武侠的黄金时代，在我们面前还是背后？

原创李逾求黑江湖

原题：中国武侠的黄金时代

作者：李逾求《今古传奇·武侠版》前任社长·主编「东宋世界」创造者

现在写武侠，还有前途吗？

作为一本武侠杂志的前任主编，一个武侠公众号的现任主编，在（职业）武侠圈已经有十几年时间了，这样的问题即便是在当时武侠杂志市场最火热的时候，也从未停息过。

那么，武侠究竟还有前途吗？

悲观的武侠圈

武侠作为一种类型文学，长久以来，弥漫着一种悲观论调。这种论调是从金庸封笔之后开始产生的。

金庸封笔之后，武侠还有前途吗？有人能超越金庸吗？

很快出现了古龙（两人某种程度上，近乎同一时代）。古龙在金庸之后再立高峰，双峰并峙，悲观论调迅速转化为，金庸古龙之后，武侠还有前途吗？因为金古已把武侠“写绝了”。

武侠神隐

古龙之后，出现了温瑞安，四大名捕是从未有过的侠客形象。

随后出现了黄易，《寻秦记》一出，武侠新局面再度展开。乃有“金古黄梁温”之说。

但这时仍有悲观论调，“金古黄梁温后，再无武侠”。

然后，到2001年，有了《今古传奇·武侠版》，有了大陆新武侠，有了数百位武侠作家共同酝酿一场新革命。也有了更自由，更粗野的网络武侠。

悲观论调仍在持续：女子武侠不是武侠，中短篇武侠不是武侠，大陆新武侠不是武侠，网络武侠不是武侠。武侠已死。

为什么，这样悲观的论调一直在持续，甚至成为主流话语？

悲观的原因是自大不自信

悲观的原因是不自信，自大，找不到准确定位。

我们平常谈武侠，常会推溯到《史记》记载的时代，以为武侠文学从此开始，无限拉长武侠的生命曲线，认为武侠“其来有自”，“祖上阔过”，这是一种商业思维，也是一种研究法门，但是，如果我们足够理智，那就不应该“真信”。

因为我们必须要分清，武侠文学，武侠精神，武侠小说，不是一回事。

国人尚武、任侠的精神其来有自，是中国人的精神基因，无疑问。《史记》、《水浒传》、《三侠五义》，（泛）是武侠文学，无疑问。

武侠（类型）小说是从何开始的？

“武侠”第一次作为整体性的概念出现，是在1902的日本，由日本作家押川春浪以《武侠之日本》一书提出。

中国到1923年，由平江不肖生向恺然写作《江湖奇侠传》，中国的武侠小说才真正可以说“诞生”。时间稍向前推的话，1913年左右，林琴南以文言文写成的《技击余闻》，也有了武侠小说的影子。

开启一个时代的《江湖奇侠传》

满打满算，武侠小说的诞生，是100年时间。

太年轻。

科幻小说的时代呢？

1818年，玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》诞生，200年时间。

推理小说的真正诞生是从爱伦·坡的《莫格街谋杀案》开始，1841年。

其他在全世界流行的类型小说诞生时间一般都更久。

武侠小说，真的只是类型文学中，非常年轻的一员。还不足以产生类型小说的真正意识和自我定位。

武侠对自己的不自信，悲观论调，也由此而来。不安全感，所以要回溯，寻根。以为武侠不登大雅之堂，所以要寻找更多寄托。

再来简单看看武侠小说发展的脉络。

武侠四时代

共大约经过了四个时代。

第一个时代，民国武侠时代。

第二个时代，梁羽生、金庸、古龙的港台武侠时代。

第三个时代，温瑞安、黄易的后港台武侠时代。

第四个时代，大陆新武侠和网络武侠并行的时代。

第一个时代是武侠小说类型的诞生，也是几千年中国武侠精神和文化的一次井喷，平江不肖生、还珠楼主、朱贞木、赵焕亭、郑证因、白羽等人，博闻强识，中国文化信手拈来，融合到民国时代的大背景中，百花齐放，蔚为大观。

回过头来看民国时代，很有意思的是，大师辈出，以致有“大师之后再无大师”的说法，武侠作家之后也再未有一个时代的作家笔力能接近于民国武侠作家。这是一个在民国全球文化都在集中、碰撞、交流的时代。正如“武侠”从日本流入中国，世界性文化完成了初次交汇。

五四对武侠的推动。

以及在一个动乱的大时代，武侠的兴起，几乎是毫无疑问的。

到第二个时代，是从民国武侠到港台武侠，这两个时代间隔的时间，远比我们想象的为小。

从1949年内地民国武侠作家集体封笔，到1954年梁羽生写《龙虎斗京华》，1955年金庸写《书剑恩仇录》，只有5年时间。

除了武侠的重心从内地转移到港台，第二个时代相比于第一个时代，主要是武侠小说创作的重点，从“武侠”转移到“小说”上来了。

最大的体现，就是结构，从一种本土的散漫的，枝叶丛生的本土结构，转化为一种严谨的，世界性的结构，梁羽生、金庸、古龙从世界文学中吸取的滋养，远远超出了我们的想象。

当然，这个时代是良莠不齐的，以国学论，与民国武侠作家相去也不可以道里计。民国武侠作家古色古香，充满了文化之美和考据之美的文字已再难出现。以后的作家，只能去开辟想象的蓝海了。

雄踞武侠之巅的金庸

这个时代以1985年古龙的逝世结束的话，会发现第三时代的温瑞安黄易时代在此之前已经几乎完成了或即将交接，温瑞安于1970年开始武侠处女作，黄易约为1987年。两个时代仍未有太过明显的空档期。

温黄时代与之前不同的是，二人近乎孤军奋战，虽当时内地仍有一批作家坚持创作，但未达到鼎足而立的程度。

温瑞安的时代是否已结束了呢？虽然仍有着美好的期望，但从其作品风格、创作数量来说，到2002年的《杜小月》、《金钟罩》，创作已显出停滞之势。

黄易的武侠巅峰时代，实际上结束于2005年的《边荒传说》。

这个时代是如何定义的？它看上去最简单，因为几乎只有两位作者，但又看上去最难，因为难以概括：什么样的外因促成了温瑞安和黄易的诞生？

温瑞安以诗入武？黄易以游戏思维入武？但仍难以概括。

我们只好说，这是由两位天才开启的“孤零零”的时代。二十多年的巅峰时间，委实已不能对他们要求更多。

值得一提的是，这时西方的文化对中国仍未完成大规模“入侵”。

第四个时代，开启于2001年《今古传奇·武侠版》创刊，和网络武侠的兴起。到现在仍在进行。

这个时代有几个变化，一个是女子武侠，女性成为武侠作家的创作主体，在大陆新武侠之前，女性武侠作家有多少呢？几乎为0。

一个中短篇武侠成为主体。金庸拔刀小试，温瑞安笔耕不辍，其余知名作家几乎很少尝试过。

一个是黄易之后，超长篇（300万字+）成为网络武侠主体。

一个是西方文化大举“入侵”，借助影视、游戏、动漫、网络等完成前所未有的广泛和深入的武侠对接，这次的程度和幅度远胜于民国时期。武侠因此发生应激性的改变。

这些都是之前时代所从未有过的，这个意义上来说，是当之无愧的“大时代”。

《今古传奇·武侠版》封面，创刊于2001年

但是，这个时代相比于之前，还有很大不足，最大的不足，就是不仅没有产生比肩于还珠楼主、金庸、古龙等的大师级作家，甚至也没有温瑞安、黄易级别的天才级作家。也没有作品达到《蜀山剑侠传》、《射雕三部曲》、《楚留香》的高度。

当今的武侠作家，无论作品数量、读者数量、影响力，与之前的时代，都仍有距离。

所以，也许目前它还仍不足以称为一个时代。一个时代必须要有大师级的作家，大师级的作品。它们是一个时代的上限。

而且，值得一提的是，这个时代中，堪称为创作中坚的一批作家，作品数量停滞不前，作品质量停滞不前甚至下滑，且并未有足够的新人加入进来。

金庸、古龙难以超越，上限已定。

作家不写，越写越差，下限不断被击穿。

这正是许多人认为武侠穷途末路的原因，因为人们看不到希望。

但是，金庸古龙是否已穷尽了武侠的题材？无可超越？

他们真的是武侠的上限吗？

金庸、古龙的阿喀琉斯之踵

从各个方面论证，金庸、古龙几乎都是无可超越的，图书出版，影视改编，游戏改编，乃至动漫改编等等，二人几乎都达到了一个旁人无法企及的高度。

但是，当武侠文学（小说）拥有了要在世界范围内与科幻、奇幻、推理、悬疑等类型文学一较短长的雄心，当金庸、古龙放在世界类型文学的版图上考量的话，问题来了。

除了在东南亚国家外，尽管金庸、古龙等作家的作品也曾翻译成外文，行销欧美，但产生的影响力是极为微弱的，几乎可以忽略不计。

作为科幻作家的刘慈欣可以获得科幻文学最高奖项在全世界范围内得到认可，为什么武侠作家不可以以全世界舞台呢？

如果不认可这一点，要么是武侠本身具有先天性的缺陷，要么是一种固有的悲观论调。

这里无意于强调武侠的定义，那是一本书的讨论范围，不是一张帖子所能容纳的。只简单来说，武侠，武是强健人的身体，侠是强健人的精神，武侠是一种超主流的价值观，武侠几乎可以容纳任何的故事。从这个层面来讲，武侠这种类型，不但在以前是中国当之无愧的第一类型文学，在世界范围内也可以发挥强大的力量，比如欧美的超级英雄，比如日本的武侠小说和漫画。

所以，话题进行到这里，一个话题便无法回避，金庸、古龙以及他们代表的武侠文学，为何不能在世界范围内产生影响？

一种说法是中国的武侠文化后面蕴含的中国传统文化过于丰富，复杂，外国人接受不了。这又是一种典型的大国洋洋自得的心态。《红楼梦》、《西游记》蕴含的更多，难度更大，但接受度又要远超武侠。同时，一些架空的幻想小说，重塑了一个崭新的文化系统，其设定、文化、规则、故事情节复杂丰富，可能是要超过金古单部小说的（比如《冰与火之歌》）。

英文版《红楼梦》插图

一种说法是金庸、古龙畅销时中国国力还不强盛，难以进行强势的文化输出。这个也不成其为理由，文学本来生命力就很长久，不存在贬值一说（贬值的文学也不是好文学），现在中国国力强盛了，依然没有输出。

在去除其他的可能性后，我们只得回到文本上来。

为什么全世界都在看《魔戒》、《哈利·波特》、《冰与火之歌》、《海伯利安》、《基地》、《沙丘》、《福尔摩斯探案集》、《午夜凶铃》、《分歧者》、《七龙珠》？

《海伯利安》插图

为什么全世界都在看斯蒂芬·金、阿加莎·克里斯蒂、松本清张、东野圭吾、西德尼·谢尔顿、罗伯特·陆德伦？

有没有可能，没有被全世界接受的，只是因为他们写得还不够好（就像中国足球）？

第一个原因：结构和戏剧性不足

“好”是相对的，又是绝对的。

这里我们尝试着用某种工业化的方式来进行讨论。不但讨论为什么有些类型小说作家能被全世界接受，也试图找出其中的规律和“真理”。

文学中的概念连篇累牍，我们尽量不用概念解释概念，不用术语，而用尽量通俗性的文字阐述，也许不够准确，但我们现在的目的是“达意”。

世界通俗经典类型小说首先是强在结构，其次是强在戏剧性上。

结构是什么呢，一部小说的骨骼，是从一个人的一根指关节，可以一直走遍全身，最后仍然回到这根指关节上，连续，不断。能够生发力量。

结构也是把一部20万字的小说，概括到一张A4纸上后，呈现的那1000字。故事大纲。

一座摩天大楼，它的结构，也不过是在一张图纸上。

一个小说好不好看，看大纲就大概知道了。

它一个是要有可概括性，二是要有可复述性，三是要有可传播性（其实三者是同一回事）。

一个故事在你看完后觉得难以概括，一般来说，这不会是好故事。

一个好的结构，你一眼看去，就会觉得优美，像《哈利·波特》，你看到猫头鹰出现，哈利·波特要去读魔法学校，基本就可以确定，“这个故事有了”。超级英雄故事，看到一个人被蜘蛛咬、误食毒药、发现自己会飞，也可以确定，这个故事有了。一群人聚集在一座岛上，无人进出，一个人接一个人死去，这个故事也就有了。一个地下工作者与一个假扮妻子的人共同完成潜伏任务，有了。这是大结构。

《哈利·波特》插图

什么是戏剧性呢？

可以简单理解为舞台上发生的事。某时、某地、某些人物，用某种不可被替代的方式，解决某件必须要解决的事，而且要解决得漂亮，就是戏剧性。

戏剧性构成了某种“型”，坚固，完整，不但可以融入到故事和结构中，也可以单独拿出来分析，就是型，就是戏剧。

从古希腊悲喜剧，从莎士比亚戏剧，从其他几乎所有戏剧中来（看到这里，其实可以发现，结构和戏剧，中国不是没有，但主要还是西方占据绝对优势，且中国古典小说长于小结构，弱于大结构，比如《三言二拍》的许多小故事，单从章节回目上，即是很好的戏剧结构）。

《哈姆·雷特》插图

流通世界的通俗小说，几乎全部满足这两点，更准确地来说，这两点是通俗类型小说作家的基本功。但以此来衡量国内的类型小说而不仅限于武侠小说时，会发现可能很多作者，甚至没有意识到。

比如温瑞安和黄易，在戏剧性上和结构上，比起世界顶尖的通俗作家，客观承认，还是有差距的。当要你复述温瑞安笔下一处经典场景时，你会想到什么？

甚至于古龙，相当一部分作品，在这两点上做得也不够。即便以一位专业的读过古龙小说两三遍的读者，在回忆，并向他人概括古龙小说时，也有两眼摸黑的感觉。

《多情剑客无情剑》讲了什么，《七种武器》分别讲了什么，《欢乐英雄》讲了什么？

以至于有时候你会想，你所看到的，是一部小说，还是散文？

小说是可以“拆卸”的，散文则不能，很多武侠小说，是不可拆卸的，所以也不能组装，它缺少型。

当然，《绝代双骄》、《楚留香传奇》、《陆小凤传奇》是可以复述，传播的，它们的大结构没有问题，但是放到戏剧性上，你将如何描述？也许会有西门吹雪叶孤城决战紫禁之巅，会有楚留香石观音的死亡之吻，但是太少了，比重太小了。

这方面做得最好的，显然是金庸。

融汇中西的金庸，写过电影剧本的金庸，被称为“洋才子”的金庸，热爱戏剧的金庸……在他笔下，你可以看到不逊色于世界一流通俗文学巨匠的结构和戏剧性。

段誉品山茶，仪琳偷瓜，杨过为郭襄放烟花，韦小宝的父亲可能是喇嘛，田伯光对战/对饮令狐冲，韦小宝从妓院来到皇宫，康熙以娃娃兵制鳌拜，令狐冲大张旗鼓迎接任盈盈，任盈盈“假扮”婆婆，胡斐和苗人凤的决战，阿朱假扮段正淳死于爱人之手、张翠山殷素素谢逊的冰山漂移，杨过小龙女的十六年之约，慕容复帝王梦破灭失魂，郭黄密室养伤……汪洋恣肆，中国从古至今没有一个小说家有金庸这样强的囊括力，世界上也绝少有作家能通过自己的作品贡献如此多的杰出结构和戏剧性（莎士比亚、托尔斯泰、巴尔扎克、雨果、大仲马……）。

娃娃兵制鳌拜，金庸武侠插图

这样，就衍生出两个问题：

一，如果古龙、温瑞安、黄易等都未实现结构和戏剧性的话，为什么它们的小说能够受人喜爱，流传至今？

二，如果金庸在结构和戏剧性上已经达到世界级文豪的水准，为什么仍不能在世界范围内获得认可？

第一个问题很简单，他们的结构和戏剧性不是弱，只是相对于世界水平还有些差距，但他们在悬念、节奏、人物塑造、江湖构造等方面，仍有相当的水准。因此为大众所接受。

第二个问题，则要归因于金庸的弱项。

金庸的弱项也是武侠的弱项

金庸弱在哪里？很多人眼中，这是一个伪命题，因为金庸高山仰止，是没有弱点的。

但实际并不是如此，首先说逻辑问题，这种逻辑，不是“传统的武侠读者”的逻辑，而是武侠外读者的逻辑，是第一次看武侠的读者的逻辑，也是放在整个世界都可以讲得通的逻辑。

这一点，王朔在《我看金庸》一文曾有过很好的概括：

情节重复，行文啰嗦，永远是见面就打架，一句话能说清楚的偏不说清楚，而且谁也干不掉谁，一到要出人命的时候，就从天下掉下来一个挡横儿的，全部人物都有一些胡乱的深仇大恨，整个故事情节就靠这个推动着。

庸笔下的侠与其说是武术家不如说是罪犯，每一门派即为一伙匪帮。他们为私人恩怨互相仇杀倒也罢了，最不能忍受的是给他们暴行戴上大帽子，好像私刑杀人这种事也有正义非正义之分，为了正义哪怕血流成河。

在金庸小说中我确实看到了一些跟我们不一样的人，那么狭隘，粗野，视听能力和表达能力都有严重障碍，差不多都不可理喻，无法无天，精神世界几乎没有容量，只能认知眼前的一丁点儿人和事，所有行动近乎简单的条件反射，一句话，我认不出他们是谁。

其中或者有一些过度，比如描写的人物，固然有“视听能力和表达能力”不达标的人，但也有侠光四射，在极端情景下闪耀人性光辉的人物。

但最根本的问题，还是逻辑问题，也就是说，金庸小说在情理上，仍无法达到逻辑严密的程度，这样一来，不但外人无法体味金庸小说中美好的部分，就是小说自身的结构和戏剧性，也因此而松散或削弱。人物和情节，很多时候，还是由作者的主观意识来带动的（这里应该打一场，这里应该有人要死，这里必须要有波折误会两人要分开，这里主角该练功升级了，这里必须要人为设置一个悬念因为这期要到这里截止必须留下一个钩子……），当人物自身作出反抗时，金庸选择的不是强化逻辑，在更高难度的维度上写作，而是如王朔所言，降低其视听能力和表达能力，在一个更低的维度上，由作者游刃有余地牵引着人物以至于大部分人会认为这是人物的主观意志。

当外来读者进入，当原有读者成长，原先不被察觉的问题，就显得“看不下去了”。因为所有人都是以逻辑理解故事的，当逻辑被挑战，被冒犯时，读者只会选择弃书，或者粉转黑，或者转为路人。

胡一刀与苗人凤，金庸武侠插图

（当《雪山飞狐》中，胡夫人先是对胡一刀表示要照料还是婴儿的胡斐，“若是你当真命丧金面佛之手，我决定不死，好好将孩子带大就是”，胡一刀“妹子，我最放心不下的就是这件事。若是我不幸死了，你怎能活著？现下你肯毅然挑起这副重担，我就没什么担忧的了。哈哈，人生自古谁无死？跟这位天下第一高手痛痛快快的大打一场，那也是百年难逢的奇遇啊！”继而胡夫人在胡一刀死后将胡斐托付给苗人凤，苗人凤说，“你放心，你若不幸失手，这孩子我当自己儿子一般看待。”胡夫人“我本答应咱家大哥，要亲手把孩子养大，但这五天之中，亲见苗大侠肝胆照人，义重如山，你既答允照顾孩子，我就偷一下懒，不挨这二十年的苦楚了。”然后自刎。胡夫人的自刎是出于人物性格的自然发展？剧情需要？还是由于金庸之前写过李萍在郭啸天死后抚养郭靖，穆念慈在杨康死后抚养杨过，决定在这里换一种新鲜写法，所以“胡夫人必须死”？）

如果在逻辑上更深挖一层，会是什么呢？

还是“江湖问题”和“世界观问题”。

从武侠精神于几千年前开始产生以来，中国人一直生活在江湖中，情大于理，理大过法，帝王的一言大过整个法律（由此也带来了，侠客的一剑大过整个法律），江湖是难以被准确定义的，暧昧的，模糊的，规则从不明确显现，而只在于当事人的揣摩。

对江湖的依赖，使得武侠发展起来了，因为江湖毕竟与现实的社会不一样，因为它在江湖的维度上太自由了。所有人的行事，都依赖于中国人的默契，中国人很多时候，也没有“世界观”这种东西。

李安执导的《卧虎藏龙》是少有的被全世界接受的中国武侠故事

什么是世界观呢？

某种一以贯之的哲学理念，鲜明的规则，通过严密的逻辑加以运行，浪漫和现实兼具，世界的本质。

一个故事，一本书，一部小说，一个世界。

金庸的十五部小说，每一个江湖也许都不同，也许更准确地说，共用了一个说不清道不明的江湖，而不是世界。

我们也可以说，金古黄梁温的江湖和民国五大家的江湖或有不同，但又同时是一个大江湖。

所以，在这样的江湖中，新时代的没有江湖这种默契基础的人，全球范围内的读者们，是难以理解的。

在他们眼中，金庸的江湖，或者说绝大部分武侠作家笔下的江湖，是难以理解的。

人物的形象是扭曲的，行事的规则是难以捉摸的，以作者逻辑而不是角色逻辑行事。男人追求的是复仇和争霸江湖、归隐山林，而女人的追求是被男人爱。

在我们看来无可挑剔的作品，用一种国际的视角看，可能是千疮百孔的。

这就是金庸乃至整个武侠难以被世界接受的根本原因。

由于目前为止的几乎绝大多数作品都呈现出类似的特征，我们是否可以说，这是武侠的原罪，武侠本质上就是一种并不如何高明的文学体裁？

这就是武侠前途和未来的关键点。

武侠的前途

如果我们认可之前的武侠就是全部，那么的确不难得出“武侠文学不是高等文学”的答案。

那么，之前的武侠是否就是武侠的一切呢？

答案是否定的。之前的武侠只是武侠的一部分，是武侠的过去，是武侠的前100年，武侠的现在正在进行，武侠的未来也仍在发展。

因为武侠远未达到顶点。武侠在许多领域中，也都存在绝对空白。如果武侠之前是一条漂泊在江湖上的船，那么现在正是驶入大海的最佳时机。

武侠应该从何处入手？

一，武侠作家应该有清晰的意识：武侠不应仅仅停留在江湖层面，要创造自己的武侠世界。在这个世界上，有一以贯之的哲学，有清晰的法则，能被一个人接受，就能被千万人接受。能在此地被接受，就能在彼地被接受。

《魔戒》插图

二，武侠作家应该有更清晰的“类型小说类型化”的意识，要走专业、细分之路。盗墓小说是不是门径特别狭窄？但在这个细分门类中，产生了《鬼吹灯》，产生了《盗墓笔记》。如果把武侠比作一个圆，盗墓是其中1度的话，360度的圆中，可以产生360个《鬼吹灯》和《盗墓笔记》。

三，武侠应该在结构和戏剧性上下更多功夫。在西方看来，这是作品的基本功，只有结构和戏剧性在基本线以上了，武侠的各种好才能被真正认可。

四，武侠作家应该主动选择更立体，更高维度，更大难度上的创作。每件事总会有难易两种选择，不断选择高难度的写作，作者才会有所提升。目前的时代，什么才是更高维度和更大难度的创作呢？很简单，之前是为（单一）读者而写，现在写一个故事，是同时为小说读者、漫画读者、动画影视观众、游戏玩家等写作。一部作品必须要同时兼顾多种可改编性。一部类型小说作品，也只有经过各种维度的改编，更加多元，才能实现其价值和影响的最大化（当然本质上，武侠小说的写作不是为影视写作，仍是为武侠小说而写作）。

所以，金古之后，武侠是否已无路可走？

答案显然是否定的。

武侠永远不可能重现上个世纪八九十年代中国人无书可看而只去看武侠的“盛况”了，武侠不可能再行闭塞，但是，现在网络起来了，全球文化前所未有的交融在一起，武侠有了更好的老师和对标体系，有了更挑剔的受众，武侠的改编也来到了有史以来最好的时候（也是理论上武侠作家可以最有钱的时候）。

一片全球市场等着我们开启。

西班牙插图大师Luis Royo的代表作之一

所以，武侠写作是否还有前途，武侠之路走向何方，已经有了很清晰的答案：

武侠作为一种主流价值观创作，兼顾现实和幻想，其背景可以设置在呈现中国东方古代文明的古代，但其精神是现代化的，在继承武侠种种长处之时，设立一种新的武侠观，世界观，以在全世界范围内都行之有效的逻辑体系为大众认可，并在强化结构和戏剧性的基础上，细分武侠类型，创造出更具新意，更专业的武侠作品，实现品质、受众面、价值观的全面提升。继而，产生强势的文化输出。

武侠写作是面向未来，面向全世界的。把武侠写好，进而文化输出，赚美元。

这是我们的“终极目的”。

所以，为什么不写武侠呢？

所以，武侠写作能否超越金庸、古龙也就成了伪命题，因为我们已经来到了另外的跑道（金庸古龙时代的作者与民国武侠作家比笔力，比国学，也会难以超越，现代的作家与金庸比历史与武侠的结合，与古龙比浪子在江湖中的绚烂，可能也难言必胜）。

当我们回过头再看，有关武侠的悲观论调，其实是一种清醒的意识，如果把整个武侠比作一个有机的生命体，每一次对武侠的悲观感喟其实都是一次觉醒：

武侠的确不够好，那么怎样才能让武侠更好？

悲观是因为找不到答案，乐观是因为找到了答案。

什么人在写武侠