阿多诺 | 贝多芬的晚期风格

重要艺术家晚期作品的成熟（Reife）不同于果实之熟。这些作品通常并不圆美（rund），而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、扎嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯要求于艺术作品的圆谐（Harmonie）[1]，显示的历史痕迹多于成长的痕迹。流行之见说，它们是一个主体性或一个“人格”不顾一切露扬自己，为表现之故而打破形式之周到，舍周到圆谐而取痛苦忧伤之不谐，追随那获得解放的精神给它的专断命令，而鄙弃感官魅力。晚期作品因此被放逐到艺术的边缘，沦于被视为比较接近文献记录。事实上，关于最末期贝多芬的讨论极少不提生平和命运，仿佛，面对人死亡的尊严，艺术理论自弃权力，在现实面前退位。

只有这么看，才能理解何以这样的观点有欠充分，却几乎从来不曾受到认真的异议。你如果专注于作品本身，而非其心理来源，这观点立刻暴露其不足。你的要务是察识作品的形式法则，如果你不愿进入文献记录的领域——在那里，任何一笔贝多芬谈话记录都比C小调四重奏重要。不过，揆诸晚期诸作的性质，它们不能以“表现”（Ausdruck）一词蔽之。晚期的贝多芬有些极“无表现”（ausdruckslose）、疏远之作；为此之故，批评家喜欢说他的晚期风格是一种新的，复调/客观建构，一如有批评家喜欢说，晚期的他是那种不顾一切露扬自己的人格。他内心的分裂骚乱并非时时可与寻短的决心或魔性的幽默拉上关系，而是经常根本难解如迷，有些作品则风调安详静谧，甚至带着田园气息，而其实极费索解。这个心灵不重官能享受，却不避忌Cantabile e compiacevole（如歌且令人愉悦）、Andante amable（和蔼可亲）之类表情记号。他的态度也无论如何都不能直截了当以“主观主义”的陈词滥调归类。在贝多芬的整体作品里，主体性与康德说的主体性完全一致，其作用原本并非要将形式解体，而是要产生形式。《热情》可为一例：较之于最后几首四重奏，此作的确密度更高、结构更完密（geschlossener），也更“圆谐”，但也因此而是更主观、自主且自发的。然而，以神秘如迷而论，这最后几首作品甚于《热情》。其故何在？

要修正关于晚期风格的俗成流行之见，唯有技术上的分析研究可以奏功。我的研究，首先将指向当前流行之见刻意忽视的一个特性：成俗惯例（Konvention）扮演的角色。它们在老歌德和老史蒂夫特作品里的贡献，众所共知；贝多芬，话说他是彻底个人态度的代表，但传统惯例在他作品里扮演的角色也不稍逊。有个问题因此尖锐出现。不容忍任何传统惯例，不过，遇到无可避免的传统惯例，则依照表现的冲动而重铸之，是一切“主观主义”程序的首要要求。中期的贝多芬即是如此，他将他所沿承的伴奏音型吸入他的主观动力，用潜藏的中声部，用节奏，用张力，用其他一切手段，依照他的命意转化它们。有些地方——如第五号交响曲第一乐章——他甚至从主题实质的本身来发展它们，透过主题实质的独特性，将它们揪离传统。晚期的贝多芬又全异于此。他的形式语言里，甚至他最后五首钢琴奏鸣曲的独特句法里，传统的套式与语法俯拾即是，充满装饰性的颤音、终止式与花饰；这些套式与语法每每光裸直露，了无遮掩，未经转化：作品110奏鸣曲第一主题使用的单纯原始16分音符伴奏，中期风格八成不会容忍；《小品集》（Bagatellen）最后数段的导奏和结尾小节有如歌剧咏叹调怅惘失措的前奏——凡此一切，不是夹在多声部风景无比坚硬的岩层里，就是藏在一种幽独抒情主义充满克制收敛的冲动之中。诠释贝多芬，或者，诠释任何晚期风格，如果只就习俗惯例的解体提供心理动机，不顾实际现象，都不会是充分的诠释。艺术的内容永远只寓于现象。成俗惯例与主体性的关系必须理解为晚期作品内容本源所在的形式法则，如果这些作品真的不是只代表动人的圣人遗骨。

这形式法则却是在省思死亡时变得显著起来。如果说艺术的权利在死亡的现实面前也难用武：那么，死亡当然无法被艺术作品直接同化为“题材”。生必有死的是生物，而非其建构之作（Gebilde），因此死亡向来以经过折射的形式出现在艺术里：寓言（Allegorie）。心理诠释未能认清这一点。心理诠释直指必有一死的主体性是晚期作品的实质，希望借此直接在艺术作品察见死亡；这一点，始终是其形上学充满欺罔的冠冕。当然，这种诠释法知觉到主体性在晚期艺术作品中的破坏力。但是，它寻找这力量的方向与这力量所行方向相反；它往主体性本身的表现里寻找。然而，主体性，作为终有一死之物，以死亡之名，其实从艺术作品消失了。在晚期作品里，主体性的力量就是它离开作品时所用的暴躁手势（auffahrende Geste）。它将作品炸碎，不是为了表现它自己，而是为了无表现地扔掉艺术形骸。它只留下作品的碎片，只透过它暴烈地离去时形成的那些留白传达自己，有如密码一般。大师之手经过死亡点化，解放它先前形塑的材料；那些裂痕和罅隙就是它的最后手笔，见证“自我”在实存（Seiend）面前的有限与无力。此即《浮士德》第二部与《威廉麦斯特的漫游岁月》素材过剩之故，此即传统惯例不再由主体性灌注并掌握，而是原样兀立当场之故。主体性挣脱作品之时，传统被震碎。作为瓦解之余、弃置之物，这些碎片本身化成表现；不再是孤立的“自我”的表现，而是生物的神秘本性（mythischen Artung）及其倾覆的表现。晚期作品象征性地标示这倾覆的各个阶段，仿佛是过程中的一段段收煞。

就这样，在晚期贝多芬作品里，传统赤裸呈现自己，成为表现。协助促成这表现的，是经常有论者指出的，贝多芬在风格上的节缩（Verkurzung）：这节缩的用意并不是要涤除音乐语言里的空洞句子，而是将这些句子从主体控制的幻觉中解放：解放出来的句子脱离了动力之流，自己说话。但只在主体性脱逸途中穿过它，以其意图猛然照亮它那一刻。贝多芬最后那些作品里，渐强和渐弱乍看独立于音乐结构之外，却经常足以震撼整个结构的基础，其故在此。

他已不再将弃置、疏离了的风景凝聚成意象。他用忠于动力理念的主体性冲决一切而去时在作品墙壁上撞出的火花所点燃的火来照亮那风景。他的晚期作品仍是一个过程，但不是一种发展的过程，而是极端之间点火，这些极端不再容忍安全的中间路线，也不再容忍自发的和谐。这是最严格的技术意义上的极端：一方面，单声部，巨大的空洞乐句的齐奏，另方面，复调未经中介即升越于那齐奏之上。主体性将那些极端逼到这个环节内部，充电似地使经过这样压缩的复调满载张力，将它在齐奏中击碎，然后扬长而去，留下一无所有的音符；空洞的乐句树立当场，作为“曾经”（Gewesen）的纪念碑：主体性石化（versteint Subjektivität）之碑。但那些休止，最晚期的贝多芬最大特征所在的那些突兀停顿，就是主体性冲决而去的刹那；作品被遗弃而无语，而空调外露。这时，下一个碎片才加进来，被那奔逸而去的主体性命令来就位，与前行的碎片共存亡，因为它们之间有个迷咒，只能用它们共同形成的音型来祛除。至此，最后的贝多芬既被说成主观，又被说成客观的矛盾获得澄清。客观的是那碎裂的风景，主观的是那唯一使之发亮的光。他没有谋求它们彼此和谐综合。他，作为一股分裂的力量，将它们在时间中分开，以便将它们存储永恒，或许。在艺术史上，晚期作品是灾难[2]

摘自：西奥多·阿多诺. 贝多芬：阿多诺的音乐哲学. 彭淮栋译. 联经出版事业股份有限公司, 2009.225-229页。

注释

[1] 阿多诺研究贝多芬，起因之一是认识到和声概念不足以说明贝多芬较晚期的作品：一直到《美学理论》，这一点都很重要：无此提醒，无此矛盾与非同一性，和声在美学上即无关紧要，正如黑格尔早年关于谢林与费希特体系差异的著作只有连上非同一性，方能想象。艺术之作越深深专注于和谐的观念、显示本质的观念，它对那观念就越不满意。说米开朗基罗、晚期林布兰、后期贝多芬的反和谐姿势来源并不是他们主观的痛苦发展，而是和谐概念本身的动力，彻底言之，是源自这个概念之不足，这说法并不是在历史哲学上把十分歧义的现象做过度概括。和谐的真理在不和谐。（GS 7, 168页）

[2]托马斯·曼1945年写《浮士德博士》第八章时，接触阿多诺写于1934年的《贝多芬的晚期风格》：曼写克雷契玛(Wendell Kretschmar)演讲贝多芬钢琴奏鸣曲作品111，多处借用阿多诺文字，论者已一再考据证实。——参考Hansjorg Dorr，《托马斯·曼与阿多诺。协助<浮士德博士>成书的一项助力》（Thomas Mann und Adomo．Ein Beitrag zur Entstehung des“Doktor Faustus”)， 见 《戈理斯协会文学研究年报》(Literaturlwissenschaftliches Jahrbuch der Gorres-Gesellschaft)，新系列，卷二，1970，285页以下，尤其312页以下。

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