本雅明《摄影小史》考古

《摄影小史》考古

《摄影小史》有时因其“迷雾”而丢失了方向。为了解释这一点，我们认为可以阅读题目背后的精选故事，并将其展开的过程解释为如同播放幻灯片般的图像旅程。实际上，它在许多方面都是一个很奇怪的文本，然而，它内含的架构在施加限制的同时又是极为简单和明确的。与在科学期刊上发表的评论《艺术作品》（L’Œuvre d’art）不同，“小史”是为人文杂志《文学世界报》（Die Literarische Welt）撰写的文章，本雅明自1925年以来一直是该杂志的固定撰稿人。这一背景一上来就强加了某些限定，同时构成了对阅读的指示。它的受众具有一定文学修养，但可能对摄影史不甚了解，这类文章必须同时具有科普性和综合性，其标题就明确了这一点。但最重要的是，文化类报刊的首要规则是评估一篇新闻报道中文章的合理性。然而，杂志的读者从文学报告中了解到“小史”的存在首先要归功于出版社出色的结合：首先是收藏家赫尔穆特·博赛特（Helmuth Bossert）和海因里希·古特曼（Heinrich Guttmann）出版的一本有关早期摄影的图像汇编（1930），随后不久出版的另外两本画册：第一本是卡米尔·瑞赫特（Camille Recht）针对尤金·阿杰特（Eugène Atget）的研究（1930），第二本是由评论家海因里希·施瓦茨（Heinrich Schwarz）对大卫-屋大维尔斯·希尔（David-Octavius Hill）的研究（1931）。

为了衡量这种结合的特殊之处，我们必须记住，当时有关摄影史的德文作品屈指可数。奥地利人约瑟夫·玛利亚·埃德尔（Josef-Maria Eder）的《摄影史》（Geschichte der photographie，1905）虽然已经略显老旧，但仍是专家们广泛使用的参考书目，而柏林历史学家艾瑞琪·斯登格尔（Erich Stenger）则在1929年借德意志博物馆一个审慎的展览之际出版了一本小目录。但是，这些作品的名声并没有超出一个非常有限的圈子：本雅明的文章根本没有提到它们，而且似乎没有参考过这两本书中的任何一本。文献的博览并没有引起他的兴趣：与这些很少或根本没有插图的枯燥无味的技术革新编年史不同，上文提到的那三本汇编有意将图片放在首位。它们开创性的形式迅速成为摄影史编纂的新方向，它们首次展示了迄今为止读者无法看到的照片。因此像《文学世界报》这样的大型人文杂志就这一新鲜有趣的主题连载了三期便不足为奇了。值得注意的是，连载了三期的本雅明文章的篇幅，对于每周出版约八个版面的《文学世界报》来说非比寻常；因此“小史”是在其专栏中发表的最长的文章之一。

除了这些被严格引用的历史著作外，本雅明的文章还借鉴了其他三个近期的出版物：摄影师阿尔伯特·伦格-帕契（Albert Renger-Patzsch，1928）、卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt，1928）和奥古斯特·桑德（August Sander，1929）的图集。这一次，这些出版物的汇集，从当代创作的视角证明了1930年代之交摄影界的活力。经过漫长的拟画主义的黑暗时期之后，伴随着超现实主义或包豪斯的余波而来的新的美学问题，战后新媒体的蓬勃发展（插图报刊和广告），在数年中令肖像学和摄影问题产生重大变革。在这种背景下，艺术家、作家和哲学家开始对这种媒介产生兴趣。拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）著名的《绘画/摄影/电影》（Peinture, photographie, film，1925）发行后，有文化的公众见证了齐格弗里德·克拉考尔、贝尔托·布莱希特、托马斯·曼（Thomas Mann）、阿尔弗雷德·多布林（Alfred Döblin）和其他作者的贡献。因此，瓦尔特·本雅明算是最早认真研究摄影问题的知识分子之一。

在1920年代后期的流行风尚确立之后，尚待观察的是，一位对技术问题几乎一无所知的哲学家、文学家如何以及为何要涉足摄影研究。“小史”的第一句话提供了一个重要线索：印刷术的模式，即一种通过机械复制令知识获取民主化的结构原型，在德国尤其盛行。我们从其他几本当时的摄影史著作中也可以找到这种模式，而本雅明从施瓦茨（Schwarz）那里重拾了这一模式。这些引自印刷术历史文献的模糊的韦伯式描述框架，将发明描述为位于历史—社会学的必要性空间内的自我书写（但定义不清晰）。无论该模式有多么的不确定，毫无疑问，这仍然是对发明、复制或一种获取便利性的技术问题进行思考的首次尝试，这些技术问题易于迁移到摄影上。

本雅明参考书目中所包含的三篇文献表明他在撰写“小史”之前就已对摄影产生兴趣。最早可以追溯到1924年，这是一个非常特殊且极其有趣的情况：本雅明将特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）为曼·雷（Man Ray）1922年出版的摄影集《香榭大道的美味》（Champs délicieux）撰写的序文翻译为德语，并发表在先锋期刊《G》上。第二个是一篇1925年未发表的短文，是本雅明对《文学世界报》的编辑关于报纸插图采取的“保守”立场的强烈回应。最后，第三篇是1928年向卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）的新作《自然界的艺术形式》（Urformen der Kunst）的出版致意的阅读笔记，其中的一些内容将出现在“小史”中。有两点不容忽视：首先，本雅明对摄影的关注是在坚决的前卫背景下产生的，而非步人后尘，甚至（在查拉的文章中）是在否定传统意义上的美学或艺术的背景下发生的；其次，如果我们将他的分析与托马斯·曼（Thomas Mann）或乔治·巴塔耶（Georges Bataille）等介入摄影研究的当代作家相比较，我们必须承认本雅明对技术问题不可否认的洞察力和显著的判断力。例如，在有关布劳斯菲尔德的作品中，巴塔耶仍停留在所指对象的范畴上，利用图像发展出一种花的语言的符号学，而本雅明则凭借夸大机制（mécanismes de la caricature），在放大问题上创造出了令人瞩目的评论。

尽管经历了这些尝试，“小史”的确才是本雅明正面揭示摄影问题的作品。不同于媒介史专家，哲学家在这里像记者一样依靠的是有限的二手文献，他从中自由地汲取所需：类属于报告的文章题材，说明了它的主要特征是本质基于借用的写作结构。本雅明用于其文章的大多数材料出自近来的阅读资料。在三本摄影史文集中，博赛特、古特曼、施瓦茨承担了本雅明用来补充其历史资料的书目索引：其他四本较旧的出版物也被用于查阅，特别是艺术史学家阿尔弗雷德·利奇瓦克（Alfred Lichtwark）在1907年撰写的一篇序言被广泛使用，尤其借鉴了该文中著名的肖像民主化论题［几年后由吉泽尔·弗伦德（Gisèle Freund）继承］。除了波德莱尔的《1859年沙龙展》和莫霍利-纳吉的文章外，本雅明“小史”中使用的个人阅读内容显得并不那么重要。总体而言，如果我们加上前文引用的三本当代摄影图集，本雅明的这篇文章仅参考了大约十本书。考虑到它们经常被滥用，虽然不足以满足学术写作的标准，但是对于简单的报纸文章来说显然已经绰绰有余。这种失衡揭示了本雅明对这一主题的直接兴趣，他此后的研究将证实这一点。尽管他掌握的史料质量不高，并且他对肖像学特征的认知也极为局限，但与旧时摄影之光晕的相遇将为他就历史关系、与过去的接触开辟出一条重要的质询之路。

对于一篇历史性的文章来说，无论它是否通俗，“小史”的开头也是奇特的。将摄影的起源问题置于“迷雾”（Nebel）的符号之下，在提供第一个确切的日期之前，文章展开了近一百行的内容。尽管堆积了不少关于时间的指示词：“尼埃普斯（Niepce）和达盖尔（Niepce）经过大约五年的努力，终于共同研究成功，获致了结果”，“数十年间”，“（摄影发明后的）第一个十年内”等，文章却忘记了用具体年份来指明这些节点，使得读者迷失在轮廓模糊的风景中。这种叙述虽然具有关于历史的全部表象，但很可能只是一个假象。

看到本雅明的评注者们把他的历史近似或不确定的年代学当真，常常令人感到恼火。用希尔、卡梅伦、雨果或纳达尔的名字加以说明的摄影发明后第一个十年的“黄金时代”（Blüte）的假设与历史现实并不相符，也与接踵而来的所谓的“工业化”（Industrialisierung）不符。可以粗略推算出他例举的年代在1850—1860年间，即达盖尔银板相片推广后的第二个（而不是第一个）十年。然而，大卫-屋大维尔斯·希尔［和罗伯特·亚当森（Robert Adamson）］在1843—1847年间从事摄影，查尔斯·维克多·雨果（Charles Victor Hugo）在1852年，纳达尔（Nadar）在1854年，以及朱莉亚·玛格丽特·卡梅伦（Julia Margaret Cameron）自1860年起从事摄影工作，将他们的作品归于同一个十年是不可能的。至于安德烈-阿道夫·迪斯德里（André-Adolphe Disdéri），“小史”中暗示他以其著名的名片摄影代表了媒介的工业化，但实际上他是在纳达尔首次亮相的1854年申请的专利。

文章的某些来源（尤其是博赛特和古特曼）所证明的相对不准确性是否足以解释这些探索？相反地，考虑到那些提供了正确的时间顺序的文字（尤其是施瓦茨），很难不承认，只要稍加注意就足以恢复更精确的描述。实际上，本雅明所保持的混乱，正是“小史”所依据的纲要被采纳的必要条件：长期颓废的幻想对立，将所谓摄影实践的黄金年代进一步推到了山脚下。

重新置身其语境中，这种历史构想看起来便不为过了。无论是传统摄影棚人像摄影，还是画意摄影的研究，战前摄影活动的产物仍然表现出与19世纪摄影的不可否认的接近。打乱这种肖像学的相对稳定性之后，1920年代的新图像确实将旧的摄影作品推回到了似乎突然变得更加遥远的过去。这种新的差距很可能在重新引起对摄影历史的兴趣方面发挥了重要的作用，并且事实上，肖像学的视角已取代了技术的描述。通过构建一种真正的远离策略，“小史”以自己的方式表明了这种接受方式的演变（在纳吉那里也发现了同样的迹象）。

这个策略对应的是什么？如果我们考虑到文本的多重借用或重构，它可能只提出了一个真正独创性的，但又是根本性的想法：摄影概念超出了简单的再现，它可以通向存在本身，甚至以最隐秘的方式（以其在美学层面上的偏斜：通过摄影超越既有艺术）通向存在的秘密。如本文开篇所述，此论题基于《文学世界报》转载的两幅图像：第一幅是希尔和亚当森于1843年左右拍摄的女性肖像，取自施瓦茨，并作了如下描述：

摄影让我们面临一种新奇而独特的情况：比如这张相片，上有纽黑文地方的一名渔妇，垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某个东西流传了下来，它不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相片中那曾活在当时者的姓名，甚且在问相片中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被“艺术”吞没。

鉴于它所表现出来的示范性，像希尔和亚当森的肖像这样非自发的图像，被本雅明评论为如同快照一般，这并不一定是最明智的选择。但第二张照片是摘自博赛特和古特曼书中的一对夫妇的肖像，配图文字告诉我们这是1857年卡尔·朵田戴（Karl Dauthendey）和他的未婚妻，它展现了一个更加有趣的例子：

看一看朵田戴——是照相者，也是诗人（Max Dauthendey）的父亲——与妻子摄于婚礼前后的照片。妻子在生下第六胎后不久的某一天，被他发现倒在他们位于莫斯科的住家卧室里，动脉已被深深割断。照片中的她，倚在他身旁，他像挽着她；然而她的眼神越过了他，好似遥望着来日的凄惨厄运。如果久久凝视这张照片，可以看出其中有多么矛盾：摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火花，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。

本雅明是如何在这张平凡的摄影棚肖像中看到这种悲剧成分的呢？完整的传记资料来自诗人马克斯·朵田戴（Max Dauthendey）献给他的父亲卡尔的回忆录，卡尔是1840年代首批尝试使用达盖尔银板相片的德国人之一。这部作品在莱茵河对岸的出版版图中占据了与纳达尔的《当我曾是摄影师时》（Quand j’étais photographe）相媲美的地位，并经常在媒介史中被引用，这其中就包括博赛特和古特曼，他们在逸闻轶事中或多或少地汲取了一些信息，并且欣喜地发现了这对夫妇肖像照，本雅明后来又转载了他们的肖像。

本雅明还查阅了朵田戴的著作，并在其中发现了几行详述自杀事件的戏剧性段落。尽管叙述简短，但我们仍可以识别出产后抑郁极端病例的临床症状，这本无大碍，因为这并非不可预测和无法解释的病症。因此，叙事中并没有预想的对自杀原因陈述，而是继续描述了一张由马克斯的同父异母的妹妹保存的这对年轻夫妇的旧照片；并如此评论道：“我们在这张照片中尚未看到任何未来的不幸，只有我父亲阴暗而压迫的男性目光中透漏出一种青年的粗暴，这很可能会伤害这个耽于沉思的女人。”

除了本雅明在叙述中以自己的方式进行的回溯性预言的原因以外，很明显，正是叙述的精简性促使了对图像的阅读，并在此基础上赋予它一种绝对没有的意义。本雅明为我们提供了一个完全错误的引证。在朵田戴的书中，自杀事件发生在1855年，与博赛特和古特曼故事中的时间相差两年，这本可以引起本雅明的注意。由于被叙事情境的力量所吸引，本雅明将朵田戴图像的叙述叠合在了他面前的这件复制品上，却没有意识到这不是同一个人：博赛特和古特曼肖像中的“未婚妻”是卡尔·朵田戴的第二任妻子——弗里德里希小姐，他在第一任妻子不幸去世两年后与其结婚。

即便没有强调自己的自杀倾向或其他一些自身不幸的遭遇，单是想起本雅明在前一年失去了母亲，并且刚刚从离婚的阴郁中走出来，就能够明白他对这种叙述有多么地敏感了。逸闻轶事外，正如卡夫卡肖像这样特别举出的例子所显示的那样，本雅明正是经由过程对摄影图像的辨认（identification），才有了对摄影图像的获取。如果是为了情节的需要，出现带动这一过程的叙述并不令人感到意外。除此之外，本雅明远没有完全“沉浸”在图像中，而是在文本甚至是错误的解读中复杂地迂回，得出了摄影“此时此地”的结论。

然而，本雅明为了安置一种时间结构而采取的迂回，仅能得出一个超越再现的理论结论。首先毁灭肖像中的未婚妻，而后使其复活，在拍摄的短暂瞬间创造一个未来，以便使其更好地投入到因生命受到威胁而愈发珍贵的图像的当下之中：通过一系列叙事技巧，本雅明建立的系统形成了一种令普鲁斯特将过去带到现在的严格的移转（从而制造我们能够享受的因其不再消逝的唯一的现在）。正如“真正的天堂是已经失去了的天堂”一样，本雅明在照片中意识到的当下所提供的这种优点、这种丰富仅是因为它恰好终止了流逝：一个令人们可以从容不迫地沉思的静止的现在，一个根据莱布尼兹的“充满未来并饱含过去”说法而提出“小史”的现在。

如果我们将本雅明的方法与多年后罗兰·巴特的方法进行比较，那么，我们似乎应该提出一种摄影与这种被弗洛伊德命名为忧郁的哀悼形式之间有着紧密联系的假设。与普鲁斯特将体验封闭在自己的记忆中不同，本雅明和巴特则使用（utilisent）自己的内心来接近和理解图像并为其注入叙事。在不谈及一种启发式的忧郁方法的情况下，我们必须承认这种短暂的去—来（Fort-da）游戏——将距离缩短至极限（“仅出现在远处，同时又接近”）——显示出一种非凡的效果。