，因为有时差，就慢慢不太去论坛跟大家交流了，变成了一个彻底的孤岛写作模式。这时候我的写作风格就慢慢跟着性格开始内收了，不再做过激的摆荡，也不用把话说得那么明白——因为我性格慢，所以本来自身的感受就不是口语式的，而是语言式的。这样慢慢才形成了自己相对连贯也比较独特的风格，也就是我所谓的创世者的路。

走到这条路上，我就比较安心了，第一，写出来的东西都是自己想写的，表达尺度也很克制，符合我自己的性格和审美。第二，别人喊看不懂，或者不敢回应就点个赞什么的我也不在乎了，因为我知道自己走的路就不一样，这本来就是一条挑剔读者的路。

——诗确实需要读者成全，但你不能在写之前就自己在心里给读者画像，更不能去有意地取悦读者。很少有人能用写诗变现，因为这本来就是个去商品化的艺术。这是我走了很多年弯路以后才想明白的事情，也算是一个印象比较深的体悟吧。

其实给青少年学旧体诗的建议就是上面这些话了。如果觉得太形而上，就再补充点儿。

首先是你可能要做好学诗前几年写的东西全部都是残次品，一首都留不下来的心理准备，然后在写每首诗的时候都能平和地和这个想法共存。

第二是，希望你能尽量早地找到自己喜欢和适合的路子——就是说，正经下手写和学之前阅读量是第一位的，别大概有个高考古诗词阅读范围的概念就生写。真正有名的又能开宗的诗人不多，尽量看一遍，在这些人里找到一两位和自己的审美接近，敏感点也像的，然后动动脑子，从他肩膀上出发。

当然很有可能后来你会走到和他不一样的路，但无论如何要有个比较正的开局。就好像你如果想创业，也最好先在大企业里滚一圈，看看一个走到成熟的体系是怎么运转的。如果一上来就想自创新体，那就很容易陷入鬼道了。

最后，然后找到自己喜欢的路子以后，尽量勤奋认真一些。这时候可能你写得好了，会认识到很多同样在写诗词的人，我觉得尽量还是不要参与太多应酬和游戏、或者命题的比赛，更不要拉帮结派去混圈子求关注，这样很磨损自己的诗力。另外，即使你觉得自己写得不好，也要尊重自己的创作和水平，不要在任何语境里去贬低自己，只要你的诗是很认真地写出来的，你身段就用不低于任何人。

抱着把每首新写的诗都当成是以前那些残次品终结者和拐点的心态去写，肯定可以写出来你自己喜欢的诗。

有听众希望我评一下诗集，不好意思我太不给人评诗，但我觉得既然选择写古体诗，格律和声韵这种基本功还是要掌握。这是古人总结出来的最能合理应用我们单音节语言律动感的规律。再回答一下入手书单的问题。

书单这个事情我真的觉得没什么关系，而且我自己去学格律也是中学时候的事情了，当时的书估计早就不再版了。

我个人感觉如果你还不会格律，那也不用抱着搞个大事情的心发愿要一下子把所有细微末节的东西都弄会，这样很容易就把自己劝退了。大概知道个一三五不论，二四六分明，知道最好别孤平，最好别三平，分得清楚基本的平仄关系，就可以开始写了。其他的，你可以在阅读古人的过程中出现疑惑再边看边查，边看边学。

顺序来看，个人感觉先律诗入手比较顺畅，但在少年时代，个人觉得可以多写写七古和绝句。因为律诗你可以写一辈子，但一般来说过了三十五岁，倾诉欲下降了，你可能就写不动七古了；另外，随着思想包袱的慢慢沉重，也可能绝句也不能做到很轻灵了。

当然随着技巧上升可以用模仿秀的办法解决这个问题，但写出来不是自己的诗，写了也没什么意思。反之同理。很多小朋友上手学同光体，就一直在律诗里不出来，在应该有朝气能试错的岁数去选一条最四平八稳的路，我觉得会有点辜负这个年纪。

Q5：写诗词时会学到旧韵（词林正韵、平水韵等），但现在的读音和古代已经有很多不同，那么使用这些旧韵还有哪些意义？用中华新韵似乎又“不够高档”，这是一个悖论。

A:用韵的事情其实是细枝末节，我个人认为我们选取平水韵、词林正韵主要原因是省事。第一，你阅读前人和自己写的时候不用调用不同的读音系统，第二，你写作的时候是站在和古人一样的起跑线上。语音这东西是最善变的，就我自己都已经见过好几次新华字典统一调整字音了，那如果你抱着你写的东西想和古人较量较量，或者能留给下一代甚至几代读者的心态，那跟以前的人采用同样的音韵系统是最安全的。

当然如果你希望自己也读着舒服，完全可以在平水韵韵部里挑今音也押韵的字，这个比例本身也不低。如果实在有临韵更好的情况，一两个字我觉得可以权宜，标明这首按新音就好了。这样会比你从头去接受一个新系统要省事得多。

Q6：想问下让眉姐个人诗风的形成过程，感觉您这两年的构词成句更加奇倔有力甚至怪诡，有向晦涩方向发展的趋势，不知是受谭嗣同的影响吗？（谭诗我所读甚少）

A：我的诗风说不上形成吧，一直还在生长中。

前面说过，小时候写因为替读者操心太多，加上自己的诗学观没形成，那写出来可能是比较好懂的，因为我写的时候就已经预设了效果，但因为破坏神这种创作特点，往往会有一点有句无篇。不过我觉得也还挺可爱的，都是年轻时候试错的必经之路吧。

其实我一直没觉得自己写东西很晦涩，读者有这种感受，我觉得可能主要原因是我这两年来用的单音节词比较多，一般只有在节奏需要的时候才会用连绵词或者其他的虚词来稍微回转一下。单音节词其实是古汉语的特点和优势，但因为现代汉语是以双音节词为基础的，所以单音节构词法会把大家的基础接收单位打碎，就会造成阅读的时候需要调动更多一倍的精力，可能就会有晦涩的感觉。

但是我个人觉得，格律诗也好，词也好，都是限定空间内的设计，螺蛳壳里做道场。在这个空间里想获得更多的表达和理解的可能性，单音节词的优势天然会更大一些。

至于您提到的谭嗣同，我觉得对我的影响主要是一种跌跌撞撞去尝试求活的精神共鸣，但诗词风格对我来说影响不是太大。很可惜，他牺牲的时候正好是他刚刚在诗学理念上又开了一次窍的时候，后面很多的尝试都没来得及去做，如果再给他十年，可能他会成为一个很有现代性意识的大家。

真正对我来说影响相对比较大的诗人是杜甫、李商隐和龚自珍这三个人。但当然，字面处理习惯差异很大，我估计大多数人也看不太出来他们和我的作品有什么共性了。毕竟年代上我比他们占了那么久的便宜，如果学出来和他们一样，我觉得我对不起这些实实在在去探索过的古人。

齐白石说，学我者生，似我者死，然后赞美徒弟李苦禅时还专门说过：学吾不似吾，苦禅真吾徒——我的这种学法，其实也是想找条路活下去，活久一点儿。

希望大家在找自己入门精神偶像的时候，能常常想想齐白石这句话吧。