读“集合论” ：Francis Alÿs的早期实践

1993年，Francis Alÿs开始尝试与他的邻居，墨西哥城的一些广告牌画师（或标牌画师：sign painter/rotulistas）合作制作彩绘画。制作的基准是：可无休止的修改与总结。于是，他委托城中的画师为他原创的，小尺度的图像制作放大的副本。画师们在完成了多个版本之后，他再绘制一个全新的 “原本（摹本）” ，汇总每个广告牌画师个人诠释中某些最重要的元素。第二个 “再创本” 反过来又再次成为可被画师们无限复制的新摹本。 因此原本、副本、摹本、摹本的摹本......开始了一场无休止的演变，换句话说，这更像是一种多次完成的行动绘画或行为表演，其中，无一确定，也无一是最终的定论。后来，这个项目被冠以——“集合论 （Set Theory)” 之名。(选自：Francis Alÿs- Revised and Expanded Edition,Phaidon Press Ltd,2021) （集合论或称为集论，是研究集合[由一堆抽象对象构成的整体]的数学理论，包含集合和元素、关系等最基本数学概念）。

铅 画 + 薄 描 印 纸    再 写 版

摹 写 版 细 节

这一过程从设计之初，即在理论层面显现可持续的无限性。但在现实世界，这一作品终究停驻在公元1997年的某日——这一日便是作品无法售出之日，准确说，是国际艺术品市场不能再吸纳更多摹本的一日，所谓“终止日”。因此，该项目的最终完结，与其说取决于艺术家个人的操作，不如说是艺术市场达到一个峰值（饱和值）而导致的——戛然而止。至此，作品“所有权”的问题浮出水面。毋庸置疑，这些画作在进入国际艺术品流通市场之前，画师们已获项目佣金。因此从既定的社会规则看，被委以艺任的画师对所复制的作品，从下笔之初即无“所有权”，他们投射于作品的劳动成本：体能、技艺、时间等与作品的关系，不过是场虚幻的“空集” 。

但是，该项目最引人注目之处，不仅在于提示我们专注作品的“可复制性”、 “再生产性”。更让我们生成一种笃信，笃信这些画师（劳动者），虽非艺术观念的制造者，至始至终对作品也无“所有权” ，但他们在图像上留下的每一帧笔迹，使得这个系列的每一件版本：拷贝本、描摹本与再写本......都具有了一种有囿于一般性艺术生产的独特的”原创”意味。有意思的是，整个系列在被冠以“集合论”之前，曾一度被取名—— “骗子，骗子的仿品（The Liar, The Copy of Liar）”。几十年后，这批“骗作（仿品）”在艺术拍卖市场，缔造出令人乍舌的价位。细探端倪，无外乎提醒我们追问一个最为贴地的问题：“劳动价值”是否是创造作品审美性的根源？

亚当·斯密在《国富论》中指出： “劳动的确是一切价值的来源”，“生产所需的劳动量是价值最佳的手段”。但是Alÿs的作品，在肯定劳动价值之外，也拨动了另一层关注——“人的处境与劳动之间的关系”。毫无疑问， “集合论”以资本介入的方式，自行纳入商品经济链的一环。但又有悖于一般性商业复制生成的结果（成为人人可负担的商品），这些经由重复劳动而繁殖的“仿品”，非但没有让商业化的艺术品变得垂手可得，也没有令其气质天成的內在，被”以市侩化”见长的商业行规所驯服。可以说，观念生产与商业操作在这里无缝衔接，无形中让我们领略——“仿品”制造者对推动艺术“原创力”生产的重要性。这一点，不仅拓宽了我们对劳动价值创造者的畛域想象（在“集合论”系列中，是人的“合力创造”），某种程度，也衍射了商业机制下可权衡的操作尺度，在观念层面剖析出一个事实——“真作假时假亦真”。

如此一来，当我们亟待进一步考究画面的内容，面向旨归，也就有了更为确切的坐标指引。Alÿs对日常生活中微观轶事的敏感，可谓慧眼别具。画中的人物，不是在琢磨一条链珠、就是在摆弄一根细棒、线绳、领带、水壶等平庸物。人物以寄生家居的平常，出人意料的营造出奇异境況，仿佛成年人在梦中摸咂儿时的游戏。据说这一形式选择，最早的启示，源自艺术家早年留学意大利的经历。在那里，14世纪的祭坛画（predella）——一种放置在祭坛下方的小尺度绘画——引起了艺术家的关注。那些小幅画作，虽然规格有限，但完整的人体构造与景深布局，不仅让叙事得以呈现，更重要，基督的神迹与意象也通过人物体态的精准描绘，在有限的场景里实现了意境的渲染。这一切，得益于非凡的祭坛画画师，比如：文艺复兴早期的安杰利科修士（Fra Angelico），对画面“客观性”的精准掌控。

领会到这一点，Alÿs便在其长达二十多来的图像实践中不断探索，至今未变。具象绘画的“客观性”，虽与现代主义绘画关于自我吸收和自主实践的假设大相径庭，也有悖于纯粹的形式融合，但在Alÿs的意识主导下，我们领略到绘画至少被赋予三层意涵：首先，绘画是客观叙事在图像表面凝结的幻本，与交流与置换有关；其次，画布是艺术家每天与周围环境产生互动的一种介质化的人造物，“一种可转移的内部空间（a portable inner space-Alÿs语）”，若主动向该空间注入人迹，即可探索微观场景（空间）的可参与性；再次，将祭坛画布局与墨西哥广告画绘制法相结合，是为Alÿs的创举，这不仅在技艺层面完成穿越时空的“集合”，更重要，经由广告牌画师——一种惯于用商业性绘画语素工作的社会群体，在“依葫芦画瓢”的过程中，令广告画塑造的“真实的幻影”，与祭坛画诠释的“虚构的逼真”，遥相辉映。绘画行为与社会经济也因此互构了有别于常态的深层关联，原本天地相隔的“神性”与“世俗”性，不期而交。

至于为何诉之于绘画，艺术家给出的解释是：

“ 这是一种最便捷——或许也是唯一的方式——将某些无法言说、无法摄录、无法演绎的场景、情境加以转译。由此进入一种，非借助纸面或画布，不可进入的状态。[…] 当我将影像情节转换成图像时，我尝试制造某种意象，籍以反映情节背后的意图，而非对影像实况的描述，这一功能的显著作用，类似于信札（correspondence）与坠饰 (pendent)。”  （选自艺术家英文维基主页：https://en.wikipedia.org/wiki/Francis_Al%C3%BFs）

在这里，Alÿs运用了两个明喻：信札与坠饰，道出对绘画功能的智性界定。英文“correspondence”表示信札、书简或“对应物”，说明事物之间的关联，象征交流性。而垂坠饰物（pendant），在英文语义中引申为一种“悬而未决”的意涵。简言之，绘画是一种可促进交流，却一直保有悬而未决的行动，如此，对其进行“无休止的修改与总结”，逻辑中便是与理念相契的势在必行。这一行动，类似古希伯来人在“羊皮书卷” （palimpsest）上一再复写，各版本相交共织，促发互文批判的“羊皮纸效应”。既有本为他本的摹写与再创提供了上下文，因此摹本与摹本生产者的关系在变得重要的同时，各摹本间的关系也显得愈发弥重，事实与虚构在此聚融，精神与文本由此贯通。

如此，若再次回望那个在不同摹本中被一再复写，却始终以静默姿态，琢磨链珠的人：须臾间对细珠的一瞥，不经意成就了对空间久长的凝视，一切的“待解性”呼之欲出。或许，正由于这种富含创新的“待解”，从意大利文艺复兴的祭坛画，至20世纪90年代墨西哥城由Alÿs指导的路牌彩绘画，一路引领，以至于作为受众的我们，在理解层面，逐步趋近艺术“复制”的客观律规：由“匠师”们完成的艺术，非但没有抹杀自由意志，反倒提示受众有必要对其投入更多的珍视。画师作为独立个体，在描摹中生成的自为判断，确保了自身成为意志追求的主体，一如他们笔下每一位拨弄链珠的人，以小心而恬静的姿态，令链珠上的每一粒细珠（衍射为每一个摹本），集结为既确信又玩味的点滴要件，在微妙的差异品读间，将自由意志集合为人类精神的精彩寓言。

|   影 片 说 明    |

片源来自 Francis Alÿs 个人网站，依据其官网声明，所有资料可无偿下载与分享，「三声」受惠于此，特此致谢！这不仅让我们体会到艺术家的慷慨，且对艺术作品中的“可复制性”，也有了不同以往的语境认知。详情浏览：http://francisalys.com/set-theory/

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