彻底的无意义，给诗歌提供了蹦床
这是 敖学院 的第 13 篇文章，包括两篇王敖的访谈。
一
当代诗歌：一份访谈
1.有人认为这是诗歌最好的年代，有人认为这是最差的年代，你的看法是什么，根据是什么？
王敖：在问题纷杂，缺乏文化自信的年代，容易出现上述相反的表达。我个人觉得，只要还有诗人在认真写作，那就已经很好。
对读者来说，杰出的诗人，有一个算一个；对时代来说，多一个赚一个。对那些没有耐心，不愿意投入努力，自己读不懂诗就宣布诗歌已经没落的人，让他生活在黄金时代，他一样会抱怨。多多，海子如果是他的邻居，他也一样会嘲笑，并表现出一种典型的庸才的忌刻。有创造力的诗歌必然在某些人那里激起一种负面反应，要他们以莫名其妙的方式跟进，就像鲸鱼身上也寄生着小牡蛎，在鲸鱼出水时，也奋然吐泡。
在某个时代，诗歌还可能吗？这种提问在今天已经证明是无效的，放到别的时代也一样显得荒诞。比如，安史之乱结束以后，诗歌还可能吗。我觉得写诗读诗的人，也许更需要一种迫切的乐观精神，这也许不是诗歌最好的时代，但它应该是需要你去写诗，真正享受诗歌，并为诗歌做些什么的时候。
我个人觉得，这要比把自己看成是诗歌隐士，或者反抗时代的悲剧英雄更有实际的用处。
2. 你的诗歌养分主要是从哪里来的，请讲一下比较关键的来源，以及你用了多少，用的怎样？
王敖：诗人的精神谱系是很复杂的东西，但无论来源多么复杂，经常地读诗都是必须的，就象运动员要经常看录像研究战术一样。一个作者可以统兵十万，熟悉各种流派和风格的写作，但也要有几个贴身的守护者，就是那些从写作初期，甚至更早的时候就开始给你提供营养的人。
我的诗歌想像力最初的来源是古诗和唐传奇，然后是两部莎剧（《暴风雨》和《仲夏夜之梦》），威廉·布莱克，刘易斯·卡洛尔，其他的人都是晚到的客人。在我开始写诗之前，这些已经是我在文学的星图上设定的几个关键位置，我用它们来判定基本的方位。
我可能只用了这些资源很少的一部分，但我使用的方式比较彻底。很多批评家会用历史化的方式，回到作品的原初语境去看待它们，也会追溯接受史，研究批评角度上的变化和更新。这些当然都很有用，但从写诗的角度，这也是一种有限的理解方式。在诗歌的意义上，我几乎从来不把过去的诗放回历史上的一个时段。我把它们看作没有实现的过去，可能会提供关于未来的线索，也许正在变成未来，或者就是现在。你抓住了一个神秘动物的触须，难道你要把它推回过去吗？我不会那样做。
3.在你的心目中，诗歌的高境界是什么样的，你什么时候能进入这种境界。如果你的诗能变成一种生物，它是什么样子？
王敖：我觉得，诗歌的好状态首先是一种与语言同在的专注，我大约在20岁左右进入了这种状态，大概之后的十几年都在让这种状态稳定成一种境界。诗本来就类似一种生物，有它自己的生命力，我的诗也许有点象卡洛尔写的那种snark。
4.你能想像一种跟你诗风截然相反的一种诗吗，在你的视野里，有人已经这么写吗？
王敖：每换一个角度想，就会出现至少一个。比如蒲柏。
5．叶芝通过一层层“面具”的脱落达到“真理”的自我，佩索阿则是通过一些“异名”遮蔽了自我，你在诗里使用面具吗，你的诗里有你的“身外化身”吗？
王敖：有很多。任何人称代词都可以是面具，不仅是作者，读者也可以自行代入使用。还有一些更明显的，比如“王道士”之类。我去崂山的时候，很喜欢观察那里的道士，然后爬到山上，往下看大海，看太阳灼烧的银色光海，或者星月下鼓动的潮汐，会有一种难以表达的奇妙感受。所以，我会想像，有一个我永远留在了那里，或者一直在那里寻找着什么。他性情旷达，不受拘束，文化程度有限，但了解一些玄秘的知识，可以御风而行，处石入火，但并不完全理解自己的行为到底意义何在。他不定期地消失，出现在我的头脑里。
6.有人认为，中国当代诗歌界早已没有民间/知识分子的区分，或者从来就没有过。有的就是权力与既得利益的不断再分配，所谓的诗歌声誉经常是诗歌政客们互相妥协的结果。你怎么看当代诗歌的政治？
王敖：这个情况是有的。我个人不反感政治，对政治有所理解，可以让人心态更好，多一些自我保护，才能真的做到爱惜羽毛。我想，让很多当代诗人头疼的是低级的政治，看着它用生锈的链条拉动着诗人们的交往，仿佛吃饭喝酒的时候还带着利益的手铐，这是现实里和美学上的双重遗憾。
因此，我不会参加没有实质意义的诗歌讨论会，或者给商人唱堂会的朗诵活动。即使是一些杰出的诗人，整天参加诗歌活动也会让他们写作质量出现问题，应景的文字是难免的。布罗茨基“流亡”的结果，后来不是变成文学旅游了吗。
7. 谈一下你所处的地理位置，在那里你比较关注的文化或亚文化形式是什么，它们对塑造你的诗歌个性起到了什么作用？
王敖：我在北美的新英格兰地区住了十多年，对当地的文化有很强烈的兴趣。比如，我喜欢去看一些小型的家庭演奏会，十几个人自带乐器，在朋友家的庭院里演奏并交流。记得有一次，在一场暴风雨之后，大家来到被狂风卷成印象派绘画的树林边，拿出吉他，曼陀铃，班卓琴，开始演奏早期的山地音乐，老布鲁斯之类。
我大学时代开始弹吉他，搞摇滚乐，但由于后来留学就没有继续下去，顶多是在聚会上秀一下。博士毕业以后，我又开始学习音乐，看书找老师，也组过乐队。Robert Plant 说过，摇滚乐形式上就是民间音乐。在老布鲁斯里沉的越深，在乡村音乐里飘的越远，这种音乐就越有冲击力和穿透力。
我写诗的时候会讲究音色，考虑情境中和声的感觉，引发身体与感官的律动，而不是简单地制造某种文字上的节奏，这些应该都跟音乐上的体会有关。
8. 人无癖则不可交，讲一下你的癖好，它跟你的写作有关系吗？
王敖：我对Jeff Beck有无比的，也许是过分沉溺的崇拜。弹奏Jimi Hendrix之后，感觉象喝酒喝多了一样，坐立不安，不知道该站在半空，还是应该去躺在天花板上。我收集了大量的关于他们的东西，喜欢研究他们的小细节。
我把自己写的《绝句》都用邮件发给了自己，过些天以后点开读一下，决定是否保留。
9.讲一个关于诗歌或当代诗的问题，可以自问自答。
王敖：我觉得，诗人的成年状态有个基本要求，就是要写比好更好的诗，杰出伟大之类到在其次，那些是文化生产追加的标签。写出好诗，这个要求并不高，属于好学生希望得到表扬的层次；明显写的是滥诗，但一定要说多么有当代性，这属于1米2以下不得入场的水平。这些说到底都是在挥霍时间，浪费别人的注意力，这是诗歌意义上的没长开。
当代诗歌有太多情况属于上述两种，可能很多时代都是如此，但作为一个诗人和读者，我希望能看更多超越性的愿望，行动，以及实质进展。
二
《新京报》访谈
提问者：吴永熹
1. 能否先向读者介绍一下这本新书《王道士的孤独之心俱乐部》，它的选编和出版的具体情况，以及这本书对你意味着什么？
这本选集的时间跨度是1997年到2013年，入选作品在风格和语言质地上相对统一，是一次集中的表达。虽然我也写过其他类型的诗，都不如这些诗更能体现这十几年来的诗歌追求。它的原型是2001年颜峻的Subjam独立出版的诗集《黄风怪》，后来历经修改和编辑，在南大出版社杨全强和芮逸敏两位的帮助下，终于在今年出版。
近些年我写诗经常用长句，30字以上的句子不易排版，报刊杂志一般会把句子折断，放到下一行，读者会以为原诗如此。任何对诗歌形式有敏感的人，都知道这意味着什么。这本诗集解决了这个问题。
一个诗人从写作初期的试探，带着加速度的突破，到建立起个人的诗歌空间，这期间要面临很多选择，包括放弃。不论你尝试过多少写法，有过何种机会，采取过什么路径，都需要找到一个音色，它属于你，你也忠于它，造就诗歌内部无形的签名；它也很象一种流动的能量，支撑起诗性自我的骨架。让你在站起来并壮大之后，有能力与不同时代的诗歌意志进行对撼，并接续一个重新定义过的堪称伟大的传统。而且，不论走到了哪一步，成败在所不计。
最终，你写的诗会有什么样的命运，这是无法预料的，也许完全湮灭，也许不。在编这本诗集的两三年里，我一直在写长诗。回顾这些作品，会看到十年前的自己，很熟悉但不再容易接近。在诗集编定之后，会感到更大的诗歌的力量在召唤，仿佛多年积蓄的全力一掷之后，看到它随着雷电的钟摆而去，愣了一下就全速向自己返回。
2. 如果要从一个问题帮助读者进入你的诗，我觉得你的诗最突出的是对词语的独特处理。我感觉，你的诗是以“词语”为基本受力点的，它依靠词语各自携带的不同的画面、质感、温度，依靠它们之间的冲撞与摩擦而产生极大的张力。这就是为什么，你的诗会呈现出如此高的密度，并极度专注的原因。相比之下，更多的当代诗主要依赖生活经验、依赖对社会与历史的理解、依赖意象或画面。你会认同这种看法吗？
不完全认同。写的好的诗人都会在每个词上用力，转动并把握方向。不仅是驱使它们去表达什么，还要看你为它们做了什么。如果这方面做的不够，具体写什么题材，经验和思想都是附庸风雅。借用奥登的话说，写诗就是要给你使用的语言带来荣耀。这不是说要诗人们去做语言游戏，无视生活经验，推卸现实责任。而是说，如果不能给你眼中的世界赋予一个诗的形式，你本来就不必写诗。
实际上，只要有点写作才能，谁都能看着新闻写首诗。写的好可以当新乐府，写的不好，一本诗集就是点缀了感慨的故事会。说到底，生活经验和思想是什么呢，在进入诗歌以后它们都属于一个意义发生的过程。它们并没有在写之前就完全定型，也不会在写完之后立刻停止。如果有人把这些东西绝对化，就容易在诗歌里自缚手脚。写诗会变成给僵化的诗歌习气站桩，无论他如何号称先锋，活动范围都不超过20公分。
这些年我个人比较感兴趣的，是怎么制造出一种语言景观，让可感的意义在里面展示它形成的过程，开花结果，或者，创世毁灭。我不想去问哲学家或者其他人，而是想问自己，为什么会有意义，它怎样化身成几句话，仿佛来自遥远的时空，给人梦想和启示，然后脱手而去，并继续向前，难以捉摸，但又真切地存在——这既是我的想像，也是我对现实的发言，并包含对社会历史的看法——换一个角度看，它们在我的作品里到处可见。
3. 诗人包慧怡在评论你诗集的文章里有一个判断，认为你“或可被称为中国新诗史上第一位全然的灵视型诗人”（见《书城》杂志今年第八期 ），你是否认同这种判断。
这显然是过誉了。对一本新诗集的评论，也不要只看它的字面意义，有时候越是行家说的越武断。包慧怡的说法，并不承担历史学的意义，比如到底谁是第一个。它是一种激动的表达，对错倒在其次。弗罗斯特出版《波士顿以北》的时候，有评论家宣布美国出现了比惠特曼更伟大的诗人，爱德华•托马斯的诗集得到的一个评价是他顶四十个弗罗斯特。这些说法的根据到底是什么，至少对我们已经不重要了。
在包慧怡的文章里，支持她做出这种判断的，完全是她自己令人目眩的才华。
4. 你过去曾不止一次在文章和访谈中说到，“有些诗我现在还写不了”。你认为写诗的突破是一个怎样的过程？对其他诗人的阅读、理论的准备、周围风景和生活环境的转换、生活中其他的刺激，以怎样一种机缘最终激发出某种风格上的顿悟？在你有意避开某些写法的时候，是不是就已经开始为迎接某种新的技艺或裂变准备？
有两种情况。对一个诗人来说，尽量多接触各种类型，风格的诗是必须的，包括动手去写。这是一个学习过程，很多诗也不难实现。
就象一个爵士演奏家，给他其他类型的音乐，他也能胜任，并且可以融合进自己的理解。但他真正擅长的，仍然是自己发展多年的音乐类型和表现方式。读某些作品的时候，我们的头脑也会不自觉地预演自己在那个方向上的行进，如果没有多少挑战性，有时候都不会读完。即使你也能写，也不代表那是真正的进展。
另一种情况是，有的诗接近某一个时代语言的最大值，蕴涵异常丰富，就象会活动的城堡，从各个方向进入都能看到的不同的景观。那些伟大诗人的顶峰之作，不要说现在，将来也写不了。但它们会提示你，它的某一个维度，就象从木星的光环里抽出了一束异彩，可以带你飘去另一个你向往的地方，让你去另求新声，并重塑自我。如果你能大概看到那种境地，但还达不到，这时候还是冷静一点吧。
在我没法进入诗歌状态的时候，我会去读最初让我想写诗的诗人。面对他们，仿佛透过他们可以看到上帝，他们的召唤就象少年时代醉酒的感觉，让人眩晕虚脱，同时希望无比强大。对我来说，他们是站在大师们斜上方的人物。我所有的诗都是对刘易斯•卡罗尔微不足道的引申，也是对第一次读布莱克的遥远回应，我可以是零也无所谓，只要我能短暂地跟他们同在。
5. 2001年，胡续东让你谈你的诗歌理想，你是这样说的（摘录）：“比如我希望在将来，我能在诗歌中把城市和海洋连成一片。比如我希望我写的东西最终成为一个松散的系统，一旦注入能量，它就会密集地运转起来。我希望写作能进入演奏状态，而语言在演奏中进入一种希望状态。我希望一个词能让另一个词感到快乐和信心。”现在请你谈你的诗歌理想，会有什么变化？
诗歌理想是一个投影仪，过热会把里面的灯泡烧坏。我现在要做的是把手里的长诗写完。其实能写诗，已经是一种自我肯定过的理想状态。这是任何赞誉和现实利益都无法兑换的成就，继续写作是最大的奖励。
6. 能否谈一下你这几年与其他当代诗人的交流互动？
这几年比较忙，很少回国，所以实际的来往不多。但文字之交很多，也很频繁。每次跟80，90后的诗人通信，我都很开心，而且跟他们交流总能学到很多。现在写的好的青年诗人非常多，而且也没见他们谁觉得自己的才华被忽视了，态度都很端正，想写诗就花时间去写，出了诗集跟同好分享，也不必强求别人认可，更没有涉及以前常见的诗歌江湖的无聊纷争。我觉得这是当代诗人素质在提高的表现。我就不列举他们的名字了，以后有时间写评论吧。
跟比我年长的诗人，这些年交流倒是少了。比如，跟周伟驰有十年没见，很高兴这次跟他在南大出版社一起出诗集，他的诗集叫《避雷针让闪电从身上经过》。有次多多来美国，我带他去逛了耶鲁的校园。
7. 你这些年陆陆续续翻译了不少外国诗人的作品，谈谈你对他们的理解吧，比如史蒂文斯，哈特·克兰。
我翻译过几百首各国的诗歌，自己编了一本译诗集。开始是没有计划的，有的属于玩票，有的是凑巧，也有专门下过些功夫的。主要目的就是给自己和诗友提供一个参照，读两首看看有什么好处，也许碰巧能帮助或刺激某个人写出一首完全不一样的诗。
回头翻检以前的译作，深感一个人无法两次翻译同一首诗。对华莱士•史蒂文斯就是如此。
我高中的时候读过西蒙和水琴翻译的史蒂文斯诗选，印象深刻。上大学以后读到张枣译的《我叔叔的单片眼镜》，更开眼界。张的翻译并不足够精准，但是在语气和用词上富于变化，有时甚至相当大胆，敢译。后来，我也翻译了不少史蒂文斯的诗，并写了详细的评注。
但我逐渐在想法上发生了变化。译者在一个诗人身上投入了时间精力，就会对他有更多更深的理解，但也会助长一种心理暗示，就是经常在他身上找认同。所以，误托知己，走向偏执的例子非常多。史蒂文斯是一位跟他的读者/译者刻意保持距离的诗人，而且在中后期的作品里有一种不好把握的暴力倾向，仿佛是把他的歇斯底里冷静地压入密纹的音乐。这种诗借助字典和研究资料都可以翻译，但对真正读诗的人来说有一定的折磨。考虑到史蒂文斯四十多岁才出版第一本诗集，作为译者也不必太急，翻译他需要有更长期的工作。
几年前，我在康州的首府哈特福德教书，住的公寓隔壁是马克•吐温的故居。里面放着让他投入很多心血开发，并让他破产的印刷机。不远处的伊丽莎白公园，是史蒂文斯喜欢去的地方，有很好看的花房，小湖。我还去他的墓地献了花。
翻译哈特•克兰是相对更愉快的经验。我在2009年翻译了他的长诗《桥》，但是在2011年出了一个新版本，是美国的学者带领团队集体查资料注释的，非常有用。所以，后来又根据这本书重新修订。我和诗人徐钺约好一起把他诗都译完。
8. 你怎么看待中国的当代诗，这跟你的诗歌写作的关系是怎样的？
我具体的看待方式是把一些诗译成英文，美国诗人顾爱玲和我合作翻译了很多，有的是杂志约稿，有的是我们自己选的，包括柏桦，臧棣，张枣，陈东东等人，希望能早日出版。近期还读了一些陈东东80年代初期的作品，非常杰出，有时间会补充进去。
总体来说，意大利诗人列奥帕尔迪有一段话，换一下年代也适合。他说，因为我们的时代太腐化，人们看了太多坏作品，都担心自己也写成那样，结果更加畏缩，往好里写也好不到那里去了。而伟大的作品，能表现出一种高度的忽视，仿佛那些东西根本就不存在一样，不要说差诗，连一般的好诗都一起忽视了。
这不是说不要读当代诗，我们应该了解近三十年诗人们都有哪些进展。但这只是一个有限的参照，而且是噪音很大，广告最多的一个频道。有时候你必须忽视一些当代人写的还可以的诗，遇到“中国某年最佳诗歌”那样类似点名录的书，我也不会看。那种书，一般是诗坛活动家编选的，负责给诗歌生态松土，很有文化研究的价值，此外用处不多。
不同时代的诗人是平行存在的，而且有太多是没有真正认识过的。比如近期读到一部彼德•科尔（Peter Cole）编的卡巴拉神秘主义诗选，介绍了一批很了不起，但过去闻所未闻的诗人，他们仿佛一个隐藏在黑暗中的军队，集体向前迈了一步，让人既好奇又感到震慑。
9. 在你看来，诗歌与当代文化的关系是怎样的？有一种观点认为，当代文化以及当下现实的支离破碎无力滋养高妙并具有强大精神感召力的诗歌，你怎么看？你认为诗歌对于建构当代文化又背负着怎样的使命？
一个时代的文化会以不同的方式利用诗歌的力量，短期内没有直接用处的诗歌，或者不易整合的作品，会受到莫名其妙的待遇。关于诗歌的衰落，小众化，脱离时代的指责都会定期地制造出来。即使是一些读过书，受过高等教育的人也会附和这种不假思索的抱怨，导致无意中接受了一种文化市侩的逻辑。
在我们的时代里，高质量的，精确而有韧性的诗歌语言为什么还存在？因为最大的混乱，最彻底的无意义，随时出现的深渊，给诗歌提供了蹦床。
就象杜甫在诗里说的，“思飘云物动，律中鬼神惊。 毫发无遗憾，波澜独老成。”写诗是需要高度自律的极限运动，很多东西并非一时可以看清，并获得一个什么历史上的地位。
我们可以想见很多大诗人在文明的瓦砾间的身影，散落的残篇，或者本来就没写完的作品，背后是无数的文化赝品的浪潮在合唱。而某一首诗磨损的躯壳，也许曾经无比精美，现在就象一个空罐头盒子，以时速五十公里的速度，在某个高速公路附近随风飞行，偶尔磕碰出几个音符。你听到了就听到了。
摄影：包慧怡
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