读书笔记 |《中国古代服饰研究》摘引与旁注 二
| 前 记 |
［ 承 接 上 期 ］
以下引自《增订本》第二章节「 新石器时代的绘塑人形和服饰资料 」（ P. 9-12 ）
“到新石器时代中期，玉器工艺，在漫长的石器生产经验中发展起来。并可能出现了专业分工，制作了大量玉石玛瑙的珠、管、坠、玦、璜、环、璧、琮、镯等高级装饰品。产量也相当可观，仅南京北阴阳营墓地一处，就发现玛瑙、玉器近三百件之多。而近年东北辽宁西部出土的红山文化玉冠、玉佩：南方长江下游太湖地区出土的良渚文化玉冠饰，玉臂饰、玉项饰，以及琮、璧、环、璜等玉器，不下二十余种，三千二百多件。相应的反映了当时服饰文化的高度进展，其重要自不待言。且为殷商奴隶社会的玉工艺大规模生产，准备了技术和艺术的条件。”
显然，这是起承转合的关键段。作者通过对一系列地缘节点的还原——某地出土何种玉器，令个中“沿与变”的脉络清晰自现。某种意义上说，重访经典（这里特指对起源于新石器时期的华夏玉文化溯源），令一些具有客观普适性的现象：人与自然、与世界、与神、与时间之间基本的生存关系渐进浮现。因此，一种内在的普遍性；一种集体性的社会存在；一种生活世界的自我认知，相应可察。关于先民如何从集体无意识（Collective Unconscious-荣格心理分析术语）中产生原始意象，藉此发轫为艺术创作的泉源，并决定了未来的倾向与可能。人最根本、先验的自我期许、自我定义、自我认知、自我表述得以关照。故而“重访”，不仅对于处理当下生活世界的基本形式，保有现实的启迪性；更在于通过解构一种古老的文化形态之所以得以亘古绵延、千年渗透的缘由（“玉”对于中华文明，正表征为凝结在集体经验魂魄深处的、普遍的精神沉积物），建立一个分析当代问题的坐标系。
商代以来，由于硬度极高透明度强的白玉发现，和随同高硬度解玉砂的发现，雕玉工艺因之也有了特别进展，创作出许多精美线雕、透雕、高浮雕和圆雕艺术品。据《佚周书》记载，殷商最后大奴隶主纣王自焚于鹿台时，连同宝玉四千件付之一炬，而“武王俘商旧玉亿有百万”。聚敛之多反映用途之广和财富之集中。这部由东周或战国人辑成的古文献，还提到西周伐纣成功后，把宝玉重器分散有功于国事的大臣。从近年在湖南零陵地区出土商代铜器中发现的大量商代小件玉器，和云南石寨山铜器群中也出现商代大量玉器来看，初步证实这种古玉的来源，和上述文献记载必有一定的联系。如时人说是殷商奴隶主逃亡时携带而来，势不可能。又西周由于“礼制玉”的确定，大型礼器玉圭、璋、璜、璧、琮，各有一定用途。祭天地山河，礼神衹，诸邦国朝聘修好，会盟结约诸事，都不可缺少。典守玉物且立有专官。小件玉佩，也成为当时统治地位稍低的诸公卿士大夫身边不可少的贵重装饰品，且随本人社会身份官职大小，使用材料各不相同。春秋以来，更经过读书人渲染，说玉有七德或十德，赋以人格品德要求的象征。因此礼制玉以外在一般服饰上也得到新的广泛用途。
上下五千年，玉作为媒介被赋予了不同的文化意涵。从人类学角度看，这意味着”游荡的灵魂从未缺失(A Wandering Soul Is Never Lost)”。从社会学角度看，不同意涵演变的过程有脉可循：从新石器晚期的“浪漫化”、“巫神化”；至商周的“礼器化”、“制度化”；再至春秋战国的“人格化”、“道德化”，终成儒文化的载体。西周“礼制玉”的确定，是冀望通过礼制建设改变道统方式。即由伦理观的强化推动道德内化，以确立价值体系、社会秩序及等级建构，逐步达成统治层对全局的驾驭。这其中，伦理的界定者，一方面笃信道德的人格感召力，强调尊重与服从是与权威相关的美德；一方面深谙道德的行为约束力，破坏秩序被告诫会引发对无序的焦虑及对破坏者的不齿。是故，“玉礼制”已完全等同于“周代礼制”，“君子无故，玉不去身”是以对玉的认同，衍射对周礼的认同，对政治权利（天子）的认同。“春秋以来”“玉德论”的出现，则是因为地方割据势力兴起，各诸侯僭用天子礼制，反视天子为无物。道统的界定者眼见礼崩乐坏（孔子语）、王道衰微、等级僭越，不得不寻求新的“言辞”以恢复主张。反映在服饰上，如引文所言“经过读书人渲染，说玉有七德或十德，赋以人格品德要求的象征。因此礼制玉以外在一般服饰上也得到新的广泛用途”。这恰恰反映出一种意识形态是如何通过对观念、原则、迷思、教条、符号的界定，以达成对权威机制与思想结构的铸就。那么，“玉德论”的出现——一种化约的范式，究竟是道德自立？还是缚心之术？
雕玉装饰品，既在社会上层生活中占有特殊地位，工艺也逐渐得到多方面的进展。相玉有专家，治玉有专工。如战国时人夸大的说法，当时各诸侯都有贵重难得的美玉，鲁有璠玙之美，楚有白珩等等，有些玉看一眼也值五个城市。卞和献玉及和氏连城璧，更成为二千多年来历史流传的有名故事。照古礼制，成组列佩玉，上必有弯月式的曲璜，联系小璧，中有方形上刻齿道的琚瑀，旁有由野猪牙演进而成龙形的冲牙，用彩色丝绳贯穿瑸珠点缀其间，下垂彩穗，才成一份。所以行动时环珮叮当，形成节奏。玉声一乱，就算失礼。只是根据近年大量出土珠玉印证，佩玉制度，似还少有完全符合记载的。璎珞式玉串，从三门峡虢国墓发现，尤能贯穿复原。......工艺特征，除雕刻花纹种类加多、加细、日益精巧、碾线细若游丝、能随心所欲外，又能由商代双线碾法进展作乳状突起毂纹或云纹，排列整齐。作工极难的，是在一环状玉上碾刻回旋连续细纹，俗名“蚩尤环”。玉璜分段组合，两端各刻兽头装饰，可以转动：中部刻一透雕卧驴，长不及六七分却十分生动逼真。
此段原文较长，故分上下二段，当中未摘录的部分选择省略号代之。前半段虽只摘录四百余字，但信息量已不容小觑。以下，伶仃抽取三个关键字（或关键面向），逐一分析考索。分别是：“组列佩玉”；“曲璜”；及连绵词。
一、组列佩玉。“照古礼制”（指商代“玉礼制”），玉在服饰上的发展，最显著的成就便是“组列佩玉”的构造理式——“弯月式的曲璜，联系小璧，中有方形上刻齿道的琚瑀，旁有由野猪牙演进而成龙形的冲牙，用彩色丝绳贯穿瑸珠点缀其间，下垂彩穗，才成一份。”此类“份式”组合，有意识将单位向量以线性路径矩阵排列，营造出井然聚类的秩序感，以非写实手法抽象为“周礼”的对应物，故而隐意自现。当然，将“小件佩玉”矩阵排列，非周代独有。不罔顾事实的说，这一形制诉求是源自新石器时期用玉文化的一脉沿承。考古发现，无论是长江中下游地区的凌家滩文化遗址（今安徽马鞍山含山地区）、良渚文化遗址（今浙江杭州余杭地区），或华西北的齐家文化遗址（今甘肃宁夏回族自治州广河地区）皆出土了大量以管、珠、璧、璜、琚、瑀等零星配件组构的、可轻松复原的组列佩玉（玉组佩）。所以，带状铺阵的造物原理，在新石器时代中期已现雏形。商代的“礼制化”用玉，不过是在新石器造物原型之上，以更为稔熟的工艺、更为理性的决策与文化手段推导了更为复杂的组列格局，并创造性的提出礼制要求。具体表现在：用玉的多寡、组佩的长短、复杂的程度，表征身份的高下；同时，因置于腰身的缀戴方式，导致人在行动中，发出“环珮叮当”之声。若细究这叮当作响的“环骊之声”（见“步行则有环骊之声”-《礼记·经解》载），究竟是怎样一种声效？或许唐柳宗元《小石潭记》中的描述，可作参照——“闻水声，如鸣佩环，心乐之”。诚然，当佩者习惯用度与节步，自然会于“环珮叮当”中“形成节奏”。相应的，一种不失序的从容与风范渐入本相，因“玉声一乱，就算失礼”。若再深究，这一“节奏”是否有具体的音律可考？答案也是肯定的。《礼记.玉藻篇》有述：“古之君子必佩玉，右徵角，左宮羽”。这里所谓“徵角”与“宫羽”，是指古音律“宫商角徵羽”中的四个，其音阶与现代简谱的"sol(徵), mi(角), do(宮), la(羽)"相若。所以，当佩玉者于左右脚交替行径中发出叮当音效，于物理层面可感的韵律大抵为：“sol mi, do la; sol mi, do la……”。
不得不说，此类借物质载体将音律与人的行为举止相对应的关系建构，在全球造物史中也是凤毛麟角的，它协助人从视觉羁绊的固化思维中突围，赋予服饰品全然不同的维度。或许有人会质疑，若论声效，无论是古埃及隆重的金饰，亦或展现魏晋风度的“悬缀摇叶（扬之水语）”——金步摇，皆会因金属零片间的碰撞，流露“悉索”之声。但这一声效，显然不存有蓄意的营造性与可察的律规性。当然悖论也在于此：所谓蓄意地制造律规，表征人对自身行为举止“设计性”的质控。诚然，人可以于各类实践中取得被训化的行动经验，以提升必要的自制力与意志力，彰显仪态与礼仪。但一味的否定人欲、禁锢自由，也正是其屡被诟病的症结所在。有意思的是，关于身体、声效、音律、行为、媒介等并发作用而加剧角力的可行性研究，已然成为当代艺术创作中至关重要的议题。当中，因行为自控而不可规避地与思想的自由意志产生张力，身体的政治话语性与争议性由此突显，成为艺术史不可回避的一笔，譬如：阿布拉莫维奇与乌雷（Marina Abramovi & Ulay）早期合作的行为艺术代表作：潜能（Rest Energy）。
左 图 ：西 周 早 期 玉 组 佩，共 29 配 件，最 大 璜：10.7 cm （ 现 藏 © 台 北 故 宮 博 物 院 ） 右 图： © 凌 家 滩 新 石 器 文 化 遗 址：鸟 头 璜
二、“弯月式的曲璜”。曲璜，也称“玉璜”，是将玛瑙玉石研磨成环状与曲状的玉佩。新石器时代中期，曲璜主要广泛分布于长江、黄河流域。至晚期，分布区域逐渐扩大，包括长江、黄河、松花江及珠江流域。夏商周时期，曲璜成为重要礼器。若从形质角度分析曲璜与整体玉组佩的关系，大致可提两点。
其一，无论是上下、左右穿缀的曲璜，显然有特定的章法，并辅以有特定要求的可穿缀的丝线、解扣、色泽等。因此曲璜与瑸珠、管环等附饰部件的关系架构表征为：既各自独立亦归入整体。层级关系则为：要紧之璜居主位得以重念，虚衬之珠居辅位盈盈缀之。轻重缓急丝丝入扣，有板有眼。但形状与尺度的拿捏，并不纠结于毫厘，可谓微妙处富含集移的变化，限制中保有灵活的取态。
其二，各类曲璜，无论是环形、桥形、半璧形、扇形，或准确说是螮蝀形（螮蝀，音dìdōng，即“虹”的古老别称，见《诗经·鄘风·螮蝀》），无不让人联想为圆周环的整体或部分切体。此处，若忽略曲璜表面或两首写意雕饰的或“龙”、或“鸟”、或“鱼”的图像（虽然，这些低头短喙、尾步上扬的写意形象，无不饱含意趣），似乎皆是可以用圆切角定律去做数理分析的所在。的确，有考古学者根据当时的制作条件与功能需要总结了主要的切割方式——“成形对切法”与“璧形分割法”，背后的系统性，彰显造物者有意识在分割的形态中现秩序的重构。如此：分割中可见统一，静止中蕴含流动，离心中存有向心，畛域中缔结无穷......曲璜，也因此成为融合理性与自由的受造物。
此外，若从文本比较的角度作跨地域、时空的思维延展。“整环或分切环”，无疑反映出人的思维意识体系中最普世的构成范式，一种系统的建构，囊括人类祖先世世代代的活动方式和生活经验库存在人脑中遗留的痕迹。这里，不妨借瑞士现代主义抽象具体派（Concrete Art）艺术家马克斯·比尔（Max Bill）于1976年创作的丝印作品： "Five-Piece Ring” ("五片环" )系列，作以类比。如此我们可以洞见：原型，是为人类心灵中的原始性结构，饱含律动、能量与情感（马克斯·比尔后来将这一原理智性化的应用于腕表设计）。普遍存在于每个人的內心，好比“人类的巴别塔（The Tower of Babel）”。它是一种內在的普遍性，勾画出人类心灵的原始面貌，为沟通远古与今昔、东方与西方衔接一道通往灵魂深处的桥梁。正如荣格所说：“它是全然的客观性，既和世界一样宽广，又向全世界开放。”
左 图：Max Bill 丝 印 作 品：五 片 环（1970） 右 图：正 在 挂 画 （请 留 意 画 面） 的 Max Bill 和 儿 子 Jakob (1946) 原 始 银 盐 相 片 现 存: 法 国 巴 黎 蓬 皮 杜 艺 术 中 心 康 定 斯 基 图 书 馆 © Bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou 三，连绵词。所谓连绵词，是指两个相近字型连缀成意。这些词可能是“双声”（双音字节，声母相同），也可能是“叠韵”（双音字节，韵母相同）。进一步说，此处的“连绵词”，特指前后连缀并置的两个字型的结字或表意方式完全相同。对于阅读过此书繁体原本的读者来说，若细心观察，在此段中怕是极容易识别的。这里，与其再提中文造字的机妙（当然，汉字本身就是一种“可读的原型”），不如说是作者透彻“遣词”之道，知道何时以精准的字词介入必要的境地。比如“環珮叮噹（繁体）”中的“環珮”与“叮噹”皆是连绵词（若简体“环佩“与””叮当”则不是），“王”字边（或“玉”字边）的“環”与“珮”，附加双声状声词“叮噹”，仿佛有意将金、石、玉质等器物相互碰击的音效不间断的层层叠现。此外尚有“璎珞”，“琚瑀”，“璠玙”等，皆为古连绵词。可见作者注重用典考据、遣词造句，文字功力自不待言。本来，以文人视角做历史考据、文学底色于不经意中涌现，怕是与”专业”的不期而会。
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