写平凡的大师：菲利普·拉金 | 沃尔科特

布罗茨基与沃尔科特（右）

本文选自沃尔科特（Derek Walcott）的《黄昏的诉说：随笔集》（What the Twilight Says: Essays.New York: Farrar， Straus and Giroux， 1998）。

——译者，王敖

一

平凡的面孔，平凡的声音，平凡的生活——也就是说，不包括电影明星和独裁者的、我们大多数人过的生活——直到拉金出现，它们在英语诗歌中才获得了极其精确的定义。他发明了一个缪斯：她的名字是庸常。她是属于日常、习惯和重复的缪斯。她居住在生活本身之中，她不是一个超越生活的形象，也不是一个渴望中的幻影，它朴素而透明，陪伴着一个曾坚持长期独身的男人。

我们想到拉金的时候，“曾坚持长期独身的男人”似乎比“单身汉”更贴切，因为这个词能引起与僧侣有关的联想，暗示着他等待确切的词句来临时表现出的中世纪式的耐心，以及读者心目中的一位赫尔的图书管理员执拗的自我献祭——因为没有什么比这样一个图书管理员听上去更普通，更平庸。到了晚年，他越来越安静，他似乎乐于强化他自己制造的这种印象——图书管理员拉金，一个让自己在丝滑的安静中作茧自缚的书虫。 如果赫尔就是生活的全部，如果工作就是蹲伏在心脏上的冰凉的癞蛤蟆，如果兴奋和激情不过是可疑的痉挛，那么显然我们能读到的最有光彩的诗就只能算这首《日子》了，它的题目和它“齐斯通滑稽警察剧”式的结尾同样简练，同样可笑得让人心惊：

日子有什么用？

日子是我们活着的地方。

它们到来，把我们唤醒

一遍一遍，又一遍。

要我们乐在其中……

“（它们）要我们乐在其中。”结果，在日子里，上帝是保姆，上帝是校长，上帝是牧师，上帝是警察：

除了在日子里，我们还能活在哪儿？

啊，解决这个问题

会带来穿长袍的

奔跑在田野上的

神甫和医生。

——《日子》

再看这些诗：

荒草一样模糊的国度，

石头间出没的游牧者，

身形很矬，灰头土脸的部族

还有阴暗的早晨，厂房林立的城镇里

鹅卵石般挤在一起的家家户户

对他们来说，活着就是慢慢地死。 

——《无话可说》

生活先是无聊，后是恐惧。

无论我们是否利用它，它都会离开，

留下的是，让我们蒙在鼓里的东西

做的选择，还有衰老，然后就是衰老的唯一下场。

——《道克雷父子》

读者打了个冷战并点头。这是心灵的净化吗，这是精神的救赎吗？你觉得事情就这么简单吗？

如果真是这样，那让他的诗合集在英国成为畅销书的原因又是什么？去年秋天，这本书在出版后两个月之内一共卖出了三万五千册。拉金地下有知，也会困惑于这样的反讽：没有什么能比作者的死更能促销他的作品。按照流行隐士的做派，他也许会说，他曾经很显眼的离群索居也会带来一小笔财富，而他的书不过是“一堆废物”。但实际上，它们却一直被购买，被阅读，被借出，被偷走，被编目。似乎他更想要的命运是这些书被降价出售，被忽视，因为他“无话可说”，可事实却大相径庭——他的追随者的数目堪与一场摇滚音乐会的观众相当。即使是《降灵节婚礼》和他最后一本薄薄的诗集《高窗》，也同样拥有大量的读者。

然而，他想要的那种命运真的被否定了，或者被认可了吗？如果他的大批读者主要是过平常生活的普通人，那不是因为拉金有意调整了自己的语调去适应他们，像其他受大众欢迎的诗人那样，比如吉卜林、弗罗斯特、贝杰曼、斯蒂薇·史密斯。表面上看来，他的生活不提供表率，其中没有任何值得嫉妒的地方。让拉金受欢迎的部分原因是他的爱国主义。但那不是苦涩的、沙文主义的对英国权力衰落的悲叹，甚至不是他对这种权力的嘲弄，而是一些温柔的、甜蜜入骨的东西——它们讲述的是悲伤的关于平凡的真理，就像他的榜样之一爱德华·托马斯（Edward Thomas）的诗那样。 这位很少被阅读的先驱经常把他的学徒引向大受欢迎的道路。因此，拉金的受欢迎并不是全靠自己，而是很大程度上地受惠于托马斯。 这是托马斯的《白杨树》：

日日夜夜，除了冬天，所有的天气里，

在旅店，铁匠铺和作坊之上，

道路交汇处的白杨树，谈论着

雨，直到最后的叶子从头上落下。

这一段是拉金早期的诗：

鸽子在薄薄的石板瓦上扎堆

身后是西边洒来的一阵细雨

扫过每个缩着的脑袋，每片收紧的羽毛，

它们挤在最让自己舒服的，温暖的烟囱周围。

——《鸽子》

拉金的诗里（比如《降灵节婚礼》这样的诗）有一种乔治王朝时期的庄重得体，它知道英格兰的狭小，它让诗安守自己的领地，从不越出他常写的那些离别之作里音步的铁道线。然而，离别的目的是什么？从来都不是因为国外，永远都是因为英格兰，一个被悄悄地热爱的英格兰，正如在托马斯的诗里那样，而且在某种程度上超越了贝杰曼那种对旧建筑的怀恋：

有一次，寒冷的新年刚到，

从另一条铁路线北上英格兰，

我们停下，然后看着那些

手拿号码牌的人，从月台飞跑向熟悉的大门，

“啊，考文垂！”我惊叹。“我出生在这里。”

我长长地探出身子，斜着眼睛寻找迹象

想证明这个城市仍旧是“我的”，

老半天，我发现自己甚至搞不清

哪边是哪边。那放自行车货箱的地方

我们以前是不是每年从那里出发……

——《我记得，我记得》

这条空荡荡的街，这片被洗得平淡的天

这空气，在秋天里显得无奇

它像是倒影，构成了眼前的一刻——

在老皇历上酸掉的时间，

不会被事件凸显的时间。

——《三重时间》

或者，他毫无愧色地使用赞美诗的格律：

那将是逝去的英格兰，

那些林阴，草地，小径

市政厅，雕花的唱诗台。

以后会有书籍；它会继续留在

展览馆；但留给我们的一切

将是水泥和轮胎。

——《逝去着，逝去着》

拉金像一个撤回老家的吉卜林，他的帝国被缩减到日常所熟悉的“浮着工业废料的运河”，还有这些东西：

卖便宜衣服的，又大又凉爽的商店

按简单的尺码清楚地排开

（毛衣，夏天的便装，长筒袜，

颜色是灰，褐，棕和海军蓝）……

——《又大又凉爽的商店》

还有：

……名字刺耳的小站

庇护了黎明时分的工人们；转身投向

天空，稻草人，草垛，兔子和野鸡的孤独，

还有，渐宽的河流缓慢的流动

层层金色的云彩，那闪光的，点缀鸥鸟的泥巴……

——《这里》

我不知道我读过多少遍《降灵节婚礼》、《高窗》，还有《较少受骗的》（尽管这本读的次数少一些）。在我的小书架上，我的手指要拂过弗罗斯特、艾略特、庞德、叶芝的诗集才能挑出这本几乎是躲藏在它们中间的拉金诗选。阅读那些伟大的现代诗人，我们必须准备好自己的智力。早晨一起床就读叶芝常常就像是刚被锣的回响震醒，读史蒂文斯则像是早餐吃巧克力。读拉金的感觉是，大多数诗的语调总带有早晨的气息或晨曦的闪烁，同时那也是平常的一天的语调。他开篇的诗句总是亲密而直接，仿佛要重续一次中断的谈话：

有时候你听到，被人传过多遍的话

成为墓志铭：

他扔掉一切

然后走人。

——《离别之诗》

我为什么要让工作这只癞蛤蟆

蹲在我的生活上？ 

——《癞蛤蟆》

不，我从没找到

哪个地方，能让我说

这是我应该呆的地方

我要留在这里……

——《那些被爱的地方》

这曾是布莱尼先生的房间

——《布莱尼先生》

大概二十年前

两个女孩来到我工作的地方——

一朵饱满的英国玫瑰

和她那能和我聊天的眼镜朋友

——《野燕麦》

当我看到俩孩子

当我猜他正在搞她，她不是吃了药

就是用了避孕膜……

——《高窗》

小便之后摸索着回床上……

——《悲伤的脚步》

这不但是诗，而且是交谈。我知道的诗人中没有哪一位能像拉金那样，可以把读者变成亲密的倾听者。这些诗不是自白式的，它们是与读者分享的，而且玩笑的对象总是拉金自己。他永远不会写：

我已经用咖啡勺量出了我的生命。

艾略特这句诗过于煊赫响亮了。如果是拉金来写，他会去描绘那个勺子。当他在火车站吃了“一个糟糕的馅饼”，这个馅饼不会变成一个象征——一个乏味的领悟。他会继续吃更多的馅饼。“我已经用糟糕的馅饼们量出了我的生命”应该和他的经验更接近。火车站的月台依旧；糟糕的馅饼被吃掉了。诗人并没有把自己和廉价饭馆里的人们区分开。对拉金来说，诗人常常是：

不透光的城堡里的滥人

捣弄出他的五百字

然后打发掉一天中剩下的时间

洗澡，饮酒，玩女人……

——《有个洞的生活》

而在《这就是诗》中，他会感到心惊，带着马维尔式的突然的黯然：Andrew Marvell (1621—1678），英国十七世纪诗人。

人传递给人的悲哀，

像入海的岩层，越陷越深。

越早拔出腿来越好，

而且别要什么孩子。

还有，关于死亡：

大多数事情从来不会发生：但这件事会…… 

——《晨歌》

音调只是诗的一个组成部分，但它的音高能像地震仪一样精确地显示出个人的声音，在细节上它像指纹一样个人化。在晚期的《降灵节婚礼》和《高窗》里，拉金的声音不但准确地调出了中产阶级的气质，而且更妙的是，通过使用俗套、离题的话和被重复磨出毛边的词汇，这种声音被完美地置入它的背景——图书管理员、大学老师、那些“也写诗”的人的闲谈。那种被弱化的音高属于一个穿着套装，下了班去中等偏上的酒馆里喝麦酒、吃三明治的人，也属于一个中上阶层的晚会上的客人，他拿着一盅不算太烈的雪利酒，在无聊中几乎头昏眼花，但仍在找话说。《基金会自然会负担你的花费》一诗涉及的内容和行话一样快捷紧凑，不但对美国读者来说一定很难懂，即使是一些英国读者也不易领会那种通过讲演和参加关于高等文化的广播节目来赚钱的营生，其中不乏玩世不恭和轻微的自我撕裂：

十一月里，昏暗的一天

紧赶慢赶去搭我的彗星飞机，

很快，它会把我从这一天

载到孟买的阳光里，

我寻思着在伯克利的演讲词，

从念它到现在，还不到三周的说，

我透过第三台的窗子

模糊不清地瞧着查托。

人群，灰不溜秋，忧心忡忡

让我坐的出租车晚了点

然而，直到我升了空，

才记起当天是哪天——

那一天，女王和首相大员

皇家卫队和其他所有人仍在

白厅里面，用他们庄严

而恶毒的花圈垃圾，惺惺作态。

这曾让我作呕，

这些恶心巴拉的小儿科：

哦，什么时候英格兰才能成熟？

——然而我飞越了泰晤士河，

而且越变越小顺着奥斯特

去问候教授，他叫拉尔

（他曾见过摩根·福斯特）

他是我的联系人和哥们儿。

注：摩根·福斯特即下文所说的《印度之行》的作者E.M. Foster。

这首诗的幽默在于它的方言语调；更确切地说，是用那些摇笔杆儿的家伙的行话写成的，他们当然是群平庸到家的家伙，他们表现自负的漫不经心的谈话只是以他们的同类为听众，完全不管圈外人是否明白其中的所指。 这首诗采取了自我戏仿的诗节——又一次，它们看上去很像来自吉卜林或者颂诗册子——把给自己唱的赞美诗和文学变成了它的主题。它是如此惊人的精确，恰恰是因为它的音高！甚至是像奥斯特和福斯特这样一对强扭在一起的、绝望的韵也紧紧扣住了人物，并把这位吃学术软饭的小白脸变成这首诗的祭品（同时这一对韵也嘲弄了这首诗本身，并对圈子以外的人说，“天哪，你知道奥斯特是啥，就是南风，看在上帝的份儿上”）。

他乘坐的彗星客机是英国航空的骄傲，在飞机上他修改了在加州伯克利发表的讲稿（美国大钞会付给英国口音），然后他从讲稿中抬起头来，透过喷气机的窗子（正如“模糊不清地透过镜子”语出《圣经·哥林多前书》（The Bible: King James Version）第十三节，“For now we see through a glass darkly”。 ）预见到了“查托与温德斯”公司会在第三频道上发布这篇文章，这个第三频道是专门发布几乎能让人反胃的专家意见的英国电台。然后，在第三节里，典礼遭到了嘲弄。诗中的说话者逃离了“荣军纪念日”里灰色的、故作隆重的游行队伍，飞向印度的阳光。诗中人物自鸣得意的感觉是如此地如鱼得水，以至于连孟买的阳光都可以让他从中获得满足感，因为他会在那里见到拉尔教授，“我的联系人和哥们儿”，他曾经见过《印度之行》的作者。

然而我飞越了泰晤士河…… 

他比那些东西都了不起，他把斯宾塞的，甚至艾略特的泰晤士河，还有手提箱里的演讲稿都抛在身后。

而且越变越小顺着奥斯特

——喷气机越来越小，随之他也因为职业的原因而丢掉了他的责任感。没有比这更刻薄的对英国学术界的虚伪的写照了。

即便是口头创作，也仍是一种头脑中的书写。诗歌是言说，但它也是书写。词语有形体。首先是诗的写作，然后才是其他的东西。音步先于呼吸，形式预示内容，旋律指示意义，其他的东西是后话。但是在大多数自由体诗歌里，一般认为是言说造就了形式。

对拉金来说，诗的进展不在于韵律的实验，或者诗节设计的多样化，或者庞德那狂热的、很有美国做派的关于“创新”的训喻（因为拉金看不起先锋派），而是集中于五音步之内可能的转换和停顿。庞德曾写道：“打破五音步是第一步的努力。”但对拉金来说，真正了不起的成就并不在于通过抛弃五音步，或者通过把五音步的音乐性斥之为古董而背叛它的脉动或呼吸，而是在于探索它那种对抗潮流的始终如一所包含的可能性，直到技艺的精熟发展出新意。 让他成功地写出“拉金体”的耐心和微妙，并不是使用花招的结果。他诗里的花招，有的是用来调节诗句的，有的则是故意用来夸饰的。

在他的写作生涯里，拉金一贯依靠五音步的诗句给定的节奏。他用迟疑来让它变得晦暗，用随意的咒骂来让它变得粗粝，用连字符来让它变得紧凑（当用了连字符的意象总是被当作令人绝望的停滞状态的标志的时候），紧凑到了让这个意象和它的视听效果的融合体都强大到足以容纳一首微型诗：

诗句右侧边缘的张力，偶然的、流动的呼吸在接近五音步的外缘时所逼近的悬崖或边境，都把描写的重心推回到连字符上；落下悬崖而崩溃的威胁，老套的让描写再多出半句的跨行以及制造警句效果的停顿，都会让诗句往回倒退两步，但拉金耐心的诚实抵制了这种做法。这种压缩状态来自一种对制作出的韵的绝对虔诚，其微观世界中的清晰明澈就像一副透镜或一颗露珠，一个完整的世界。

加了连字符的意象并不是口语的，然而拉金的成功在于他让它们听上去竟然像是口语的，仿佛这种措辞可以滑入谈话，随便得就像“在一头猪的后门儿里一样，朋友”，由此进入明显不够自信但实际上故意表现的议论。认识到这一点，我们会听到一种浑然一体的交谈中的嗡鸣，它在共享的韵律的波峰上闪动着发人深省的插话，它让我们感到满意，因为它让我们觉得自己也能使出这样的压缩手法，就像奥登的诗经常给我们的那种感觉。拉金赞扬经典爵士乐对坚持节奏的虔诚，这让他轻蔑地拒斥查理·帕克Charlie Parker (1920—1955），二十世纪中期重要的爵士音乐家，Bebop爵士乐的创始人。 ，正如他在绘画上睥睨毕加索，在戏剧上鄙视贝克特；经过多年的对节奏的坚持，他获得了一种器乐上的清澈音调，那就像西德尼·贝切Sidney Bechet (1897—1959），美国早期爵士音乐家。的黑管，同时又有打击乐的钢丝刷为之烘托背景。心跳是贝斯低音，钢丝刷沙沙作响，挑起节奏；而即兴的部分，清澈的黑管的停顿和旋转，似乎对应诗中对音步的偏离和返回，正是这种返回带来了快乐。

二

我这辈子最受宠若惊的经历之一，是拉金在1973年把我的诗选入了《牛津二十世纪诗选》。我提这一点既是出于骄傲，因为我得到了一位我深爱其作品又惧怕其严格评判的诗人的赏识，也是因为这一点跟拉金提供给读者的自我形象中备受排挤的地方习气是矛盾的，而且这是拉金的自相矛盾。他这种形象不断地重复着：一个疲倦的、态度轻蔑的隐士，他“从来不读外国诗”。对这种人来说，中国是个旅游的好地方，只要他能当天返回；他看不起所谓的“神话杂拌儿”，里面是诗人们从希腊罗马的摸彩桶的锯末里四处翻捡收集来的古典的碎片；对他来说，书籍不过是“一堆废物”。

拉金编辑的这本诗选甚至比叶芝那本还要古怪，它基本上把英属联邦国家的诗人排除在外（除了我和其他一两个人的作品）；对很多批评家来说，它看上去很反常——一位来自赫尔的天主教公牛所使用的宗教出版许可证把受忽视的和次要的诗人奉为神圣，比如说，他把冗长的篇幅给了一首乔治·奥威尔和亚历克斯·康福特合写的诗。有牛津来当冤大头，这一次拉金似乎又把文学权威们嘲弄了一番，在他们期待激进的时候，他却要当保守派。然而，到这个时候，“愤怒的年轻人”和名校里的反叛者们一直摆出的怪脸（就像幸运的吉姆做的鬼脸）已经咧开了保守派面具的嘴巴。《幸运的吉姆》（Lucky Jim），金斯利·艾米斯的早期小说。但我们本来就是这样的，拉金的好友金斯利·艾米斯这样自我辩护，约翰·奥斯伯恩也这么认为。我们嘲弄的是虚假的姿态，老混蛋们的冠冕堂皇，牛津剑桥死气沉沉的脑袋。我们在所有的鬼脸和讽刺的背后热爱英格兰，而我们热爱的英格兰是那个保持了传统的简朴的国度。这就是拉金的牛津英语诗选的主旋律，它推崇写得勤勉而不失优雅的诗作，仿佛它的编辑是我们时代的J.C.斯奎尔John Collings Squire（1882—1958），英国诗人、作家、历史学家和一战之后很有影响的文学编辑。。如果他在我的诗里只发现了这些价值，我不会有意见。 

这是因为，拉金假扮隐士所带来的惩罚之一是养成了市侩作风，但在它的背后却还有一种体认，用他自己的话说是“孤独澄清一切”。但他坚持使用面具，具体地说，它属于一个图书管理员，一个憎恨文学的戴眼镜的秃头，一个喜爱爵士乐并为《每日电讯报》写乐评专栏的蜡像般的闷瓜，一个爱田园风味的英格兰的不爱国的人，他能在《基金会自然会负担你的花费》里嘲弄这个国家，却同时从女王那里接受奖章： 

那一天，女王和首相大员

皇家卫队和其他所有人仍在

白厅里面，用他们庄严

而恶毒的花圈垃圾，惺惺作态。

这曾经让我呕吐，

这些恶心巴拉的小儿科： 

哦，什么时候英格兰才能成熟？

——然而我飞越了泰晤士河……

但他也写下面这样的诗，在这里没有抱残守缺者乏味的关怀，有的是一种可以追溯到斯宾塞的古老的爱，其中对高速公路和“M1”公路旁的餐馆的惊恐超过了贝杰曼（John Betjeman）的任何诗句： 

我本想它会伴随我的余生——

我曾感觉，在城镇之外，

永远都会有田野和农庄，

在那里，乡下粗汉可以

去爬那些没被伐倒的树；

我知道会有错误的警报…… 

那将是逝去的英格兰，

那些林阴，草地，小径

市政厅，雕花的唱诗台。

以后会有书来记载；它会继续留在

展览馆；但留给我们的一切

将是水泥和轮胎。

——《逝去着，逝去着》

“那将是逝去的英格兰。”这是谁在说话？撒切尔政府里又出了一位热衷于划船喝茶、喜欢格兰切斯特的鲁波特·布鲁克，还是国家福利时期里又出了一位吉卜林？Rupert Brooke (1887—1915)，死于一战的英国诗人。有两个拉金： 一个拉金从自己曾想上去咬的那只手里接过了奖章，因为接受奖章和被挂上花圈之间并无真正的分别（实际上，有人也许会把两者都看作是死神的握手，正如勃朗宁用“为了一小块银子就离开了我们”来嘲弄华兹华斯）。另一个拉金是一位温柔的挽歌作者，他被按月历生活的乡村发出的最后的光所穿透。这两个哪一个是诚实的呢？我们可以毫不含糊、没有任何反讽地说，两个都是。

对拉金来说，光是一种宗教体验。不管我们是否信仰它，他写作的时候，光芒倾泻而出，或者涌流向前。

有一个前所未见的夜晚

它到来，越过田野，            

不点亮任何灯盏。

——《逝去》

在长一点的夜晚，

光线，清凉发黄

沐浴着房屋

宁静的前额，

一只画眉啼鸣，

月桂树环绕的……

——《来临》

如果我被召来

创建一种宗教

我会用水。

……

我会在东方举起

一杯水，在那里

一切角度的光线，

源源不绝地汇集。

——《水》

……转眼间           

出现的不是文字，而是对高窗的思索： 

充盈着日光的玻璃，

在那之上，是深蓝的空气，它昭示着

虚无，它是乌有之乡，它没有尽头。

——《高窗》

这些诗句的轻柔，它们祷词般的、神圣的透明感，都跟爱德华·托马斯的诗中的精神气质一脉相承，这种精神气质因其确切而显得脆弱，但它确实能让我们更爱这位诗人，不但爱他的诗，而且爱诗背后的个性。

艾略特避开我们，就像一个不能忍受被触摸的人，除非触摸他的是上帝的手指。他以他惯有的谦恭的虚荣心写道，诗歌是对个性的偏离，只有那些拥有个性的人才会理解这一点。他认为，那不是对情感的怠慢，而是从情感中偏离出去。悖论在于，如果只是从外表来看，没有哪位诗人比拉金更加非个人化，然而很少有哪位当代诗人（即使是那些在“自白派”名下的诗人们）会像他这样亲密和开放，不管是作为观察者还是受折磨者，这张普通的、反浪漫派的、戴眼镜的老脸让他的个性印在每一行诗句上。我们爱拉金，就这么简单。我们还必须仔细地在被爱和广受欢迎之间做出区分。我们会明确地而且很清白地去爱一些小诗人，主要因为他们并没有做出大人物的半身像的姿态。当诗人变成了文学史上的诗翁，我们可以目睹其大理石的棱角渐渐变硬，以及面部轮廓如何变得不朽，可以看到缝制的古代宽大长袍随意地搭在他的一个肩膀上，最终我们和他之间有了距离。当他们的诗句变得像大理石一样，诗人把他听到的自己的回声当作神谕。

这发生在写《四个四重奏》的艾略特身上，发生在把后期作品写得高妙玄虚的史蒂文斯身上，发生在开始声嘶力竭的庞德身上，当威廉斯一旦发现自己额头上的桂冠越来越紧，这甚至也发生在了他的身上。诗歌是一道细细的泉水，赫利孔山上带着山野之冷峭的溪流，关键并不在于它的宽度之小，而在于它的新意中那清澈的、让舌头感到麻木的冰凉，这冰凉的感觉在最巨型的作品里仍然像一泓未受污染的清泉一样闪烁。拉金属于这条源泉，而且他让很多“伟大的”现代诗听上去像噪音。在我们喧嚷灰暗的城市里，这种谦逊是属于方外隐逸的，但更是属于圣徒的。像乔伊斯这样一位伟大的诗人，也从未失去那条细细的、透彻的山泉令人感到耳目一新的温度，尽管他的雄心是那么巨大，如果有一位伟大诗人能够认识到他跟布莱尼先生的亲缘关系，那他应该就是创造了利奥波德·布鲁姆的那位诗人。

我已经尝试着区分了对诗人的爱和诗人的广受欢迎。出于自私的原因，如果爱德华·托马斯广受欢迎，我会不高兴。但拉金被那么广泛地阅读让我欣喜。他受欢迎的原因之一，在于他精确地为属于正在缩小的英格兰的那种气质找到了位置。他承认英格兰很俗气而且被虫子蛀得千疮百孔，狭窄得就像它的街巷，挤满了“灰不溜秋而且忧心忡忡”的人群，在这种承认中甚至会有一种总体上的，甚至是很亲切的自我嘲弄。拉金的诗就是如此狭窄，但它也同样挤满了面色阴郁的人们，他们的先辈们曾经控制过一个巨大的帝国。

而且，在某种意义上，拉金的受欢迎也许跟吉卜林类似，只是当年是维多利亚女王现在是玛格丽特·撒切尔。这里是他笔下的关于运兵海外和必须把他们召回的老营生： 

明年我们将让大兵们回家

因为缺钱，这样也还不错。

他们守卫的，或者维持秩序的地方，

必须守卫自己，并且自己维持秩序。

我们要把钱花在自己家里，让我们

不必工作。这样也算不错。

——《向一个政府致敬》

——好吧，把它跟吉卜林的诗做个比较

被远远召唤的，我们的海军

消失了，在沙丘和海峡上，火光渐熄。

我们昨日所有的壮盛

与尼尼微和蒂尔俱往矣。

——《退场歌》

在吉卜林预言式的姿态背后有一种自豪，它也体现在爱伦·坡的“与希腊同辉/同罗马争雄”之中。吉卜林的高教会悲歌一直把光荣归于一个“曾经”像尼尼微和腓尼基一样伟大的帝国，即使它将成为过去，归于挂在博物馆里不会褪色的挂毯，即使这个帝国已经衰落。流行的诗歌会被悲伤所激发，这是一种我们从赞美诗中感到的情感，是“光荣就这样逝去”里甜蜜的痛苦，因为当我们作为一个殖民的联合体来歌唱“退场歌”，我们是在帝国的消失中分享它的光荣，就像一艘向地平线进发的维京葬礼船，或者另一位受欢迎的帝国诗人丁尼生笔下的亚瑟王的驳船。

与此相反的态度，是拉金的诗中突发的、警句式的清醒。然而，这却吸引了成千上万的读者，如果是在帝国的光荣和伟大的鼎盛期，正是这样的人会朗诵吉卜林和丁尼生。如果在拉金的诗里确有伟大之处，不管它有多么短暂，正是它让彩绘玻璃重归朴素，用它的透明来昭示帝国之后的英格兰真正的平凡，其做法是给读者们施以他所说的“狂烈，虔诚的一把浇透”，而且不写黄昏的号角和末日的劫数。

明年我们将活在一个因缺钱

而把士兵召回故土的国家里。

雕像们将站在同样的，被树木蒙住的

广场上，看上去几乎没变化。

我们的孩子们将不会知道，它是不同的国家。

我们能指望留给他们的，现如今只有钱。

——《向一个政府致敬》

拉金的诗是关于俗套的诗。但是俗套启发他细心地去追逐它们，由此通向一些隐秘的或时而发人深省的解决。布莱尼一个人呆在自己的房间里；一位仰慕者在翻动一本影集；春天里的公园和它的婴儿车和保姆们；工作缠身的时候做着探险的白日梦；把自行车停在一座教堂外面，并且摘掉自行车夹子；火车，窗子，街道。它的城市地理学，带着挽歌气息的家庭生活，一个职业旅行者在外省旅馆里遭遇成套的餐刀的闪光时感到的悲伤，这些都跟拉福格相似。而且，各种俗套需要的是俗套的语言。

拉金令人震惊的勇气正在于此。写类似主题的诗人，比如麦克尼斯、早期的艾略特、早期的奥登都写过城市和隔绝感，但他们从未这么不遗余力，从未像拉金这样写出多样化的重复并让它成为他生活的音步。

为了加强他的技艺，他选择了那些主要写平凡与陈腐的主题的作者当榜样： 贝杰曼，小说家芭芭拉·皮姆，还有斯蒂薇·史密斯。这种精神的进程是通过寻常事物里被揉搓磨损的熟悉感，去得到一些这种摩擦中产生的闪光的东西，就像它在《降灵节婚礼》的结尾做的那样： 

……而它所承载的

用变化所能给予的所有力量

等待着松弦。我们再次放慢速度，

当加紧的车闸刹住，一种坠落的感觉

涌起，它就像阵雨般的流矢

被射到视线之外，在某地变成了雨。

他在《打牌的人们》一诗里赞颂想象中的某位相对次要的大师，光彩夺目的领悟在结尾处乍现，带着绝妙的、跳跃的谐音，仿佛火苗乱蹿的烧焦的圆木的毕剥作响，吐进火焰的口水发出的嘶嘶声：       

雨水，风声和火焰！这隐秘的，残忍的平静！

曾经，凸显快乐的是这样的事实——拉金的诗太少了，这种稀缺的程度让它们显得尤为难得，而这么少的东西又是完美的，这些诗如此有用而且私人，给人的感觉就像一串钥匙一样熟悉。我们偶然把他们取出；他们小，闪光，很容易就滑进我们记忆的口袋。如今，另一个拉金的玩笑被开到了我们头上。《诗合集》不是大部头，但它也不小，而且收入了几十首未发表过的作品，它的冗长跟我们曾经相信的拉金惜墨如金的形象是矛盾的。他在晚年曾说自己并没有抛弃诗歌，而是诗歌抛弃了自己。我们花很多年等待拉金的下一首诗，耐心地等待，因为我们期待它在格律上的完美无缺。同时，我们总是可以回头去读那些我们在重读的时候慢慢熟记于心的拉金的单本诗集。现在，关于拉金是一位丰产的（如果不是高产的）诗人的证据让人觉得既吃惊又好笑。这意味着他写诗曾经和他的任何同代诗人一样努力和频繁，拉金的这个丰满形象又如何能跟他最后一部诗集《高窗》那得了厌食症一样的菲薄篇幅相提并论呢？

在安东尼·斯怀特编辑的版本里并没有收入多少拉金的少作。这本书没有塞进一些可以忽略的、只有单纯的传记意义的显示拉金的成长的作品。相反，用拉金自己的话说，这些诗“有营养”，即使是学徒之作的技艺也保持了稳健。瘦削的拉金能够从肥胖的拉金之中脱颖而出，主要是因为他的严酷的判断。尽管这本合集里所有的诗都足够发表水平，他大概是发现有很多好诗仍不能让自己满意，所以没让它们出版，这一点让我们更加仰慕他。这些选择跟他的事业发展和他是完美主义者都无关。有关的是他对呼吸的信念，对诗歌的生命的信念。所以，那些很显眼地排除在他的小书之外的可爱的诗篇，它们未能入选并不只是为了保护他的名誉，最好的解释应该是为了诗歌本身。拉金是一个有道德的诗人，诚实的诗人，他讨厌宏大和鼓励实验的姿态。这不是保守主义；这是，纯粹的，虔诚。这也是尽管他现在很流行，诗人们却仍然珍视它的原因——因为他对“没好到家的”或“什么都没说的”作品干脆的拒斥，如果应用到很多他的同代人身上，会把他们缩减到几行诗，但在他看来，就这几行对任何人的一辈子来说也足够了。

书中的文本有按时间排序带来的快乐。这是早期作品《黎明》（作于1943—1944），全诗如下： 

醒过来，听到公鸡

在远处打鸣儿，

去把窗帘拉回去

并看到云朵在飞——

多么奇怪啊            

心里没有爱，跟这些一样冰冷。

二十四年后它将被重写为： 

小便之后摸索回床上

我分开厚重的窗帘，被它们震惊

云朵疾飞，明月无尘。

四点钟： 楔形房影下的花园

伏在巨穴般的，被风剔过的天空下。      

这有点可笑，

月亮冲进去的姿态

云雾像加农炮冒的烟，松垮地飘散            

（石头色泽的光磨亮下面的屋顶）

它发展出一种对精确的激情的贪婪： 

高迈，荒谬，孤立——

爱的菱形！艺术的大勋章！

噢，记忆的狼群！浩瀚！不，

一个人微颤着，往上看。

——《悲伤的脚步》

还有契诃夫式的拨弦： 

我听着钱唱歌。这就像从法式落地窗，

往下看一个外省的城镇，

贫民窟，运河，华丽而神经的教堂

在夕阳里。何其悲伤。

——《钱》（1973）

是的。只是他的悲伤如今成了我们的愉悦。

（1989年）

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