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▲ 阿尔贝·加缪（Albert Camus，1913—1960）是存在主义文学代表人物，“荒诞主义哲学”的先驱，世界最有影响力的法国作家之一，1957年因“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”而获诺贝尔文学奖。1960年，他不幸地死于车祸。加缪的著作都已成为经典，代表作有《西西弗神话》《反与正》《鼠疫》《局外人》《正义者》等。本文为他于1955年在雅典进行的一场关于悲剧在现代复兴之可能性的讲座。
“人处于不满的状态，既是斗士，又不知所措，既怀着绝对的希望，又持彻底怀疑的态度，因而生活在悲剧的氛围中。这也许表明悲剧要重新诞生了……真正的现代悲剧，是我不会在这里给你们念的悲剧，因为它还不存在。它需要我们的耐心和一位天才，才能够诞生。”一位东方智者在祈祷中总要问，神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注，也就是说一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸，至少还有我们时代的戏剧吧，或者还能期望会有吧？换言之，现代悲剧可能吗？今天，我正是要向自己提出这个问题。然而，这个问题提得合乎情理吗？是不是像这类问题：“我们会有一届好政府吗？”或者：“我们的作家能变得谦虚吗？”再如：“富人能很快同穷人分享他们的财富吗？”这些问题当然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。我认为这不一样。我认为恰恰相反，探讨现代悲剧在情理之中，理由有二。第一个理由：悲剧艺术的伟大时期，在历史中处于相交的世纪，处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负，现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底，埃斯库罗斯（古希腊悲剧诗人，他曾参加希腊和波斯战争，在马拉松战役中负伤，后来还参加过两次战役）是两次战争的战士，而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外，他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。我们的确可以注意到，从多利安人时代一直到原子弹的出现，西方历史这三千年中，只有两个悲剧艺术的时期，而两个时期也都紧紧限定在时空里。第一个是希腊时期，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，延续了一个世纪，体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些，在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。其实，人们没有给予足够的关注。伊丽莎白时期戏剧的勃发，黄金世纪的西班牙戏剧，以及十七世纪的法国戏剧，差不多是同时代的。莎士比亚去世的时候，洛贝·德·维加为五十四岁，已经将他的大部分剧作搬上了舞台，卡尔德隆和高乃依也都在世。总之，莎士比亚和拉辛相差的年代，并不大于埃斯库罗斯到欧里庇得斯的时间距离。至少，从历史上，我们能够看到，尽管审美观各自不同，这些还是一体的，是一次繁荣昌盛，文艺复兴的繁荣昌盛，始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱，终于法国悲剧的完美形式。
这两个悲剧时期之间，流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中，什么也没有，什么也没有，只有可以称为戏剧但不是悲剧的基督教神秘剧，过一会儿我再讲为什么。可以说这两个时期极其特殊，也正是以其特殊才能告诉我们，悲剧表现形式的条件。依我看，这项研究极为有趣，也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过，这种研究超出了我的能力，我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期，又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动，就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡，从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式，过渡到别种形式，即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动，大体来说，就是从苏格拉底前的伟大思想家，到苏格拉底本人的运动（苏格拉底鄙视悲剧，对欧里庇得斯来说倒是个例外）。同样，从莎士比亚到高乃依，我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性（拉辛剧中的所有牺牲，几乎都是基于理性的牺牲）肯定并维持的个人价值观世界。总之，这是同一运动，从中世纪狂热的神学到笛卡儿。这种进化，在两种情况中是同一的，尽管在希腊，因其局限在一个地方，就显得更加简单而明了。在思想史中，每一次，个人都是逐渐摆脱一个神圣体，挺立起来，直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中，每一次，我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式，转向心理分析的悲剧。而且每一次，四世纪在希腊，十八世纪在欧洲，人的理性的彻底胜利，都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。
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至于我们，能从这种观察中得出什么呢？首先注意到这样一个非常普遍的事实：悲剧时代，每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段；人在这种进化中，不管有没有意识到，总在摆脱文明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态，但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年，我就觉得我们处于这种状态。于是，问题就可以提出来了，要弄清楚内心的惨痛，能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。不过，从欧里庇得斯到莎士比亚，相距两千多年，这么久的沉寂也该提醒我们慎重。悲剧，毕竟是一种珍奇的鲜花，能在我们时代看到它盛开的机会，也是微乎其微的。然而，第二个理由倒还鼓励人考察这种机会。这次我们能够看到，三十年来，确切地说，自从雅克·科波的改革以来，在法国出现一种极为特殊的现象，就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活，而悲剧形式的趋向，就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。在科波之前，最受青睐的戏剧供品，在我们那儿就是双人床。剧本演出一旦特别成功，这类供品就成倍增长，床铺也如此。总之，这是一种生意，同许多别的生意一样，冒昧地说，一切都按牲口的重量付钱。且看科波就是这样讲的：如果要我们起个名称，给激发我们的情感，给推动、压抑和逼迫我们，令我们最终不得不退让的强烈情感，那就叫愤慨吧。
毫无节制的工业化，日甚一日，越发无耻地毁损我们的法国舞台，使戏剧丧失有文化的观众；大部分剧院，操纵在由商人豢养的一小撮哗众取宠的人手中；媚俗和投机的精神，卑鄙下流，到处都一样，甚至还渗入伟大传统应当拯救几分廉耻的领域；虚张声势，到处也一样，各种各样大言不惭的许诺、各种类型的暴露癖，寄生在这正在死去，甚至名存实亡的艺术上；到处是懦弱、混乱、百无禁忌、无知和愚蠢、对创作者的鄙夷、对美的仇视；创作越来越荒唐和空洞无物，批评越来越不痛不痒，观众的审美观也越来越误入歧途：正是这些令我们愤慨，令我们拍案而起。
自从这一声呐喊，并随之创建了老鸽棚剧院之后，我们那里的戏剧，又逐渐找回它崇高的秘诀，也就是风格，可见我们欠科波的恩情是还不完的。纪德、马尔丹·杜·伽尔、季洛杜、蒙泰朗、克洛岱尔，还有许多作家，都给予戏剧盛大的排场和勃勃雄心，这种情况已经消失了一百年了。与此同时，在戏剧方面出现一股探讨的思潮，其中最有意义的产物，就是安托南·阿尔托的出色的书《戏剧及其复制品》，而外国理论家，如戈尔顿·克雷格和阿皮亚的影响所及，都将悲剧放到我们关注的中心。将所有这些观察到的情况放到一起来看，我就可以清楚地界定我要在诸位面前陈述的问题了。我们的时代恰逢文明的一场悲剧，而今天也像从前一样，这场悲剧可能推动悲剧的表现形式。无论在法国还是其他国家，许多作家都同时动起来，力求将时代的悲剧赋予我们的时代。这种梦想顺乎情理吗？这场事业可能成功吗？需要什么条件呢？依我看，对于当做第二生命热爱戏剧的所有的人来说，这就是个现实问题。当然，今天还没有任何人能给予这样断然的回答：“条件有利，悲剧水到渠成。”因此，我也仅限于提出几点看法，谈一谈西方文化人的这种巨大希望。首先，什么是悲剧？悲剧的定义，文学史家以及作家本身，都十分关切，尽管哪一种提法都没有达到共识。我们不打算解决多少有才智的人面对而犹豫的一个问题，至少可以进行比较，譬如看一看悲剧同正剧或者情节剧，到底有什么差异。我认为差异如下：在悲剧中，相互对立的力量，都同样合情合理；反之，在情节剧和正剧中，只有一种力量是合法的。换言之，悲剧模棱两可，正剧简单化。在前者中，每种力量都既善又恶，在后者中，一种力量代表善，另一种代表恶（因此，如今的宣传剧，也无非是情节剧死灰复燃）。安提戈涅有道理，但克瑞翁（安提戈涅和克瑞翁，是古希腊悲剧作家索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》中相冲突的人物。这部悲剧约创作于公元前442年。意大利作家阿尔菲耶里、法国剧作家阿努依，分别于1783年和1944年，创作了同一题材的同名悲剧。）也不错。同样，普罗米修斯既有理又没理，无情压迫他的宙斯也行之有据。情节剧的套路可以概括为“只有一个是合理的，并且情有可原”；而悲剧的格式尤其是“人人都情有可原，谁也不正确”。因此，古代悲剧的合唱队，主要劝人谨慎。只因他们知道，在一定限度上，所有的人都是对的，一个人因盲目或者激情，无视这种限度，自投灾难，才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材，就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量，从这条界限的两侧相遭遇，发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限，想要打破这种平衡，就意味着自掘坟墓。同样，在《麦克白》和《费德尔》中，也还会发现这种不能逾越界限的思想，一旦超越，不是丧命就是大难临头。最后还要解释，理想的正剧，如浪漫派戏剧，为什么首先是情节发展，只因正剧表现善同恶的斗争，表现这种斗争的曲折；而理想的悲剧，尤其是希腊悲剧，首先是紧张气氛，只因两种强大的力量势均力敌，每种力量都有善与恶两副面具。自不待言，在正剧和悲剧的这两种极端典型之间，戏剧文学还提供各种各样的作品。不过，单从纯粹的形式来讲，例如在古代悲剧中，两种冲突的力量是什么呢？如果举《被缚的普罗米修斯》作为这种悲剧的典型，那么就可以说，一方面是人及其强大的渴望；另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊，开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序，那么就有悲剧。这种反抗越是合理，而这种秩序越是必不可少，悲剧的规模也就越大。因此，悲剧内在的一切，都趋向于打破这种平衡，从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议，只允许过错和悔悟，那也没有悲剧，只能有神秘剧或寓言剧，或如西班牙人所说的，信德或圣事的行为，即在演出中，庄严地宣告唯一的真理。这样，倒可能产生宗教正剧，但不会有宗教悲剧。这就不难理解，悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。基督教将整个宇宙、人和世界都纳入神的秩序。这样，在人和神的原则之间，也就不存在紧张的关系了，只是在迫不得已时，才有无知以及困难：难将人同肉体剥离，难于放弃情欲而独奉宗教的真理。在历史上，也许只存在唯一的一出基督教悲剧。这出悲剧在骷髅地演出，只持续不易觉察的一瞬间，在发出“我的上帝，你为什么抛弃我”的时刻。这瞬间的怀疑，仅此怀疑，就使一种悲剧环境的暧昧永存了。继而，基督的神性就不容置疑了。每天为这种神性所做的弥撒，是西方宗教戏剧的真正形式。它只有重复，没有创造。反之，一切解放个人，将世界置于纯粹人的法律之下的东西，尤其是否定生存的神秘论，这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧，也同样不可能。如果一切皆神秘，便没有悲剧；如果一切皆理性，同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间，是两者相对立的产物，这是可以理解的。其实，在宗教的或不信神的戏剧中，这问题事先就解决了。在理想悲剧中则相反，问题并没有解决。主人公奋起反抗，否定压迫他的秩序，而神权通过压迫，越遭否定越要自我表现。换言之，仅有反抗，不足以成悲剧；同样，仅表现神的秩序，也不足以成悲剧。反抗和秩序，两者必须并存，彼此支撑，相互借力。没有神谕的命运，也就没有俄狄浦斯。然而，如果俄狄浦斯不反抗，听天由命，那么命运也不会必然造成全部恶果。
如果悲剧结束时，人物死去或者受到惩罚，那就有必要指出，受到惩罚的不是罪恶本身，而是人物否认平衡和紧张的那种盲目性。当然，这里是指理想悲剧的氛围。拿埃斯库罗斯来讲，他始终靠近悲剧的宗教和神的发端，在他三部曲的终篇，还是宽恕了普罗米修斯；欧墨尼得斯替代了厄里倪厄斯。但是，在索福克勒斯的作品中，大部分时间平衡是绝对的，正是在这方面，他是历代的最伟大的悲剧作家。欧里庇得斯则相反，他将压偏悲剧的天平，偏向个人和心理分析一边。他从而宣告了个人主义的戏剧，即悲剧的衰落。同样，莎士比亚的伟大悲剧，还扎根于一种天大的神秘中：狂热的个人的行为，遇到了无形的抵制；高乃依则不然，他让个人伦理占上风，并以其完美宣告一种体裁的结束。
因此，有人这样写道：悲剧在极端虚无主义和无限的希望之间摇摆。依我看，这话再准确不过了。主人公否认打击他的秩序，而神的秩序因被否认就越要打击。两者就在存在遭到质疑的当儿，彼此都表明自己的存在。合唱队从中得到教训，即有一种秩序，这种秩序也许是令人痛苦的，但是不承认它的存在，情况还要糟糕。唯一的净化，就是什么也不否认，什么也不排斥，接受生存的神秘性、人的局限性，总之，接受人们知其然，而不知其所以然的这种秩序。“一切都好。”俄狄浦斯抠瞎了双眼，当时就这样说。他知道此后再也看不见了；他的黑夜就是一种光明，在眼睛死去的这张面孔上，闪耀着悲剧世界的最大忠告。从这些观察中，能得出什么来呢？一个建议和工作的一种假设，仅此而已。看来悲剧每次在西方诞生，文明的时针的确总指向神性社会和人性社会之间的等距离点。两度出现这种情况，间隔两千年，现在我们又碰到这种冲突，一个还按照神的意义解释的世界，同已经具有自己特点的人，即有能力提出异议的人发生的冲突。在前两次情况中，人表现得越来越突出，逐渐打破了平衡，结果悲剧精神就沉默了。尼采指责苏格拉底充当了古代悲剧的掘墓人，这样讲在一定程度上是有道理的。准确说来，笛卡儿标志着诞生于文艺复兴时期的悲剧运动的终结。在文艺复兴时期，改革、发现新大陆的事件，以及科学精神的兴旺，实际上是把传统的基督教世界推上被告席。人渐渐挺立起来，反对圣物和命运。莎士比亚就抛出他那些满怀激情的人物，去冲击世间既糟糕又正当的秩序。死亡和怜悯侵入舞台，悲剧的具有决定性的话语重又响起来：“我的绝望生育一种更高的生活。”继而，天平重又倾向另一边，拉辛和法兰西悲剧，在一种室内乐的完善中，渐趋完结了悲剧运动。由笛卡儿和科学精神武装起来的理性取得了胜利，接着就高呼人权，将舞台扫荡一空：悲剧跑到大街上，上了革命的血腥的舞台。浪漫主义不会写出任何悲剧，只创作正剧，其中唯有克莱斯特和席勒（的剧作，接近真正的伟大。人唯我独尊，除了面对自身，再也没有任何抗拒的力量了。人不再是悲剧人物，而成为冒险家；正剧和小说描绘人，将胜过任何别种艺术，悲剧精神就这样消失。直至今日，就连惨绝人寰的战争，也没有唤起任何悲剧诗人。究竟什么还能在我们中间激发悲剧复兴的希望呢？如果我们的假设还成立的话，我们这种希望的唯一理由，就是个人主义今天发生了明显变化，在历史的压力下，人逐渐承认了自己的局限。十八世纪的人以为，能运用理性和科学控制并改造世界，而这世界也的确成形，但是成为可怖的形态。这是历史的世界，既合理又无限度，而且无度到如此地步，历史便戴上命运的面具。人怀疑能否控制历史，也只能进行斗争，真是有趣的反常现象。人类从前拿起武器，摈弃了天命；又以同样的武器，给自己制造出一种敌对的命运。人造出了一尊神：人的统治，然后又转而反对这尊神了。人处于不满的状态，既是斗士，又不知所措，既怀着绝对的希望，又持彻底怀疑的态度，因而生活在悲剧的氛围中。这也许表明悲剧要重新诞生了。今天的人，高呼反抗，却知道这种反抗具有局限性；要求自由，也肯接受不可避免的后果，而这种矛盾的、被撕裂的人，从此意识到人及其历史的含混性，这样的人便是出色的悲剧人物。这样的人也许是他自身悲剧的公式：这悲剧的公式，将在“一切都好”的那天得出来。以法国为例，我们在戏剧复兴中所能观察到的，恰恰是朝这个方向的一些探索。我们的剧作家在寻找一种悲剧的语言，因为没有语言便不成悲剧，而这种语言难就难在，它必须反映悲剧环境的矛盾，它既是圣事的，又是世俗的，既野蛮又深奥，既神秘又明了，既高傲又可怜。我们的作者在寻找这种语言时，就本能地转向根源，即我所讲的悲剧时代。我们看到，希腊悲剧就这样在我们那里再生了，但只限于极具个性的头脑可能想出的形式。这些形式是矫揉造作的文学嘲弄或移位，唯独滑稽占人的主导地位。纪德的《俄狄浦斯》和季洛杜的《特洛伊战争》，是这种态度向我们提供的两个好事例。有人也可能注意到，在法国，有人力图将圣物重新搬上舞台，这是合乎逻辑的。不过，为此必须召唤圣事的古老形象，而现代悲剧的问题在于再创造一个新的圣事。我们所看到的，或者像此时在巴黎演得很火的，蒙泰朗的《王港修女院》，是在风格与情感上的一种模仿。或者像出色的《正午的分界》那样，是一种真正的基督教情感的再现。然而，我们在这里看到，宗教剧为何不是悲剧：它不是人和世界的冲突剧，而是放弃做人的戏剧。在一定意义上，克洛岱尔皈依前的作品，如《金头》或《城市》，对我们所关心的问题更有意义。但是，不管怎样，宗教剧始终是先悲剧作品，在一定程度上宣告悲剧。说来并不奇怪，不讲悲剧情境，风格已具明显特点的剧作，要算亨利·德·蒙泰朗的《圣地亚哥骑士团团长》。依我看，从这样一部作品中，我们能感到一种真正的紧张气氛，尽管有点空泛，尤其个性很强。但是我觉得，悲剧语言在剧中形成了，比剧本本身向我们表述的东西还要多。不管怎样，我举几个突出的例子，试图向诸位介绍的论著和研究，如果还不能让我们确认悲剧的复兴是可能的，至少也给我们留下这种希望。余下来要走的路，首先要由我们的协会亲自穿越，以寻求自由和必然的一种综合，其次要由我们每人走一趟，以便在我们身上保存反抗的力量，又不放任我们的否定能力。以此为代价，在我们时代逐渐成形的悲剧敏感性，就将发展起来，找到它的表达方式。这样讲就足够了：真正的现代悲剧，是我不会在这里给你们念的悲剧，因为它还不存在。它需要我们的耐心和一位天才，才能够诞生。刚才我只不过让大家感到，今天在法国戏剧艺术中，存在一片悲剧星云，而在这星云里，正在凝结成一些内核。一阵宇宙的风暴，自然也能扫荡这片星云，连同未来的星球扫荡一空。但是，如果这场运动能顶住时间的暴风雨，持续下去，那么这些希望就将开花结果，西方也许能经历一场悲剧的复兴。毫无疑问，这场复兴正在所有国家酝酿。然而我要说，应当在法国才能看到这种复兴的先兆，我这样讲并不带民族主义的情绪（我十分热爱自己的家园，不可能成为民族主义者）。在法国，不错，可我也讲得相当明白，想必诸位与我同样确信，典范以及永不枯竭的源泉，对我们来说依然是希腊的艺术之神。为了同时向你们表达这种希望和双重的谢意：首先是法国作家感谢共同的祖国希腊，其次是我本人感谢这种接待，我想别无更好的办法，只能在结束最后这场讲座时，向你们念一段保尔·克洛岱尔的移植之作；他对埃斯库罗斯的《阿伽门农》的移植，既不规范，又绝妙而高超，我们两种语言在新作中相互转化，融为一种奇特而富有魅力的话语。
加缪在他的小说、戏剧、随笔和论著中深刻地揭示出人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免，正如美国学者罗伯特·泽拉塔斯基所说：“极少有作家像他一样，作为一个为他自己的生命、也为我们的生命写作的人，展现在我们面前。”加缪并不苛责人性的弱点，他温柔地理解个体的困境，每个人身上的妥协与软弱。在他的作品中，我们能看到在极端环境下人性的复杂。绝大部分人能做出简单的善恶判断，但只有少数人愿意在判断下做出实际的行动。更少数的人愿意承担选择所付出的代价。面对充满荒诞的现实世界，加缪的作品是一份独一无二的精神食粮。加缪的作品始终从人的现实生存困境出发，揭示了世界的荒诞性，但同时却并不绝望和颓丧，他主张要在荒诞中奋起反抗，在绝望中坚持真理和正义。为此，先知书店诚挚推荐《加缪全集》（珍藏版）。《纽约时报》评价说：“加缪的作品是从战后混乱中冒出来的少有的文学之声，充满既和谐又有分寸的人道主义声音。” 识别下图二维码，即可一键收藏。![]()
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文章选自《正义者》之附录《雅典讲座：关于悲剧的未来》，[法] 加缪 著，李玉民 译，上海译文出版社，2013年8月版▍延伸阅读
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