吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）肖像，2014年2017年3月底，吕克·图伊曼斯随卓纳纽约画廊（David Zwirner）现身香港巴塞尔艺博会，并带来了3幅新作。图伊曼斯是一位令人非常振奋的艺术家。在宣称“绘画已死”的年代，他用绘画对浮躁的潮流施以重重一击，更加令人钦佩的是，他在逆流而上、坚守自我之余，却还能理智自如地应付潮流。图伊曼斯生于1958年的比利时，现工作生活于安特卫普。其职业生涯始于20世纪80年代，27岁时迎来人生第一个个展，外界反应寥寥。其后他在1989年重整旗鼓，并于布鲁塞尔的Ruimte Morguen画廊先后举办了两个个展。在第三个个展之后，图伊曼斯引起根特当代美术馆馆长杨·霍特（Jan Hoet）的注意，并经朋友介绍认识了奥斯坦德现代美术馆的负责人威利·凡登·布舍（Willy VanDen Busche），其后更受邀同时在这两个美术馆开个展，自此之后名声大噪，媒体蜂拥报道。1992年由安特卫普的Zeno X画廊及纽约、伦敦的卓纳画廊支持，通过杨·霍特首次现身第九届卡塞尔文献展。2001年代表比利时出席威尼斯双年展。2004年成为第一个在伦敦泰特现代美术馆举办回顾展的比利时艺术家。
图伊曼斯作为当代具象绘画的标志性艺术家极具盛名，其非凡的影响力使得绘画在沸腾的当代艺术环境下仍然占有一席之地。他的绘画一般手法节制，作品色调淡雅，画面被压缩在一种苍白的光线之下。通过碎片式的联想，主题摇曳在隐晦的内心回忆和时事文化论战之间，尤其是比利时的社会政治历史以及佛拉芒文化。
绘画在当代艺术早期一直遭受到某种普遍质疑：绘画媒介的局限性是否能够匹配适应纷繁复杂的当代社会状况及其变化？许多的艺术家都踊跃投身入各种新型媒介，挖掘新的可能性。以此同时，图伊曼斯虽也碰触到绘画的瓶颈，然而并没有在艺术上跟随潮流的卷动找寻出口，他在1981年到1985年之间暂停绘画并开始尝试电影制作，转换角度开始思考绘画与图像的关系，其后反而用绘画与当代性下了一个赌注：用绘画挑战图像的真实性，重新诠释被媒体化的图像。艺术家通过提取互联网、报纸、杂志的时事新闻图片，电视节目片段的截屏，以及宝丽来拍立得照片等渠道收集文献资料，经过深思熟虑的研究来获取主题。其绘画构图的典型手法取用于焦距变换，镜头推移及影片剪辑等来源于新媒体的取景方式，用绘画的方式展现了一种移动的图像，并揭示其结构，将之在画面上夸大出来。也就是说，他并不创造新的图式，而是研究那些已经留存在集体回忆中的图像，并对其背景与形式展开联想。当代艺术的特质即是探讨文献的本质并重新诠释，这大概就是他绘画中的当代性。
问：您的工作一直都在置疑图像的真实性，并在绘画形式中嵌入一种田园牧歌式的风格，您的工作方式是什么呢？观念一直都是先于绘画行为吗？图伊曼斯：是的，我总是先有观念的，并且在漫长的酝酿中，图像和想法才逐渐成型。这种沉思可以持续数月，甚至数年。在整个过程中，沉思是最痛苦的部分。随后，会有一大波体力活动爆发，最终图像才被呈现在画布上。我绝大多数的画作都是一天内画完的。当我画画时，我便不再思考。之前冥思的沉淀直接从大脑转移到双手，继而成为一种紧张的身体行为。绘画会占据我整整一天的时间，所以画画那天，我通常会带着午餐，这样我就不必离开工作室，并且能不被打扰地工作。问：您在1981到1985之间停止绘画转投电影，之后又重拾绘画，为什么？图伊曼斯：我是从绘画开始的，但在1980年左右，我停止了绘画，因为它变得太存在主义，太痛苦，太令人窒息了。当时我认为，绘画里再没有空间、没有真实的距离了。然后，机缘巧合地，一位朋友把一架超8（Super8）摄像机交到我手里，于是我开始拍电影。之后五年我专心于电影。从超8摄像机到16mm摄像机，最终我用上了5mm摄像机拍摄，组建了拍摄团队，并且尝试拍电影——是电影，不是艺术影像。但终究，我回归了绘画。拍摄电影的经历让我更加了解绘画实践。实际上，镜头给了我足够的距离，从中我能产生出更好的认识或概念化的想象。在这一点上，电影和绘画非常相似，因为它们都是关于如何切近图像，而不是关于“即时”图像的，后者就像你在摄影中所处理的东西。我的摄影很差劲，因为我总是太迟。问：您的工作一般始于文献材料，您是怎么从中为创作挑选图像的？图伊曼斯：决定画什么是最难的。启动一个绘画项目要花上我很长的时间。一旦我画画，我便会尝试得出某种结论。六七年前，我开始回顾我拍的照片。那是有关出版物、有关档案的一切。我把这些都收集了起来。我或许拥有全球最棒的电子档案库。我的团队也在为过去六七年的成果准备画册，这些资料或许会成为一卷，一年以后，我们还会出版四卷本中的其他三本。其中，也会辑录我们在档案中所收藏的全部材料。问：您曾经在一次与让-保罗·琼戈（Jean-Paul Jungo）的对话中提及您是一位知识分子画家，为什么？有没有哪些艺术家的工作和您类似？图伊曼斯：我曾经这么说是因为我的艺术被理解为一种智性而非感性。我绘画的主旨总是涉及历史和文化事件，这也就意味着观众需要具备一定的知识储备。问：您会不会在中国进行一些比较深入的体验，比如工作或长住，然后在您的绘画作品中加入一些中国的图像元素？图伊曼斯：当然。我去每个地方旅行都会拍照和画素描，但我总觉得在一个即将展示作品的地方工作、就地取材是不太合适的，因为那并不有趣。但这不意味着，未来我不会这么做了。我认为，任何艺术和文化并不仅是某一特定国家或文明的道成肉身，相反，它是跨文化的，并且我们居住在全球化的世界里。问：您对电影做了大量研究，是否有电影或导演给您留下过重要的印象？图伊曼斯：拿我在纽约的卓纳画廊的展览来说，当时展览标题“Le Mepris”实际上来自于让-吕克·戈达尔的同名电影，字面翻译为“蔑视”，恰好表达了我的感受。最能与这个标题匹配的画是展览的最后一幅画，也是我为这个展览创作的最后一幅画。那件作品描绘了卡普里岛上一座非常有名别墅，别墅是为意大利作家马拉帕尔特而建的。在别墅的屋顶上，戈达尔拍摄了米歇尔·皮寇利与碧姬·芭铎的一个惊人的镜头，在镜头中你能看出碧姬对交谈一无所知。那部电影以一种非常古怪的方式逃离了戈达尔，并且保留了弗里兹·朗最后的银幕形象。所以，所有的事情都集中在那部电影的叙事里。事实上，那部电影百里挑一。问：我们来聊一下您的妻子吧，我很感兴趣。因为，在很多您与别人的对谈中，您曾多次提到她，所以我很好奇。图伊曼斯：我妻子是一位美丽且智慧的女性，这个很重要，因为我们不会谈论一位愚蠢的女人。我和妻子卡拉·阿罗查（Carla Arocha）相识于1995年，那是我第一次在芝加哥做展览，当时的空间非常好，空间的管理者是一位非常重要的女性，很多艺术家的美国首展都是受她邀请，不过她现在已经不做了。当时那里有个晚宴，有很多艺术家受邀出席，我和我妻子就在那里相遇，一起抽烟，这就是经过。我妻子原籍委内瑞拉的首都加拉加斯，但是她在美国完成了所有学业，她首先考进芝加哥大学的生物学专业，然后转而学习艺术，现在她已经和我一起在安特卫普生活了18年。她一开始是独立创作，现在和另一个艺术家史蒂芬·施拉能（Stephane Schraenen）组成一个组合，大概有12年了。他们主要做雕塑和装置，每次展览都要现场安装布置。图伊曼斯：我们决定不要孩子，因为我们都是以工作为主的人，所以我们选择从养儿育女这件事上解脱出来。我们对小孩没有偏见，但是孩子带来太多责任，太多消耗，真的太消耗了……我妻子现在四处做项目和旅游，她这次也来了，不过她此刻正在睡觉。图伊曼斯：是的。不过之前我们有个问题，那就是她和一个非常有名的人生活在一起，我比她有名太多……有时挺不容易的，就是这种感觉被带回到我们家里……不过现在好了，我们已经忽略掉这些。《静物》首次出现是在第11届卡塞尔文献展上，这是图伊曼斯对保罗·塞尚（Paul Czanne）的画作《静物，水壶与水果》（Still Lifewith Jugand Fruit，1890）进行的模拟，当时的本意是为卡塞尔文献展创作一件以911事件为主题的作品，然而当艺术家到达911事件废墟现场取材时，却改变了主意。这幅作品有别于他以往的画作，表面上看，并没有取材于时事文献资料，也没有为了卡塞尔呈现一个重大的社会政治主题，却将一幅静物内容的画作处理成“纪念碑”，呈现出一种不朽的平凡。这既是对塞尚所追求的“静穆永恒”的致敬，也是对911主题的暗合。也许如同图伊曼斯所说的：“这是对卡塞尔文献展背道而驰的背叛。我拒绝被殖民，拒绝好多人等待着的在威尼斯双年展后会发生在我身上的事”。卡塞尔文献展或威尼斯双年展秉承的宏大主题的策展方向着实令人厌烦。
问：现在的中国，有些人会质疑绘画的当代性，您怎么看？图伊曼斯：不是所有人都那样，我觉得这种论调有点愚蠢。事实上，绘画是一种非常特殊、非常物理的东西，具有清晰的互动优点，我想这种论调真是太过时。拿我来说，我就不会因为自己不做新媒体艺术，就发表与之对抗的言论。我还是继续运用各种工具来画画，没有问题啊。这种质疑绘画当代性的想法真的太过时了。事实上现在仍然有好多人在画画，并且还使用比较昂贵的材料。事实上，时不时地，我们脑中闪出的第一想法就是画画！绘画不仅仅能做一些象征性的事，它还有很好的可塑性，这样使得绘画具有非常特殊的物理性。图伊曼斯：之前我做过一些墙画，我也在1980年到1985年之间做过电影，所以我其实已经在其他媒介的创作上有一定的经验。但是绘画在这个过程中一直存在，这是一种非常本质的东西，它如同结构组织一样存在于我的大脑和回忆里。事实上，我不想要别的东西，绘画是一种愉悦，如果不是这样，我们会失去它的强度。图伊曼斯：我第一次见到的中国艺术是中国的传统绘画。年轻的时候，我对中国画的方法非常着迷。15岁的时候，我买了一本非常老的关于中国画的书，里面教怎样画中国画。问：那在中国的当代艺术中，有没有哪位艺术家让您留下了深刻印象？图伊曼斯：艾未未对于中国来说是一位重要的艺术家，对于国际来说也是这样，我认识他，他是一位朋友。从他的处境来考虑，用绘画来表达过于简单，也太难了，但有一个这样的人很重要。我对中国的当代绘画也挺了解的，知道很多人，我曾经说过有几位很好的艺术家，比如王兴伟，还有刘炜，年纪大的那位刘炜，我觉得他是一位很有意思的画家，他很国际化，我想文化的差别并没有阻碍他，他在研究上有一些很特别的东西。对于艺术家来说，创作不要有限制太重要了。问：您已经开始研究ISIS恐怖主义和欧洲难民问题等主题了吗？图伊曼斯：是的，关于ISIS的问题，2015年我画了一幅画叫“海滨”（The Shore，2015），这幅画色调非常暗，中间有断续的一列小小的白影，这里面首先就是关于人类稀少、渺小的问题，然后还带有点逃难的感觉，那些人迷失在了画的黑暗中。这件作品的图像来源于1968年以殖民化为灵感的电影《夺宝生死斗》（A Twist of Sand）的开场。画面中间被一列排开的白色人影占据，这些曝光过度的人被笼罩在深不见底的黑暗中，人影模糊不清，无法进行身份辩认。图伊曼斯这件作品似乎可以联系到近期欧洲的难民危机和民族矛盾，事实上，在媒体每日的大肆报道中，我们无法看清的正是数以万计逃难民众的脸。![]()
吕克 ·图伊曼斯（Luc Tuymans）
《典范》，2015年
布面油画
121cm x 121.3cm，2015
《典范》是对1988年一件名为《花车游行》的铅笔画作品的二次创作，再现了某件花车设计的大概轮廓。这个主题来源于其母亲的家乡荷兰津德尔特年度花车巡游，主要是为了探讨游行作为一种欢庆手段和聚众谄媚表演的虚假性。该件作品的气氛秉承其一贯的模糊暧昧风格，更增添了几许孤独颓废的色调。图伊曼斯注意到，在最早的花车舞台上，这些错综复杂的设计类似于抽象艺术创作，构成了某种反讽。因此，在《典范》中，他把这个初始的绘画狂想进一步加深、放大，并消除任何剩余的色彩或上下文痕迹。他说：“我感兴趣的是设计的想法，花的象征意义和事件的匿名性及盲目性。一辆花车底下预计有三十个人推动才能行进……这正是一种隐匿在装饰下的盲目操作”。
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卓纳画廊是位处纽约、伦敦、香港及巴黎的当代艺术画廊，现代理近70位在世艺术家和已故艺术家遗产，拥有过百人的专业团队。画廊自1993年创立至今，成功举办了众多具开创性的展览。卓纳画廊活跃于一级和二级艺术市场，一直致力于培育艺术家的职业生涯，当中许多已在当今最具影响力的艺术家之列。