阿多诺 | 音乐与概念

拜德雅Paideia

音乐与概念

西奥多·阿多诺 /文

彭淮栋 /译

一本谈贝多芬的书，书里一章标题底下可用的题词：布伦塔诺（Clemens Brentano），贝多芬音乐的回响（I，105f[1]），尤其是：

Selig，wer ohne Sinne

Schwebt，wie ein Geist aufdem Wasser

（无心如精神般

浮翔水上的人是幸福的）

和

Selbst sich nur wissend und dichtend，

SchafR er die Welt．die erselbst ist．

（在自知自作之中，

他创造世界，这个世界即他自己。）

很可以当第一章的题词。（22）

音乐只能表达它自己的本质：意思是，文字和概念无法直接表达音乐的内容，只能透过中介形式，亦即，像哲学那样。（23）[2]

哲学只有黑格尔哲学，同理，西方音乐史只有贝多芬。（24）[3]

在贝多芬的音乐里，发动形式的意志、力量永远是整体(das Ganze)，黑格尔的世界精神(Weltgeist)。（25）

贝多芬研究还必须产生一个音乐哲学，也就是说，必须断然建立音乐对概念逻辑的关系。只有如此，与黑格尔《逻辑》的比较，以及对贝多芬的诠释，才会不只是类比，而是此物自身(die Sache selbst)。最能接近这个境界的做法，或许是取法古代，拿音乐与梦比较。只是，这类比的要点不是“再现”这个游戏——在音乐中，事物的再现是间歇零星的，像纯粹装饰里使用的花环——而是逻辑要素。音乐之“游戏”（Spiel），是游于逻辑形式：陈述、一致、相似、矛盾、整体和部分；音乐之具体性，则本质上是这些形式把自己印在素材一一音乐的声音一一上的力量[4]。它们，这些逻辑元素，大致上是明确无暧昧的，也就是说，像它们在逻辑中那么明确（，）[5]但又没有明确到有它们自己的辩证。音乐形式的理论就是关于这明确性以及其扬弃的理论。音乐与逻辑的分野因此不在逻辑元素内部，而在于它们特具逻辑性的综合，在于判断（Urteil）。音乐并不包括判断，而是包括另外（一种）综合，这综合完全由其成分之集合所构成，而非这些成分的述谓（Pradikation）、主从、概括。这综合也和真理相关，但与它相关的真理非常不同于判断逻辑（apophantische）的真理，这非判断逻辑的真理大概可以界定为音乐和辩证法一致之处。这项讨论应该结束于这么一个定义：音乐是“无判断之综合”的逻辑。贝多芬应该与这个定义对质，这对质有双重意义：一方面，这逻辑透过他的作品而获阐明，二方面，他的作品被“批判地”（kritisch）判定为音乐对批判的模仿，因而也是对语言的模仿。其作品在哲学史方面的意义可从两点来了解：这模仿的无可避免，以及音乐试图逃脱这无可避免——取消那主持判断的逻辑[6]。（26）[7]

要解明贝多芬和主要哲学的关系，必须澄清一些决定性的范畴。

1．贝多芬的音乐是伟大的哲学了解世界的过程意象：因此，不是世界的意象，而是对世界的诠释的意象。

2．音乐的感官成分，不适格，却获得内在中介而发动整体，这个成分是动机/主题次元。

问题：诠释动机和主题的差异。

3．“精神”，中介，是整体而作为形式。在此脉络中，哲学与音乐之间相同的范畴即作品。黑格尔著作中所说概念的努力或工作[8]，就是音乐上的主题工作。

再现部：返回自身，和解。一如此事在黑格尔始终是个问题（概念被假定为现实），在动力元素获得解放的贝多芬，再现部也是问题。

有个异议说这全是类比，我们必须反驳这个异议，因为音乐缺乏那构成哲学本质的概念媒介。此处，我将只提出几个用来反驳这项异议的论点。（箚记：反驳人性不属于贝多芬的用意或理念，人性本身也只是由音乐的组合构成的。）

1．贝多芬的音乐，如同哲学，是内在的（immanent），自我产生的。黑格尔在哲学之外没有概念，他面对“异质连续统”（Heterogenes Kontinuum）时[9]，也是没有概念的。也就是说，他的概念和音乐的概念一样只能靠彼此解释。这条思路必须确切追从，因为它引向最内在的深度[10]。

2．贝多芬作品中作为语言的音乐形式必须加以分析。

3．哲学里的前哲学概念相当于传统的音乐套式（Formel）。

必须简扼回答这个问题：什么是内在的音乐概念？（箚记：要十分清楚地说明：这些观念不是关于音乐的观念。）答案只能得自反对传统美学，视觉/象征/一元的艺术本质论，这本质提供贝多芬理论的辩证动机。

整个研究不妨以讨论音乐和概念来导入。

箚记：音乐和哲学之同的差异，必须像界定它们一致之处那样界定*。（27）

我在某处[cf.fr.225]描述贝多芬每件作品是绝技（tour de force)、吊诡、无中创有（creatio ex nihilo）[11]。那可能是黑格尔和绝对唯心主义之间最深的关系。我在我的黑格尔研究里描述的“悬浮”（schwebende）成分，根本正是指此而言[12]。建构以贝多芬为主题的书，这一点可能有决定性的作用。最后，晚期风格可不可能就是对那个的批判、对以下这个可能性的批判：使音乐作为一种绝对的流变，靠纯粹精神维持生命？分离和“箴言”指向这里。黑格尔消灭的，正是缺乏矛盾的“箴言”……[13]（28）[14]

注释

[1] 阿多诺所注出处无可考。他身后文件里有Clemens Brentano的《作品集》（Gesammelte Werke），Heinz Amelung与Karl Vietor编，法荫克福，1923：此处引文在卷一，页141。

[2] 此则箚记起头有：（“给第一章”）。

[3] 此则箚记起头有：（?）。

[4] 原稿此处句构有误。

[5] 原稿此处句构有误。

[6] 阿多诺将音乐界定为“无判断的综合”的逻辑（Logikder urteilslosen Synthesis），《简论音乐与语言》有此申论：相反于哲学和科学的知识性格，为知识目的而在艺术里聚合的元素从来不构成判断（Urteil）。不过，音乐真是一种非判断语言吗？它的意图之中，最强烈的一个似乎是这句“就是这样”（Das ist so）；这是断然，甚至定谳似地确认一件未经明白陈述的事。在伟大音乐的至高时刻，也就是其最暴力的时刻，例如第九交响曲第一乐章再现部的开头，这意图单凭其关系脉络之强力，就变得再清楚不过。一些价值低微的模拟作品可以听到这意图的回响。音乐形式，也就是一种音乐关系脉络在其中获致真实性的全体性，不太能够和一个企图分开，这企图就是将判断的手势加到非判断的媒介上去。有时候，这企图太成功了，以至于艺术的门槛几乎挡不住逻辑的主宰意志的攻击。（GS 16，页253以下：比较页651以下）但是，在《美学理论》，阿多诺如此通论艺术：在艺术作品里，判断发生变化。艺术作品类同于判断，两都都是综合；不过，艺术的综合是非判断性的，没有任何艺术作品能让人指明它做了什么判断，或者它提出了什么所谓的证词、见解。（GS 7，页187）

[7] 箚记附注年代：1944年耶诞。

[8] 《精神现象学》：“在科学的研究上，要紧的是致力于概念”（die Anstrengung des Begriffs）。黑格尔，《著作》（Werke），卷三，页56。以及：“真正的思想，以及学术洞见，只有透过概念工作始能获致。”（同上，页65）

[9] “异质连续统”一词，阿多诺得自里克特（Heinrich Rickert）：“现实存在于空间与时间之中，我们思考对这现实的表征认知（abbildende Erkenntnis）时，我们意识到，这现实的每一点都不同于其他每一点，因此我们永远不知道现实还会向我们预示多少新的、未知的东西。于是，相反于数学上非现实的同质连续统，我们可以称现实为一种异质连续统[……]”里克特，《自然科学概念形构的局限。历史科学逻辑导论》（Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung．Ein logische Einleitung in die historischen Wissenschafien），第三与第四版，杜宝根，1921，页28。

[10] 阿多诺有一篇谈黑格尔的文字，《黑暗，或如何阅读》（Skoteinos oder Wie ZU Lesen sei），文中偏向类比方式构思黑格尔与贝多芬的关系：贝多芬型的音乐，根据其理想，再现部，也就是回忆先前提出的综合而使之重返，是发展部的结果，因而也是辩证的结果，这种类型的音乐与此[黑格尔思想的辩证]形成类比，但也超越类比。甚至组织程度颇高的音乐，我们也必须做多向度的聆听，同时往前和往后听。音乐的时间性组织原则需要这样的聆听：时间只能透过已知和未知之同的差异、现存的和新的之间的差异来表述；回返的意识是前进的条件。我们必须知道一整个乐章，时时刻刻知觉前一时刻发生的事，个别的经过句必须理解为其结果，偏离的重复部分必须领会，反复之处不能只视为建构上的对应，而是有强迫力的必然性使然。有一点，如果懂了，可能有助了解这个类比，以及了解黑格尔最深处的思想：全体性，作为一种由非同一性在其内部加以中介而成的同一性，将艺术的形式法则翻译成哲学境界。这翻译本身是由哲学性的动机促成的。（GS 5，页366以下）

* [事后所加：]反对“艺术哲学”，以及透过与艺术并不相属的东西来诠[释]艺术。

[11] “绝技”观念，《美学理论》说之最为切要：最真实的作品是实现不可能实现之事的绝技，这是可得而证明的。巴哈[……]在调和不可能调和之事方面造诣高超。[……]贝多芬的吊诡绝技也是说服力毫不逊色的例子：他的吊诡在于无中生有，黑格尔逻辑的最初几步在此获得美学/具体的验证。（GS 7，页163）

[12] 箚记与不久前著笔的另一则箚记相关：我所谓贝多芬的绝技，无中生有的吊诡一一这正是黑格尔哲学的悬浮特质，它凌虚悬空的特性（das Schwebende, in the Luftsich selbst Erhaltende）——那“绝对”。（箚记本B，页51）

——在阿多诺论黑格尔之作《黑格尔哲学的层面》（Aspekte der Hegelischen Philosophie）里，“悬浮”论有进一步发挥：黑格尔的主体/客体是一个主体。黑格尔要求面面连贯，依照他这要求，有个矛盾本来是无法解决的，但这矛盾由此获得解释：主体一客体的辩证虽在缺乏抽象总括概念（Oberbegriff）之下构成整体，却自我实现为绝对精神的生命。有条件的本质是无条件。悬浮，黑格尔哲学凌虚悬空的层面，永远在那里的陷阱：那最高的思辨概念的名称，那绝对的名称，那彻底超脱的名称，严格而言就是那悬浮特质的名称。（GS 5，页261）

[13] 关于贝多芬晚期作品中的“箴言”或“格言”（Spruche）的意义，也就是末期贝多芬与慧语（Spruchweisheit）的关系，请比较fr.322与340，但最要紧的是本书附录的文本九，页341以下。——关于黑格尔消灭“缺乏矛盾的箴言”，可比较《否定的辩证法》：哲学之务不在依照科学做法来竭尽事物，将现象化约成极少命题；黑格尔对费希特（Fichte），即提示费希特从“箴言”出发之非。（GS 6，页24）在另一处，阿多诺形容黑格尔哲学有一个根本动机：从他的哲学无法馏取任何“箴言”或普遍原则。（GS 5，页252）

黑格尔著作里找不到阿多诺所说的陈述。他想的可能是以下这类句子：“有个幻想说，纯只为了反思而设定的东西必然位于一个体系之首，作为其最高的绝对原则，或者说，每个体系的本质都能用一个对思想是绝对的句子来表达，这样的幻想将它所判断的体系看得也太轻易了。”（黑格尔，《著作》[注12]，卷二，页36）

[14] 箚记附年代日期：法兰克福，56.10月。

摘自：西奥多·阿多诺. 贝多芬：阿多诺的音乐哲学. 彭淮栋译. 联经出版事业股份有限公司, 2009：21-27页。

○● 位我上者，灿烂星空；道德律令，在我心中 ○●

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降B大调第29号钢琴奏鸣曲，Op.106

- 汉莫克拉维亚 -

第3乐章

钢琴：阿尔弗雷德·布伦德尔

贝多芬在第3乐章的草稿纸上这样写道：

神圣的安谧——

这里多么美妙，多么美好，