重型和轻型—韩庆成诗论
●方文竹
韩庆成的诗作分为两部分：人物和事件诗；杂诗。前者叫现实诗，后者叫抒情诗。
先谈现实诗。
从屈原、杜甫等历史上伟大诗人看，与现实的词语对接体现出一个诗人的灵魂质量和诗歌史效应及艺术表现的腕力。有人说，艺术是一种谎言，而现实诗人恰恰实行对“睁眼说瞎话”的反动。现实诗不仅仅是反映现实的问题，而是更艺术，更体现非凡的功力，例如场景的设置，人物和事件的叙述语气、语态和语调，一句话，对现实进行修辞化。诗歌中的现实不可能是原始的现实，而是二度现实。但也不是柏拉图式的“影子的影子”，而是诗人体验到的现实。在似与不似、懂与不懂之间，现实诗一直踩着词语的钢丝。
按我说的这些标准来看韩庆成的现实诗，可以说韩庆成的写作达到了当代诗歌现实向度的自我高度。自我高度就是个性化的不可制约的处理能力。
韩庆成是善于叙述的，我特别注意句子转折的奇妙之处，而长句子的频繁运用却恰到好处的自我修复。
用抒情诗的方式写现实诗是韩庆成的一贯手法。它能化解现实诗的粗硬、粘贴而飘逸、华美，如《致艾》就是这方面的杰作。
用抒情诗的方式写现实诗还表现在作为抒情主体的诗人将自己“加入”作品里去，有时候是“我”，有时候是复数的“我”即“我们”，在集体情感--“我们”没有把握时，就放纵一下个人的情感——“我”。其实，个人情感艺术上比集体情感更有力量，更能抵达诗歌的个性和真实。因为有了这个个体的“我”，诗人就可以在作品里发出适当的议论，有时候还调侃起来，克服了此类诗的呆板、凝滞。
还有，如何将政治、经济、社会、心理、时尚等等言说融入诗歌并扩大诗歌的边界，提升诗歌的吸纳力和表现力，韩庆成做出了有益的尝试。
抒情主体的加入使物我之间交融起来，于是作品中拟人化手法大量使用，抽象的东西具体化，死物变为活物，由此，诗歌弥漫着一片生动的情境。《校车和孩子》这首诗颇值得玩味，尽管有“我”的加入，却颇客观、冷静，蒙太奇般的呈现事件，无半句议论，一种强烈的激愤却喷吐而出。
现实诗的困境在于，人物事件太具体化构不成诗化，太片断化虽增加诗意但又会给读者摸不着头脑（注解过多会让人生厌），尤其当时间过去长久之后，原先所谓的“现实”还剩下多少诗意、多少真实、多少可以理解的成份，都是打问号的。韩庆成也面临着这个问题。
再说抒情诗。抒情诗显示一个成熟诗人的基本素质。相比起现实诗，韩庆成的抒情诗似乎逊色些，但也有若干闪光点。在某种情况下，韩庆成的抒情诗是他的现实诗的变幻，其内里还是充满着现实情怀。这些诗有感而发，极少废话，精炼、硬朗而力度弥满。韩庆成散文诗的最大特点是思想的根系扎在自我的现实和现实的自我里。注意！这里的“自我”是放大了的自我的收缩，而放大了的自我则是大我。
就这样，告别诗坛二十年的韩庆成再度归来时，在就有了自己的写作招数。这里，我将现实诗称为重型武器，抒情诗称为轻型武器。二者的结合构成韩庆成的诗歌世界。
（发表于 中国诗歌流派-论坛-诗歌评论，2016-7-26 16:55）
（方文竹，男，安徽宣城人，诗人、作家。2008年毕业于中国人民大学哲学系(获硕士学位)，同年加入中国作家协会。现供职于《宣城日报》。）
附:韩庆成：对日常事物的重新发现
——评山月的诗
韩庆成
一
自2012年始，我通过合作诗刊和新媒体平台，陆续向诗坛推荐了一百多位九○后诗歌作者。这些作者目前大都很活跃，有的出版了个人诗集，有的获得了全国性的诗歌奖项，成为九○后诗人的中坚。生于1992年、荣获《诗歌周刊》2015“年度诗人”的江西萍乡籍年轻诗人山月，无疑是其中出类拔萃的一位。
山月的出类拔萃，源自他对日常事物的重新发现能力。
与新诗潮的理性批判、宏大叙事，第三代的回归个我、表现内心不同，九○后诗歌更多是从身边开始，日常抒写成为主题。这种日常性、“世俗性”的写作，由于起点的降低，给写作带来了难度，稍不注意，就会让作品流于日常琐事的回车式记录，而缺少诗意和深度。对日常事物进行多角度的认知和异常化的思考，进而重新发现，是九○后诗歌取得突破的关键。
山月是典型的日常写作者，除了生活中随处可见的事物，我还没有发现他写过诸如长城黄河昆仑大海这类大而不着边际的题材。这些日常事物我们屡见不鲜并常常忽略，如抽纸、米虫、吉他、臭鸡蛋、皮夹克、生活费、矿泉水、防盗窗、硬币、鱼、莲、产妇、婴儿、烟花/雪花、电脑输入，等等。这些题材如果没有独特的视角，随手就写，必然寡淡无味。而在山月手里，这些普通事物仿佛突然变了模样，让读者瞬间产生新的感受，进而被感染，被打动。
在我推荐九○后的时候，他们大都还在学校读书，他们的生活费，靠父母每月寄来。一般人可能不会思考生活费这个问题，即使思考了，也常常局限在够不够花，寄得是否及时，再深一点，可能会想父母挣钱不容易，我得好好学习，今后报答父母之类，如果只写出这些，这首诗一定是失败的。山月其时也在读大学，他对生活费的理解，是一份薪水、一份工资，对应这份薪水的，“你的工作就是/在外地安分地做一个儿子”。把读大学比作工作，把父母视为雇主，是一个新的角度，山月在这个角度上继续掘进：
只要不在夜深人静
只要月亮不出来
在儿子的岗位上
就不觉得悲伤
这种“不”“不”的否定加否定的句式结构，实际上是在强化作者“夜深人静”看到月亮时的悲伤，至于为什么会悲伤，作者没有也无需说出来，这是一首成功的诗留给读者思考的问题。
在《臭鸡蛋》中，山月同样写到悲伤，不同的是这一次他是通过客体“臭鸡蛋”而不是主体“你”表现出来：
吃到一个臭鸡蛋
我并不难过
我想它，只是一个
离开妈妈很久的鸡蛋而已
很久很久
它的思念，那么难闻
它的悲伤
难以启齿
如果是你吃到一个臭鸡蛋，你会怎么想呢？你会想到它“它，只是一个/离开妈妈很久的鸡蛋而已”吗？你会想到它的臭味是因为“它的思念，那么难闻”吗？面对臭鸡蛋的时候，我想我很难这么去想，我第一时间想到的是它的变质，而不是“思念”。这种拟人化的表现，实际上是作者主体融入客体的结果。最后两句“它的悲伤/难以启齿”，既是主体面对一枚臭鸡蛋难以启齿下咽，也是客体被拟人化后难以言说的悲伤。这究竟是一种什么样的悲伤，作者同样点到即止。而我在细细品味这个悲伤的时候，还同时感受到作者异常的观察力和想象力。
悲伤和愤怒常常相伴而生，所谓“哀其不幸，怒其不争”。在这个物欲主导充斥着巧取豪夺的精神迷失的时代，诗人往往保持着那么一点清醒，在与现实的疏离中，得以独立思考一些问题。思考的结果是，一部分诗人远离现实，如同古代先贤的避世；一部分诗人则干预现实，用诗歌揭示、指证当下的存在。山月显然属于后者。在《抽纸》《无法平息》《皮夹克》《虎》《无奈的事》等作品中，他通过对日常事物特异性的发掘，令人印象深刻地表现了这一干预理念：“生活有众多的杂碎/被我放弃的/它都握在了手里/我有过的抱憾/它替我，将手握紧成一个/再也不愿松开的拳头”（《抽纸》）；“你多年前也可能如此/因乳牙萌生/而渐渐懂得了/咬牙切齿”（《无法平息》）；“披着一件皮夹克/不知是占用了哪头猛兽的来生/总之是暖暖的/总之是四肢挥动起来/春风就忽然变得迅猛”（《皮夹克》）；“我从不买超过三个月的水/它们忘记了咆哮/只会低吟”（《虎》）。而在《无奈的事》中，这种理念得到了最诗意也最有力的表现：
吉他有六根弦
而一只手
只有五根指头
总有一根弦是孤独的
总有一根弦
震动起来，无法自制
二
在悲伤、愤怒的情感律动中，山月也常常表现出对于善的温情的一面。这是诗人试图重构本真世界的一种努力，虽然这种努力在巨大的恶面前，往往显得苍白。《北京时间》是山月诗中标题唯一有点大的作品，但这种大在山月眼里也是小的：“从小到大都是活在北京时间里/我眼前的北京有点儿小/是村庄构成的。”山月接着写道：
我有成群的额娘和阿玛
他们有的进工厂
但大多数是打理着御花园的一片土
种上辣椒，芹菜，黄瓜
御花园里，最漂亮的是油菜花
它们成片成片地生长
迎风摇曳，高傲地对着天空
自称为朕
不难看出，在温温情脉脉的书写中，隐含着浪漫主义反讽，并通过最不起眼的“油菜花”的“摇曳”，把天下最大的“朕”，瞬间解构了。
《花开好时节》写道：“天气透骨的凉/我朝着东走/把我知道的花/统统想过一遍。”《开在天上的花》写道：“一年之初，总有人愿意/将尘世的灰烬/交换上苍的碎片/而我也对此出奇的欢喜/我也会在暗夜临近时/擦亮新年的第一根火柴/像举着火把一样。”《两条鱼》写道：“明天我就去江边/为你们找石头/找浪花/找漂浮的水草/告诉它/你们已经安定下来/你们伙食和原来一样好。”也是这类表现温情的作品，《我喜欢，我仍是小动物》则兼具温情和童趣，颇耐把玩：
售票员没有收取我的车费
那时候，母亲抱着我
我几乎可以忽略不计
仿佛还没来到这个世界
你可以说我是一个包裹
但我更愿意听你说
我当时是一只小动物
一只蚂蚱，一只小蜘蛛
我在努力回味那些日子:
跳不高就停下来
吐丝结网，飞蛾不来就自个儿玩
在所有这类温情的作品中，《恩惠》无疑是最具高度的一首。这首诗通过对“米粒—母亲”、“我—虫子—生命”等意象事物的独到发现，实现了母爱题材的重大突破。其突破之处在于颠覆了虫子和米粒的辩证关系，并通过诗中“我”试图将虫子“驱赶出我的生活”的敌对关系，到“虫子”最终变成“她”（米粒—母亲）“养育的生命”的“亲属/兄弟”关系的情感移位，以及“虫子在光线下开心地打滚”的视角和情怀，揭示出一个与传统观念完全不一样的价值观和人生哲学：
有一天，米缸里生了虫子
我曾就此消磨了一个下午
试着将它们驱赶出我的生活
当时，阳光暖暖的
妈妈只穿着单薄的毛衣出门
虫子在光线下开心地打滚
而我从来没有注意过的，米粒洁白
她所养育的生命
有的在陆地上行走了很多年
有的被她紧紧抱着，一步也没离开
三
日常写作由于其“世俗性”、民间性，在表现上必然拒绝学院派那套高深（包括故作高深）、艰涩、华丽的外衣，它们的语言都是直白的、简约的、口语化的。沈奇曾经指出过口语诗存在的问题，归纳起来有两点：一是粗浅，无难度，无深度，本为高难动作的诗歌成了庸常游戏；二是大量的仿写与复制，导致严重的相似性和“同质化”。这两点当中，第二点在其他类型的诗歌中也普遍存在，第一点则更有针对性。这一问题形成的原因，其实并不复杂，用一句话概括，就是很多口语诗作品缺少诗意，也即缺少从日常事物中重新发现的能力。因此，这不是日常写作包括口语诗本身的问题，而是诗人的素养问题。山月获得《诗歌周刊》“年度诗人”时，我写过一段评语，对他作品中“直白的诗意”作了阶段性的概括，权且作为这篇评论的结语：
山月的诗直白、简短，往往抓住一个事物，独辟蹊径，单刀直入，探囊取物。于诗意的拿捏中，常能把握稍纵即逝的灵悟瞬间。在2010年后成长起来的一代诗人中，山月是真正悟出如何从直白中抓取诗意的能手之一，他既不因诗意而放弃直白、刻意修饰，也不因直白而不假思索、疏于锤炼。在容易视而不见的诸多日常事物中，他已然找到一条诗意进入的个人路径。这条路不怪癖，不繁杂，若隐若现，草木掩映。这种直白诗意的简约之美，古代曾经是、现在依然是诗歌美学的极致状态。
仅有审美意义上的成功，山月尚不能令人信服地摘取《诗歌周刊》“年度诗人”的桂冠。在山月的诗中，这种诗意的闪现并非发自年轻心灵的闲情逸致，而是与现实/生存血肉相连，源于生命洞察的颤音。这种融合了“沉默”“孤独”“悲伤”“挣脱”等相似元素的情感悲鸣和“敬佩”“高傲”“花的不败之地”指向的精神守望所合奏的颤音，“震动起来”，有着揭示与唤醒的双重内力。