陈丹青对话贾樟柯：电影救了你，画画救了我

从《小武》到《江湖儿女》，贾樟柯的大师之路。

贾樟柯：我先讲几句。我刚才断断续续也看了一会儿，好久没看了，还是想起以前的事。这个片子片头大家看到了是“北京电影学院学生作业”，那时候我大学四年级，本来没有想要拍《小武》这个电影，之前我写一个短片叫《夜色温柔》，这个短片讲一对男女他们相爱很久，但从来没有机会一起过夜。终于这男孩有了一个房子，就这么一个夜晚一对男女他们之间的爱情故事。我写完这个剧本找到钱之后正好春节了，回山西我的老家过春节。一过春节回去发现县城里发生特别多的变化，首先我们那儿那条街要拆掉，主街道很多都是明清时候的建筑，跟北方很多老县城都一样，那里面有很多记忆，它要拆掉了。另外我们县城外面有一个市场，那个市场原来是卖衣服的，我回去那年全部变成了歌厅，真的像电影里面实景拍摄，什么维也纳歌厅、莱茵河之夜啊。

左起：韩辛、陈丹青、林旭东

我读书特别晚，我23 岁才读大学，我回去之后年纪大的同学都有小孩了，我们这些高中同学他们的家庭关系也发生很多变化，夫妻要离婚了，孩子要跟父母分开住了，哥们儿之间闹别扭了，说到底都是钱的问题。97年时感受到巨大的变化，一下子把我吸引进去，我用两个星期把这个故事写好给制片人。制片人看完说挺好的，我用同样的预算，不拍 35毫米的短片了，我要拍16毫米的长片。94年开始拍，用两个月拍完。后面是漫长的后期制作，到1998年2月份才做完，参加那年的柏林电影节，差不多很长时间。

陈丹青：这个灯光好像很不民主，我看不见你们，你们能够看到我们。第二个不民主就是这帮哥们儿在台前拦着，这有点像党代会，人民大会堂那样，我不喜欢这个光，干嘛要这样。他是导演（指指身边的贾樟柯），你说两句。

贾樟柯：咱们这是固定机位开机，闪开。（台下的摄影师闪开了。）

陈丹青：我刚才看到贾樟柯，我就觉得时间真是快。十年前，1998年，我还待在纽约的一个屋子里画画，忽然我接到一个长途电话，是从北京打来的，是我一个老朋友叫林旭东。在座的关心影像的同学不知道听说过他没有，我们两个都是上海人，十七、八岁一块长大，都在江西插队，都是老知青，两个人一块学油画。80年代我们就分开了，他留在中国，我到纽约去，一直保持通信，到今天我们认识大概40年了。1998年他突然打电话给我，他说最近出了一个人叫贾樟柯，出了一部电影叫《小武》。

《小武》剧照

他说这个话是有道理的，我80年在中央美院毕业，82年走掉。他84年才考上中央美院，在版画系做研究生，88年毕业，他就被发到广播学院，那段时间他做了很大的改变，我们学西画的必须看到原作，我要出去。他是一个书生，很安静的一个人，他觉得出国太麻烦了，他不想走这条路。他觉得电影没有原作的问题，我在北京和在罗马看《教父》都是面对同一部电影，所以他的大部分兴趣就移到电影上去了。他后来到了广播学院的电影导演系教书，很有意思一个学画的。他目击了第五代导演，同时认识了第六代导演，所以在97年就持续跟我通信，谈中国电影的一些变化，他经历了第五、第六代起来的兴奋，然后慢慢又失望。到了98年的时候，可以说他对前两代导演至少已经没有太多的热情了，他认为那代导演也正在低潮的时候，那时大片还没有出现。第六代导演拍出了第一批电影之后也没有重要的电影问世，所以这是十年前的状况。我在外面也不是很清楚这个状况，那一天林旭动突然跟我说，我一看表他那边已经是半夜了，显然他非常激动，他说最近出了一个人，出了一个《小武》，他说我马上快递给你一个《小武》录像带的片子，很快我就收到了，第一遍看时，看完以后我就明白为什么林旭东那么快给我来电话讲这个电影。

贾樟柯：他是以顾问的方法，每次都是拍完之后或者剪辑阶段，他有很多经验。

陈丹青：大家没有见到林旭东这个人，他是非常本色的一个人，同时非常深沉很有学识，毫无功利心的一个人。他参与中国很多实实在在的事情，包括很多地下的电影和纪录片，他都出过力，一个幕后的英雄。他也亲自张罗了两届国际纪录片座谈会在中国电影界。

《小武》剧照

我当时看过《小武》以后，我就明白他为什么在对第五代、第六代比较失望或者沮丧的情况下，他会对刚刚出现的贾樟柯会那么看重他。那一年也很巧，我正好被中央美院老师叫回来在那代课，带了几个礼拜，我跑到美院来又看你的《小武》，十年前他在放他那个电影，那个电影好像录音有点问题。

4分钟看完《小武》

贾樟柯：不是录音，当时我们拷贝有一个16毫米电影胶片的拷贝，但那个胶片16毫米在国内做不了字幕，又是山西话，所以每一场我们都要在旁边同声传译（现场笑），不管是小武的还是梅梅的台词，男的女的老的少的，我都在那儿说。后来这个拷贝被电影学院没收了，我现在没有拷贝。

陈丹青：中央美院的场子比这小多了，我坐在当中十几拍，贾樟柯坐在最后一排一个小灯照着他，每句告诉他们说什么，非常奇特的观看经验，我又把《小武》看了一遍，后来我又看了一遍，这样我看过了三遍《小武》。

没想到过两年我人就从纽约回来了，回来那一年正好赶贾樟柯拍完《站台》。半夜三更把我和阿城叫过去，就那么看了一场，马路上热得人都黏在一块，看到半夜两点钟，这样我看到他第二部电影，此后第三部、第四部、第五部，目前我看最近的一部是《三峡好人》。我很有幸看到一个导演的第一部电影和此后十年之间的电影，我都看到了。

这里面又要提到另外一个人，大家有没有听说过中央美院的刘小东。刘小东比贾樟柯要大，你是70年的，你属狗的是不是？刘小东是63年，他比我小整十岁，他说我教过他，我完全忘记。刘小东是我1990年在纽约书摊上看到《美术》杂志上他的画，非常兴奋，就像当初林旭东看到贾樟柯一样。我发现中国出现这样的画家，我马上写信给他套近乎，才知道他是我的校友。我也有幸看到刘小东1988年第一件作品出现一直到今天他怎样走过创作，我发现刘小东是在绘画界类似贾樟柯这么一个角色，贾樟柯是晚些年在电影界这个角色，我这个比喻只是我私人的，贾樟柯未必同意。

从他们开始，我觉得我们这代人口口声声说要追求一个现实主义、人道主义，艺术要非常强烈的表达这个时代，其实我们这几代人都没有做到，第五代没有做到，我也没有做，我上一代更没有做到，因为不允许。所以文革以后，像我这一路人立刻被关住，因为实在太荒凉，不然这哥们儿画了点小东西，不错有点真实的意思。差不多十年后刘小东突然把一个“屎”给我们扔过来，生活就这个样子，而且有美感可以是一幅油画，很饱满的激情，又是青春，他当时二十七、八岁，正是出作品的时候，结果当场非常激动。而这“两泡屎”当时美术馆还没明白过来，很久之后才追问我操你厉害。他就开始画民工，画那些焦躁的青年，画失落的一代，画那种愤怒的眼神，画大日照的两个男女根本不知道干嘛，可是一身的青春。过了一段日子这个家伙出现，表现《小武》，一个小偷，一个无聊的青年。今天他来了没有，王宏伟这个演员？

贾樟柯：在那。

陈丹青：哦，小个子，大演员。我在纽约把《小武》的录像带塞到那个“肚子”里面，影像一出来，我操，这种感觉就对了。就是一个小痞子，烟一抽，两条腿一抖，这对了。第五代电影没有一个镜头这么准确，就是现在中国的一个完全没有意识形态，没有理想，没有地位，没有前途的一个青年，站在公路旁边等车，然后一直到最后手铐铐住，蹲下来，人就围上来。从头到尾准确极了。我们在中国生活过的，小县城过来的，你们知道，千千万万这样的青年，，一直站到九十年代，没有人说他，这家伙一把抓住，他就说了。

我今年在台湾看到侯孝贤，我问他你什么时候看到贾樟柯？觉得怎么样？他说我看他第一部电影，第一印象是这家伙他会玩儿业余演员，这个人有办法，这完全是经验之谈。所以我就非常明白当时林旭东。因为我们是老知青一代，我们从来没有说出自己来，到了小东，他开始堂堂正正，把自己的愤怒和焦躁说出来，用油画染料仍在他的油布上。在贾樟柯那儿他把这一代青年这种失落感说出来。我们扩大了看，从二次大战以后就有这么一种电影，从特吕弗的《四百击》到戈达尔的《筋疲力尽》，到意大利的新写实主义，更早的写实主义像布列松这些人，已经变成一个主题，就是一个在现代国家，现代社会，旧的文明在消失，新的文明在起来，一种价值的失落和焦虑当中，有很多年轻的生命站在那儿，他不知道自己该怎么办，但他非常意识到老子也是一个人，我该怎么办。这变成一个影像的传奇，几乎从60年代开始变成一条线，而这条线很晚进入中国，而且被中国艺术家明白这可以说出来的事情，可以变成一部电影，变成一幅画。

《黄土地》剧照

我当时在纽约，八十年代最早看到陈凯歌带着他的《黄土地》到现代博物馆放映的时候，我也莫名地兴奋，我们这代人竟然也有人在拍电影，然后实现也听到人说第五代不得了，超越前面所有的。但我告诉大家我看了《黄土地》非常失望，我还是看到一部共产党的电影，我没有看到我们这代人的电影（掌声）。我这说法有点过分，我当时在纽约，在期待第五代，我以为是贾樟柯他们那一类的电影，我非常失望。非常抱歉，我对凯歌很冒犯（掌声）。我说太多，你说吧。（笑）

贾樟柯：我讲一下当时的情况。我一开始学电影时，我自己就是冲着导演去的，所以一坐到北京电影学院教室的时候就开始写剧本。但是我写的剧本都是生死离别啊，传奇啊。那时候我以为只有这些东西才是电影能够呈现，也是电影值得呈现的东西。可是在这个过程里面逐渐的我觉得我们一出生并不是自我的人，很随波逐流，但在这个过程里面你通过阅读，比如读小说，包括通过观影，看侯孝贤的电影《风柜来的人》，特别亲切。电影里海边那些年轻人和我家乡的年轻人是一样的。

那时候想一个台湾的电影能感动我，因为有侯孝贤个人的经验，他很珍视他个人的东西，这是一方面，有这样逐渐的获得自我的过程。另外一方面也和愤怒有关系，我们那时候每周三有两部最新的国产电影，没有公演，刚出来就会放给学生看，我看了两三年，没有一部电影跟我有关系，跟生活人、跟我们的感受，甚至跟我们饮食习惯都不一样。比如我看到的片子里一百部片子里最起码有三十部讲这样一个故事，说大学生毕业了去农村扶贫，在扶贫过程中爱上这个地方，留下来当老师，这就是当时的现实主义。这样的故事在同一年会被30多个导演拍这样的故事。后来还有一个电影讲一个县里面的县领导，夫妻俩早上对话，一看就是北方那个县城，但餐桌上放的橙汁、黄油、面包，你是个县委书记也应该吃豆浆、油条吧，怎么上电影饮食习惯都改了，会有一种所谓的电影的惯性，有些东西是可以拍电影的，有些东西是可以如画的。所以我认为我面对的是一个特别僵化、特别虚假的世界，当我走在街上，走在北太平庄，当时三环没有修完，满街都是外来的民工，他们在那儿干活的时候，他们的样子，他们的衣着，他们的汗水，他们长满青春痘的脸，他们跟我那些哥们儿特别一样，我想起我的家乡，想起现实生活质感的时候，我觉得我们为什么不能拍一种电影，他是我们自己的，而不是一种想像（掌声）。

陈丹青：其实大家都是有意见的人，拍一个电影要骂，要说好，都有话讲的人。你已经功成名就了，用不着跟大家说了，大家知道你这么多年拍了这么多电影，小人物，一个时代的变迁，考上北大就不是小武。

我年轻的时候就是小武，也偷过东西，没给抓住就是了，叼着根烟，走来走去。小武光着屁股去洗澡几步路走得多对，在里面大声唱歌，只是他唱是90年代的歌，我唱的样板戏。我们小时候都这么过来的。也不服，也没什么本事，也没钱，也没有女朋友，不知道前途在哪里。都这样过来的，你也这样，你走另外一条路，你也会堕落，你在一个访谈中说，电影救了你，我是画画救了我。大家聊天吧。