张宇星：当代艺术和当代建筑需要互相拯救

张宇星

采访：钟刚、尹余（实习生）

编辑：黄紫枫

DBL：这次展览的主题是“未知城市”，但我们过去听到大家谈得更多的是“未来城市”，在你看来，“未来城市”和“未知城市”有哪些不一样的地方？

张宇星：现实跟未来之间是关联的，人类对于未来都是既有期待又带着恐惧。人们愿意讨论未来，一方面是对未来有憧憬，一方面也意味着现实有危机了。这两年，全球科技高速发展，所有人都能在日常生活中感受到时间迭代速度的加快，“未来已来”这个词经常出现在大家的讨论当中，但实际上“未来”并没有来，这只是现代人感受到的一种现实危机状态。

如果我们对未来感兴趣，本质上是因为未来的不确定性，于是我们提出了未知城市。这么来看，过去也是未知的，即便历史有详细的记述，它的未知性依然会随着历史的久远而增大。一千年前跟一百年后，两者之间的未知性几乎是对等的。另外，在同一时空地理坐标内，距离越远的的地方，对人而言未知性也越大。以时空的价值来判断的话，未来城市只是单向度指向未来，而“未知”，把过去和未来、遥远和现实，都在同一个坐标系当中对等起来了。

现代信息的传播已经把物理上的距离削减到零了，时空一体化的融合程度大大加强。只要手机一打开，可能我对美国的某件事要比对中国的某件事还要了解。这时，“未知性”实际上是一个以自己为观察原点，再在时间轴、空间轴上向外辐射的“时空感知体系”，这对我们认识建筑、城市亦非常重要。城市建筑的基础便是时空观，现代人看城市、建筑，跟几百年前的人观感完全不同，对空间的理解也完全不一样。

我们三位策展人，包括野城和韩晶，希望和大家一起来讨论：在当下这个时间节点上，时空认知的方法发生了什么样的改变？相较于新造建筑而言，展览的成本非常低，却同样能够通过对空间的实验，让大家面对共同的对象，探讨城市和建筑的时空本体性，这就是我们这次展览的主导目标吧。

DBL：和乡村相比，城市非常重要的特点是它的未知性，城市越大，未知性就越强，陌生人越来越多，这也是一个城市的特点所在。对于城市规划、建筑设计这样需要在一个确切范围中来展开的工作来说，如何面对这样的未知性？是否可以这样讲，把未知图景确切化的过程，就是在开掘其中巨大的可能性？

张宇星：从“现代”的出现开始到现在，我们正面临着一种巨大的矛盾。现代主义是一个“祛魅”的过程，通过科学削减未知，恨不得一切都是可控的、精确地呈现在面前。这没有错，这是人类进化的一种表现。只是它也带来了一种时空的虚无，人类的感知和探索能力毕竟是有限的，当人陷入一个庞大的体系当中，并且外部世界的膨胀速度已经远超于你所能感知的速度的时候，你会感觉到自己比以前要更无知。从绝对值上来说，我们现在每个人知道的东西，所能感知的体验，比古代任何一个人，甚至是皇帝，都要多得多，这可以称之为一种“绝对的丰裕”。但是相较于现实世界的真实体验而言，我们却是越来越处于一种“相对贫乏”之中。

这为人类带来了新的危机——不可控性，我们创造了知识，知识的发展速度却脱轨了，我们无法知晓它发展的极限在哪里。按照这样下去，那不仅仅是现代性的危机了，可能会导向未来性的危机。未来性绝对不应该是技术上简单粗暴地扩张和创造，那样只会彻底削弱人的主体性，最终被知识体系绑架。

“有知”并不能带来真正的价值，未知性才是人类生存的基本价值。这样的前提下，我认为要重构未知的结构性价值，要树立边界，而非通晓一切。对未知性的重新建构，也可以把我们的日常生活、艺术、科学、人与人之间的交往等社会价值，融合在一个体系里进行评估。我们为什么总拆老房子？是觉得这块土地或许在未来会更有价值。但假如以对等性的眼光来看，一百年前的老房子，和一百年后的科技，二者没有高低。展览的目标是至少通过这么一个题目的提出，鼓励大家用“未知”的眼光来思考城市建筑及其背后知识体系之间高度的关联性。

未来城市、社会的时空，在信息和交通技术的迅猛发展下，会愈加趋向平直化。这种“平”所带来人类社会的平等性确实是必要的，但另一方面，如何在平等之上，生发出更多复杂、多样的“褶皱”？在资本积累、空间积累的过程中，同步叠加文化、社会、甚至自然的信息，把复杂性和多样性作为建造的基础，形成一种新的融合型的空间塑造方式，那有可能缓解当下这种所有建造都被卷入大规模生产消费体系的状态。展览大致的逻辑是让中国的建筑师、艺术家、还有城市学者一同来针对这个题目，做一些完全发散性的构想，探究它的可能性。

刘晓都（URBANUS都市实践建筑事务所），《环秀山庄-虚拟再现与二次重构》

DBL：当我们把城市的未知性作为一个维度，与人和城市作为主体的发展重叠在一起的时候，学科书写的规范和逻辑会不会发生一些松动，是否会对建筑师、规划师的知识结构产生强大的冲击？

张宇星：所有有关造物的体系，都不可避免地在面对这种冲击。以前女孩子买个LV包能高兴一年，现在最多高兴一天，还不如从一部手机得到的快乐多呢。这说明物体的所承载的信息量正在极度衰减，物品的容载性在衰减，物品背后知识体系的作用也在衰减。传统那套制造商品的逻辑开始失效，很多人就希望物品本身越简单越便宜越好，物品的故事性不重要了，他们希望的是直接吸收信息，像是微信、抖音带来直接的信息快乐，比物所能带来的快乐要多得多。

互联网革命开始到现在二十年，恰恰走到了数字新时代的节点上。数字本身是一个无形的抽象空间，对人的控制性也更加强大。这种状态下，所有的造物方法、思维方式都会随之发生彻底的改变。以现有的数字化设计来看，造物的回应还处于初级的阶段，对思维的改造才是最大的。所谓数字化的方式，就是在加快的时空压缩速度下，信息高度碎片化、纠缠的状态。我并不悲观，人都是通过这种进化的过程，让自己逐渐更自然，并非是原初自然，而是一种人工创造出来的自然性。

DBL：我们过去会认为坪山是一个城市的边缘地带，但到了现在，一个展览发生于坪山和发生在北京差别已经不会很大了，你觉得在时间空间迭代的背景下，该如何来看待坪山这样一个区域的可能性呢？

张宇星：过去发展商、规划师构造一个地区的时候，会考虑到围绕中心城市向周边的递减效应，不断地把中心城市不要的东西向外扩散，POETI（人流、物流、资金流、技术流、信息流）是依照和中心的距离，形成一圈一圈递减的波浪型流动分布。互联网诞生后，信息链接的距离实现了对等，获取信息的门槛也越来越低。这种情况下，城市空间的塑造方式必然要以双系统同时进行操作。

像坪山这样的地方，地处深圳市相对边缘的区域，从传统的地理空间法则来看，要实现边缘向中心转化的可能性是很弱很弱的。它当然可以接受从其他城市或者深圳中心区域转移过来的产业，不过这绝不是唯一方法。我们在坪山做展览、持续做各种文化事件，是在塑造一个以坪山为中心的信息空间，利用信息的密度让坪山成为某个特定坐标系当中的吸引点。这样一来，空间塑造对交通条件的依赖不再像以前那么强烈了，信息才是核心，当内容真的有吸引力，即便是要多花半个小时，观众、资本也会自然地流向该地。

华黎（迹·建筑事务所），《引力城市》

DBL：讨论未来性的同时，我们也身处于一个真实的环境当中，大家会更关注此时此刻的直接体验而非走向对未来的虚空想象，这两者在你看来是不是一个悖论？

张宇星：数字空间的本质是抽象化，它的反面效应在于信息来得太容易了，而且目前来说还是单向的讯息。我们希望展览能够增加在地性的现场体验，这或许也是未来我们拯救建筑学、城市研究学科的唯一办法。说白了，这和数字空间并不存在悖论，数字空间的核心是信息，只是我们现在把信息接收很狭隘地定义在眼睛上，一旦你把信息拓展到身体的全部就会发现，看手机得来的信息只是一个指引，就像目录一样，还是得去到现场，发动身体全部的感官，才能真实地得到所有信息。

所以在未来，空间给人体验的复合性和多样性会大大增加，这对我们空间塑造的学科都提出一个挑战。我们在展览现场做装置和影像，是在探讨新的空间原型。它们和图纸不一样，装置是观众必须要到现场才能体验到的，影像则是在顺应当下仍以视觉为主导的人类感知方式，我们在同一现场中把这两种载体融合起来，观众能得到最大的愉悦，达到一个最佳的状态。

我们故意在展览中没有设定任何形式，巧妙的是，几乎所有参与的创造者都在探讨未来的空间原型。具体表现在对切身体验的要求，观众必须亲身在装置内部转一圈，才能把它看全。同时因为这些装置容载了综合性的信息，观众还必须在那待上一段时间，把信息看完，作品才能算看完。还有一些装置故意创造了新的身体体验，让观众换一种姿态进入，挖掘身体和空间之间有趣的感知经验。这个展览不仅仅面向未来，它面向的是过去，追溯把那些属于人的本能的时空体验，形成一种新的融合。

袁顺，《圆原源缘》

DBL：关于展览技术上的问题，现在很多建筑展和艺术展之间的界限越来越模糊了，就像你们在坪山做的这次展览，也是通过和艺术家的合作，在一个建筑展览当中加入装置和影像。当展览面对的是专业建立的主体性的时候，这和你前面说到的对未来的想象之中存在着怎样的勾连？

张宇星：艺术和建筑这两个学科之间的边界本来就很模糊，古代社会里，艺术家和建筑师往往是相互合作的，只是被现代学科的分工体系割裂开来了，所以双方总是会存在着相互靠拢的驱动力。在我们的工作中，越来越深刻地体会到艺术特别是当代艺术也好，当代建筑学也好，两边都需要被拯救。

当代艺术在不可避免地抽象化，艺术家都在同一个知识体系内部，很难从结构上抵抗它的同化。这个问题在建筑学中要更严重，因为建筑学的专业严谨性要更高，决定了它对体系有着更高的尊崇性。只是建筑师建造的门槛太高了，房子盖完，它几乎便获得了唯一性。两个学科都面临着高度的体系化问题，一种是真实的物的体系，另一种则是虚拟的知识体系，它们所带来的束缚是不一样的。

有时候艺术家特别羡慕建筑师，艺术知识系统内部的弥漫性更高、更多元，艺术家很难找到一个没有边界的处女地，都被挖掘掉了。建筑师同样也在羡慕艺术家，画一张画，做一个装置，物的成本束缚都相对要低得多。这就带来了现在建筑学一种被艺术“污染”状态：建筑师盖房子的时候，首先想到的是拍照片，房子在图像上的观念表现越来越突出，最后造出一个网红建筑。用艺术家的方式在做建筑，很好看，易于传播，但恰恰冲击了建筑学的本体。照片无法拍出所有材料的质感、重力的感觉、空间的舒适度，缺少了身体体验的参照，便永远感受不到现场的尺度。我认为建筑学的本体是抵抗传播的，解决建筑学的问题必须通过现场，建筑学需要被拯救，首先要削弱建筑对当代艺术的这种依赖性，让建筑成为一个真正的在场体验。

当然，艺术当中对人、身体的关注，是可以回馈到建筑学当中的。现在的建筑，往往建筑师成为了“上帝”，以他设想的“漂亮的”空间优先，抹杀别人身体的所有体验的可能性，那建筑还有什么意义？我们这次邀请建筑师去做装置，让他们用艺术的方法思考身体，我相信对他们的工作亦很有价值。艺术在告诉我们建筑不应该停留在视觉之上，最后仍然是要回归身体的。

反过来，艺术也需要被拯救。艺术的另一个问题是和场景背景的脱节，作品进入美术馆体系以后，作品周围的环境、空间都被剥离了，作品承载的时空信息也被削减了一大部分。或许这也是架上艺术走向衰落，装置影像走向兴盛的一个标志，它们为艺术赋予了一种空间感，在艺术品和周围环境形成一种新的冲突逻辑。

DBL：“互相拯救”这个说法很有意思，艺术家和建筑师之间的协作越来越频繁，但过去的合作还只是停留在形式的协商上，比如建筑师设计一个美术馆建筑，或者一个艺术展览，双方在展览空间的营造上展开合作。

张宇星：我认为新的艺术形态会不断地被挖掘出来，艺术家开始直面新的时空可能性，而不再将展示局限于一个标准化的空间或是单向性作品的内部。创作的过程、创作的成品、还有他人对作品的评价，三位一体地形成了艺术的整体。单说艺术品是没有意义的，真正的艺术是媒介，不是作为作品内容传递的媒介，而是把艺术家创作的信息、其他观众获得的信息叠加起来再传递给下一个受众，才完成了艺术创作最终的价值。观众能够从作品中感知艺术家的痛苦、快乐、创作的全过程，也能感知别人的反应，并叠加自己的感受，形成一个更大的体系。

建筑学也是有这么一个过程，这或许类似于一种叫“哥特性”的东西。过去的西方哥特建筑，一座教堂有可能要建三百年，几千个工人都投入了他们的一生，在他们奉献参与的过程中，也经历了一个创造性的过程。最后呈现出的是建造的成品，蕴含着个人的行为、时空的因素、还有种种不确定的因素，我觉得这是建筑最大的意义。这根本就不是现代建筑这种现成品式的创作方法，我们理解中的现代建筑，好像更接近一个“体系化的产品”，包括业主、建筑师等在内的整个体系，可能花了五年时间，把它漂亮地完成，在投入使用之前，建筑内部所有的信息，用户都是不知道的。

所以未来的建筑，包括艺术，最大的核心就是回到我们“未知城市”的主题，探索未知性的自由，构建一个指示性的方法体系，让每一个人——特别是建筑的终端用户，从一开始就拥有参与探索、参与创造、甚至参与摧毁的权利，并在此过程中获得快乐。

文中用图由张宇星及“未知城市：中国当代建筑装置影像展”提供，摄影：张超。

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