诗眼睛||苗雨时评论： 舒婷《致橡树》等（连载2）（总349期）
诗眼睛
发表于
《致橡树》
《致橡树》
舒婷
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己：
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰籍；
也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，
叶，相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，
也像戟，
我有我的红硕花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬，
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭流岚、虹霓，
仿佛永远分离，
却又终身相依，
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，脚下的土地。
苗雨时
《致橡树》是一首爱情诗，但它的蕴含又不止于爱情，而是把爱情深入到人格理想。这正是它的独到和深刻之处。
作为爱情诗，它歌吟了忠贞、平等、高尚的爱情，而这种歌吟又是在鲜明的反衬和强烈的对比下进行的。全诗的爱情的表白和昭告，婉曲而深邃地抒写了诗人的心迹，分否定与肯定两个层次。开始诗人以假定句式，意脉递进地推出六种否定，表明她对各种庸俗爱情的鄙视：象冰霄花那样借高枝炫耀自己；象痴情的鸟儿只为绿荫重复单纯的歌曲；象泉源只会传递慰藉；象险峰只能衬托威仪……，真正的爱情甚至也不能只有阳光般的温暖、春雨般的甜蜜。这些爱情，是攀援的、依俯的、陪衬的、赐予的，其共同的一点，是“无我”，即缺乏人格的独立。因而，它们不可能成为真正的爱情。在这些否定句中，诗人选用了一系列美丽的意象，如“冰霄花”、“鸟儿”、“泉源”、“险峰”、“月光”、“春雨”等，一是为了化观念为意象，二是为了在外形与内质的反差中，造成惊人的艺术效果。
既然诗人不满意那些低下的爱情，那么她渴望的爱情是什么样的呢?在她对爱情的正面肯定中，表现了诗人冷静、深沉的思考：
这是一首纯粹的象征诗。明显地借鉴了象征派诗歌的一些技巧和手法。把我拟物化为“木棉”，把对方拟物化为“橡树”，在展示二者的关系时，既紧紧地、抓住它们作为树的特征，又寄寓了诗人关于爱情的观念和关于人的尊严与价值的追求。它通过这两个中心意象及其关系，深情绵邈地告诫人们：唯有象“橡树”和“木棉”那样，自尊自重，并枝连理，立足现实而又向往美好的未来，才会有伟大的爱情。这反映了历史转折时期，人格价值观念的觉醒，表现了人们主体意识的现代化趋向。因此，这首诗不仅是一曲爱情的咏叹调，也是一篇人格理想的宣言!
《陶罐 母亲》
王耀东
我已经七岁了
却只认识一只灰色的陶罐
顺着这个旋转的球体
才能找到黑与白意想不到的空间
母亲繁忙时给我的喜悦
也在这里 我喜欢母亲
提着这只陶罐去打水
没见过她如何去关注路边那几棵小桃树
也没见谁来帮她一下
古老的黑洞洞的井
是我读不懂的文字 沉默的等待
母亲在此弯下腰来 教我
她背上落满厚厚的雪花
陶罐顺着母亲的手 下陷
进入古老的远处 光的负重撞击着湿漉漉的音乐
母亲用急促而有节奏的呼吸
拖起井下长长的影子
一次次地把陶罐中的水波举起
我最喜欢听粗粗的那条井绳 磨动井口的
那种律动
丝丝拉拉的就这样磨响了家中最有活力的岁月
抬头之间 满天的雪花远了
眼前的春花开了
这就是我的母亲
竟用这一只陶罐的井水洗亮了我幼心
把一颗旭日升上了孤独的高空
一棵大树瞬间在眼前绿了
苗雨时 点评：
陶罐，是母系社会盛水的器皿，上面刻有简单的花纹。当原始的母亲制造了第一只陶罐，她便主宰了一个氏族的一切。陶罐作为远古的文化符号，不仅标示了从猿变人后，人的生存的正式发端，而且也照告了人类文明的肇始。虽然第一只陶罐，多年后被父亲打碎了，夺取了母亲的主宰权，但它所孵化出来的无数陶罐，却盛着生命之水，陪伴着无数母亲，辗转流传下来，仍用粮食和水，哺育着人类。世世代代，直到有一只陶罐落到我母亲手上，又演译出一个农耕时代最后的家庭故事。
《陶罐 母亲》写的就是这个故事。
陶罐与母亲并置。一个原型意象，一个原型主体。母亲与陶罐打交道的情节，都映现在儿子的眼中、心上。因此，儿子做了故事的记述者。一切从也童年开始。“我已经七岁了”，但我的世界里只有“一只灰色的陶罐”，陶罐虽小，却可以顺着它的“球体”，把我旋入另一个黑白现世之外人们意想不到的古老的“空间”，我之所以认识这只陶罐，是因为它经常与母亲的“繁忙”联系在一起。我喜欢母亲，所以喜欢这只陶罐，“我喜欢母亲/提着陶罐去打水”。当母亲向井边走去的时候，就独自一人。她不“关注”路边的“小桃树”，也没人来帮她一下。只见她来到井前，那口井是古老而幽深的文字，我那时太小，读不懂文字的意涵。但在等待中，却从母亲“弯下腰”的动作和“背上落满厚厚的雪花”的身影中，感受到了农村人生存的艰难。这口井是历代农民生活的写照吗？但母亲并不感到沉重，她把陶罐放下井去，因为在那里负载着光的陶罐和井水撞击出了美好的音乐，自古以来就是如此。因为那喂养生命之水，正在母亲的血液里激荡。所以，她不慌不乱，“用急促而有节奏的呼吸”，把“井下长长的影子”拖上来，一次次擎起“陶罐中的水波”。那“长长的影子”，是粗粗的“井绳”。我喜欢“井绳磨动井口”的声音，“丝丝拉拉”，仿佛生命的“律动”，正是它“磨响了家中最有活力的岁月”。多好啊！此时，我“抬头之间”，“满天的雪花远了/眼前的春花开了”。身边忽然转换成另一番风景：冬天远逝，春光来临。至此，我懂得了陶罐的价值和意义。也由此更理解、更热爱自己的母亲。因为母亲“竞用这一只陶罐的井水洗亮了我的幼心”，“把一颗旭日升上了孤独的高空”，并且此刻，“一棵大树转瞬间在眼前绿了”。这样，儿子的心一下子敞亮了，儿子的生命也随之葱郁……
啊，这就是陶罐！这就是母亲！陶罐是农耕文明的图腾。母亲是伟大女性的象征。母亲和陶罐携手，养育和扶持了人类几千年的绵延。然而到了历史的今天，人世间却红尘滚滚、喧嚣浮躁，多想让陶罐之水再一次洗涤人们那不安的灵魂啊。但陶罐太小了，小小的陶罐，已盛不下如此的繁华与热闹。过不了多久，它就会被撑破的。完整的陶罐，只能存放在人们的记忆里。望着破碎的陶片，我们不知该忧还是该喜，也说不清这究竟是人类的福音，还不是人类的悲剧？！……
《不知深浅》
清荷玲子
两个人坐着，坐着，就变老了
月光也老了，晃动着，象烛泪滴在枯草上
烙出生活里许多伤疤
关于往事、片段、背影，和一个个回眸
我把它们安放在白云深处
它们风轻云淡，或不知深浅
我们老到一杯清水喝成酒的年头
这样的夜晚，我无数次看到时间的流逝
看到万物藐视生死，看到无数个人的鼾声
像无数个变形的梦，拥挤在回家的路上
多少年了，我们固守着身体里的白
堵住生活中一个个漏洞
我们坐着，被历史忽略，被万物忽略
仿佛我们就是历史，就是万物
微风吹落了喇叭花上的露水、阳光和颤动
吹落了你发间一寸寸月光
它们滚落到村庄的深处
像一缕缕不曾远去的炊烟
蹒跚在人间
苗雨时点评：
这首诗，写的是人到老年时对自己一生的检视与省思，对自己生存“深浅”的叩问与探寻，表现了诗人对人生终极关怀的自我预约……
诗歌开头，为我们设想了两个老人对坐的情景和沉浸在回忆里的心态。“两个老人坐着，坐着，就变老了”，是坐着变老，还是变老了才坐着，反正都一样。“月光”见证了他们的一生，它与他们一起经历了生活的坎坷和创痛，也和他们共同记下了许多“往事、片段、背景”，也有“一个个回眸”，如今“月光也老了”，它“晃动着，像烛泪滴在枯草上”，此处，尽写了世人老之即至的悲凉……，然而，诗人却把这一切“安放在白云深处”，任其“风轻云淡”，飘渺远去….
回到眼下，老人们该如何总括自己的一生，探求自己生存的深度？在睡不着觉的“夜晚”，他们“无数次”感受到了“时间的流逝”，并在“时间的流逝”中，他们惯看“万物藐视生死”，惯看“无数个变形的梦”，却都渴望着重建家园；而他们洁身自爱的品性和节操，使他们“固守着身体里的白”和“堵住生活中的一个个漏洞”，他们的一生已把“一杯清水喝成酒”，其人生境界已臻于从容、澹定与澄明。他们领悟到：
我们坐着，被历史忽略，被万物忽略
仿佛我们就是历史，就是万物
法国作家加缪认为，人不只属于历史。他说：“谁献身于每个人自己的生命时间，献身于他保卫着的家园，活着的人的尊严，那他就是献身于大地并从大地取得收获。”又说：人们还“在自然秩序中发现了一种存在的理由”。因此，人拒绝历史，他自身就是历史，人被自然所忽略，但人却在自然中安身立命。所以，历史之外，阳光之下，还横亘着存在的广阔疆域，有着人生简朴的幸福生活。正如诗中所描绘的：
微风吹落了喇叭花上的露水、阳光和颤动
吹落了你发间一寸寸月光
它们滚落到村庄的深处
像一缕缕不曾远去的炊烟
蹒跚在人间
这就是人类栖居于大地上的广阔场景和他们置身其中的生命根系！
也是诗人向我们所昭示的人性的本质血素和人的生存的所可能抵达的价值深度！
一个行者的寓言
——评邹伟华诗集《土壤很痛》
当今时代，市场经济的神话与科技的神话暗接合谋，制造了光怪陆离的历史现代化图景：物质挤压精神，肉体的欲望洪流浇熄了灵魂之火，网络化的生活模式，逼迫人们在市场无形的手掌中烦忙劳神，挣扎奔突，于词语的凸透镜里显影为焦灼与浮躁，从而令人的生命陷入价值失范、人文沦落、人性异化的渊薮。在这个表面丰腴而实质贪乏的年代，诗人该怎样感受自我的生命之痛，并据此寻求生存下去的精神支点？
面对滚滚红尘弥漫天地，而且风云变幻，诗人邹伟华冷静、清醒，以一个不畏艰险的“行者”身份，循着生命此在的指向，在山河间行走。他把脚步置放于生命之根、存在之源的“土壤”，感悟和体验足下的震颤与断裂。他愿做一个疼痛的清醒者、一个自我灵魂的拯救者。他深入生存的现场，揭示其荒诞与虚无，从对它的迷惘、考察和剥离中，放出罪恶的污血，从而昭示诗人批判现实的一种权利和能力。在这样的咏唱中，高蹈着诗人所代表的智性、忏悔、孤傲和自由的人类精神。
当然，“土壤很痛”不是抽象的而是具体的。“土壤”不是一般的对象物，它表征着人类的生存与命运。土壤之痛，穿透了诗人的身体和灵魂而被感知。所以，土壤之痛便是生命之痛。疼痛不仅冰冷如刀，而且暖热如血。正是这种生命的体验，在邹伟华心灵的土壤上孵化出一系列带着历史气息和脉动的意象，其居于主导与核心地位的有：“夜”、“星空”、“乡愁如井”、“决别之时”、“乌鸦”、“蝶之化身”、“那样的玫瑰”、“一朵黄花”、“红柳”等。这些意象独立、自在、跳荡、飞翔，携带着各种伴生意象，于辗转的互否与共生中，架构起了疏朗而宏阔的诗意空间。诗人在这一空间出离与进入，在命运掀动的此在风暴中，寻觅和追求生命“复杂的纯粹”，以此为世界重新命名。
在我们生存的世界上，暗夜有如巨大的魔怪，匍匐而来，充天塞地，吞噬着一切，而人类制造的灯光把大地的肌肤灼伤得千疮百孔。外在的热闹、喧腾，掩盖不住死一样的沉寂。诗人邹伟华站立在夜空下，被黑暗所围困。“夜半时分，依旧无法越狱。/长久被时针刮落的鳞甲/连缀不成一行诗”（《夜》）；他仰望星空，有一颗“流星”从天空划过，“自焚驱体”，在浩渺的黑幕上留一道自由的光痕（《流星》）；他上下探寻，找不到一点温热，“别再找了！爱情是多余的”，“面对重峦叠嶂的谎言/眼泪是多余的。/你应该让躯体冷却，/为此，热血是多余的”（《多余》）；而那远离故乡的魂魄，则是“乡愁如井”，一反“坐井观天”的狭小，而显示其干涸的浓重与饥渴（《乡愁如井》）；他环视四周，体察和领悟到“日夜的交替是时间嘴唇的开合”，人们“让生命慢慢吞噬于”权力与金钱的“游戏”，虽遭“凌迟”，却像吃了“麻醉药”似地麻木，完全没有反抗的意志和余地，这种对苍生的“痛感全无的凌迟尤为惨烈”（《凌迟》）……面对世界的晦暗、人类的悲剧，该去哪里找寻疗救的药方？！
“土壤很痛”，是生命之痛、时代之痛，是金钱与技术暴力对大地的宰割与侵蚀，使之破碎与荒芜。然而，“土壤因为痛所以清醒，所以不沉沦，所以维护其本真本已性，且向死而生，因而具有将天、地、人、神带向此在切近的能力”（引自诗集作者对其思想导师陈春文教授所作序言《诗人何为？》的学习体会）。于是，诗人在个体生命的痛感中，要发声，要说话。他借助不为流俗所容的在天空飞舞的乌鸦的嘶哑鸣叫，“对着世界/犯颜直谏”。他赞许这样的歌者，甚至想象“每一只从我身边掠过的乌鸦，恰似/每一位从我身边踱过的屈原/形容枯槁，衣衫褴褛”（《乌鸦》）。在此，乌鸦成了民族良知的象征。他要从历史深处取文明之火，来照彻昏昏噩噩的人生。正因如此，他虽然有庄周梦蝶的幻灭与迷茫，但还是在心灵的土壤上，生长出负载爱情永恒的“玫瑰”，生长出装扮泥土的“黄花”，更生长出挺拔的能感知“土壤的质感”的生命力极强的“红柳”，它“模仿着/身边的青草，以绿色的姿势/迎向朝霞的手臂”，它“纵情的紫花，开启了教徒们/被禁铜的感官和野性”……亲近自然，向自然学习，以自然伦理包容人事。人的生命存在，就在诗的光照下，绽放出真理的光芒！
不难认知，邹伟华的写作走的是存在诗学之路。他在《乡思》一诗中曾说：“真的，混凝土将走出自闭症，/喘定的砖头正与慈悲的土壤相认。/荷尔德林兄弟，我们一起大彻大悟，/却为返乡哭得不成样子。”尽管后来也走向生活诗学，创作了《在小区散步》、《掘番薯》、《兄弟》之类的篇什，但在日常感动中仍延伸了生命本真的发现与礼赞。他的诗，总是涵泳着一种哲思。但土壤之痛并不是纯理性的，而是既涵盖理性又超越理性的更高的感性，因此他的诗歌血肉饱满，意蕴丰盈。而且，此种疼痛，不仅关注已然生命，同时指向存在的未来，企望对物欲的一种去魅与解蔽。他尊重人与物的各自独立，既不是物为人役，也不是人为物役，而是在对立统一中，对神性得以虚怀敞开，因此合于“天人合一”之大道，也由此凸现了其诗歌超验的终极意义。
邹伟华诗作的艺术风致是刚性的：清刚峻奇，清新而刚健，峭朗而风华。其话语方式既有自白的，也有对话的，但都属于发自内心的生命语言，既没有口语的浅薄与媚俗，也剔除了古汉语的某些生涩与深奥，而充分表现了现代汉语书面语的严整、切物和对形象的穿透力。正是运用这种语言，诗人为我们谱写和型塑了一个行者的寓言：行者孙悟空，从大闹天宫走来，从沉压的五行山下走来，走在艰险丛生的取经路上，不是出于成佛的欲望，也不是为着紧箍咒的驱策，而是沿着命运的轨迹，寻找着生命的方向。他是朝圣的真正主角，他为苍生开辟去路，他的脚步坚定而凄凉。《行者》一诗这样写道：
连法力无边的佛祖都不知道，
你曾在夜里悄然落泪，
当你梦见了千年后的某个诗人，
正如我此刻梦见了你。
行者——诗人，诗人——行者。邹伟华以其独特的诗歌为一个行者也为自己写下了生命寓言。这悲壮的寓言，必将像天上的日月一样，照亮大地山河，辉映世界大千！……
附：
一个诗人灵魂的悸动和敞亮
——读张洪波《诗歌练习册上的手记》
这是一本关于诗歌写作的十分独特和难得的好书。它不是一般地讲授诗歌技法（甚至很少涉及具体操作），而是从人生境况出发，阐述生命状态如何一步一步地走向诗歌；它不是居高临下的高头讲章，而是与读者平等对话，在娓娓道来中，袒露心曲，虽不成体系，但那些吉光片羽却使人感到亲切和醒人心智。书名题为《诗歌练习册上的手记》（时代文艺出版社2003年1月版），足以见其自由舒放的人本和文本特征。
那么，这些手记都记录些什么呢？日常生活的感应，阅读时的发现和体悟，写作中的心灵闪烁和脉动……，正如林莽在序言中所说：“它的价值在于人生的经验与阅历，在于瞬间的感知与体验，在于时间与岁月的间隔与沉淀。”而这一切都聚焦在一点，那就是诗人独立人格的重塑和诗歌真善美的追求。
写诗不写诗，首先是感受生活。不是为写诗而体验生活，而是在日常生活中总要敞开胸怀，以敏锐的感觉，捕捉大自然哪怕微小的脉息和点点滴滴的生活震动。有的可以写成诗，一时写不成诗的，也可以作为一种情感记忆和形象记忆储存在头脑里。因为其目的在于丰富和充盈自己的心灵。他的生命一直处于飞翔和跃动状态，他无时无刻地不在观察着、感受着、领悟着、体验着大千世界。例如，一块海边洁白洁白的石头，捡回来放在书架上，没多久却变黄了，这种凄楚的变化，使他产生了周身发冷的心境；“春雨过后”，田野里“绿色正在春天复活”，“叶脉里好像开始有了流动的血”，在这样的季节，他体察到：“一切都将无法抑制”；“四月的槐花”在平原上常常是“悄悄地开放”，“为什么要悄悄开放？”因为有人举着长杆，用杆头的小刀要把它割下来，所以难怪四月的槐花总是在树叶间“躲躲闪闪”；即使是一抹夕阳，他也想象成一条金色的蛇静卧在水面上，随着夜幕降临，它转身游向深水；即使是秋树枝条上一颗缓缓下滑的露珠，在特定的情境下，也应合了他内心的寂寞与孤独……；在回忆中他留恋“故乡的小草屋”，遥想白洋淀的芦苇，他为自己曾经工作过的单位院子里的树被无端砍伐而感到伤心和怀念……
这一切日常事物，写成诗也罢，写不成诗也罢，都引起他内心感动的扩张。真正生命之诗就是由这种感动所孕育的。因为这里有意象，有情思，有生命的体悟，有人性的升华。正是这些构成了他创作的冲动和灵感。我们且举一个他写成诗的例子。这首诗是《在野火烧过的草地》。一场意想不到的野火，焚烧了一块绿色的草地，其景象十分暗淡和凄凉，诗人站在烧过的草地上沉思，忽然在一片灰烬和死寂之中他发现了一株未被烧毁的小草，他感到惊奇、欣喜和振奋。这种惊喜和随之而来的对于生命、对于命运的思考，在他脑海里翻腾了许多年，直到1987年9月的一个静夜他才写成了这首诗。这首诗的结尾有这样几句：
忽然我发现
脚下竟然有一株幸存的小草
我惊奇——
它如一面飘扬的旗帜
仿佛在呼唤生命的回归
哦 既然死亡无法抗拒
那么生存也必然会信心百倍
面对草的遗族
我终于相信了
活着的意义
这样，此诗就从草地被毁的观感而进入了人生层面的探寻，不仅揭示了大自然生生不息的真谛，而且借草木展现了人类生存的图景，草木之中寄寓了人的生与死的哲理，从而昭示了生命的本质。
诗人读诗、读画、读摄影，也着眼于拓展自己的人生底蕴，致力于探索生命的价值和意义。他的阅读手记，不是纯理性的思辩，而是以诗性直觉进入对象内部，进行灵魂与灵魂的碰撞与交流，对象活生生地出现在他面前，他生活在它们中间，在彼此感应中，激励诗人的生命感怀。他沐浴在大师们的精神光照之下，他的灵魂遨游于人类文明的天宇。例如，他读屈原的《天问》，感佩它“一气呵成的170多个问”，竟“使所有的问答诗逊色”；他读艾青的《吹号者》，背诵田间的《假使我们不去打仗》，不仅学习他们的诗艺，更把它们看作“生命的声音”、民族的魂魄，认为它们的真实性、生存欲、大境界、大哲理和永恒的警示性，是我辈诗人所无法企及的，它们真正的诗的声音永远响彻在人们心中；他读张大千的《墨荷》，那荷在风雨过后宁静的空间里和你对话，没有复杂的描绘，但简隽里的神韵，昭示了荷的“端庄的生命”；他读李英杰的摄影《惊回首》，一个大树被伐后的白雪覆盖的树桩旁，一棵弱小的树枝弯曲地生长，它扭转身来，回头看着那受伤的树桩。这个姿态，让人感动和深思，“面对这个树桩，我们难道不应该像那回首的树枝一样，也‘惊回首’吗？”他甚至读法布尔的科学著作《昆虫记》，感到法布尔笔下的昆虫世界，完全是一个诗的世界，一个童话的世界，他对法布尔对大自然的热爱，对花草虫鸟的痴迷，由衷地赞叹……
张洪波的诗歌创作，就是在这种广泛地感应生活和广博地阅读学习的交叉中进行的，并且在不断的思考和实践中，逐渐地形成了自己的诗歌理念和艺术追求。他把真善美，设定为自己诗歌的最高境界和终极目标。“真”是此在，是本源，是生存的根基；“善”是道义的选择，是人生的精神向度、人道诉求；“美”是创造，是极致，是真与善的诗意的栖居。因而真善美构成的诗歌是生长的，动态的，是生气灌注的生命体。所以，他给诗歌的界定是：
诗是“一种真实的燃烧”（《燃烧》）。
诗是“人生的一种奔跑”，“一种百感交集的奔跑”，“一种激动人心的奔跑”（《奔跑》）。
“诗人在感觉有了抵达的时候，却不急于凝定，还需要更投入的感觉伸展，即使形成了文字，读者也会感到语言、情意、审美的继续伸延”，“诗是永远无法停止的艺术”（《伸展》）……
这些论述是诗人从自己创作的切身体验中生发出来的理性认识。此种认识是独到而精辟的。因其常带着实践的血肉，所以更能给人以深刻的启示。
他认为，“人生有无数次出发，每一次出发都是一个崭新的开始”，而“诗歌写作也是一样，每写一首诗，都是一次新的创造”，“都应该像写第一首诗那样，重新开始”。因为诗永远是一次性完成的艺术。“无论我们曾经有过怎样辉煌的到达”，我必须一次又一次“出发”（《出发》）。所以他尊重诗的原创性，而拒斥“仿制的诗”。他说“诗，应该有作者自己的血色和气色，相互仿制感情的诗都是贫血、气嘘的。诗不能没有创造力，活的艺术生命必须在创造中诞生”。由此可见，诗歌写作既不能重复别人，也不能重复自己，重复、仿制，是诗人缺乏才情或才情将尽的表现。
在诗歌创作的过程中，他致力于意象的营构。因为意象是诗歌情思的可见可触的物化载体。所谓“立象以尽意”是也。所以，写作时，他从自己整个的感情生活中，捕捉各种各样的意象，这些意象充满着情感，一只死而不僵的鲜红欲滴的蝴蝶，一队带着坚忍毅力的爬行的蚂蚁，一群叽叽喳喳自由发言的麻雀，一簇争吵不休的树叶，一株荒原上的小草，一只雄浑悲凉的牛角号……都能够激活他诗的感兴，支架起他的诗意的空间。诗的形式是独特的，不同于散文的舒散。他讲究诗的形式，但绝不为形式而形式，他认为“内容是形式诞生的母体”（《形式》）。而在形式上，他更着重于诗歌语言的汉语语感的锻炼。他深深地懂得：语言是诗歌存在的基础，诗是生命与语言的遭逢，诗语是生命在场的最高形式，所以，他的创作，总是努力寻求汉语的诗性，在用母语构筑精神家园的运作中，他追求“文体峻洁”的风格和“自家了得”的超逸境界。他特别推崇台湾诗人洛夫的诗歌语言：“他的诗直探万物之本质，穷究生命之意义，且对中国文字锤炼有功”（吴三连评语），并以此为学习的典范。因此，他的诗歌虽然有现代手法和西方风格的插入，但这都是在开掘本民族语言魅力的前提下，如此，他的创作就显示了中国现代汉诗的骨力和风韵。
如果把张洪波的诗学手记与他新近出版的诗集《生命状态》联系起来，加以比照和印证，我们不仅可以加深对他诗学的理解，而且也从中发现诗人真实的自我。两者正是在这一点上获得了契合。他在《写一个真我》的手记中曾说：“若想诗的不死板，语言、内容都富有活力，那就要求诗人自身是活的。写诗的时候不要想着自己是诗人，不要摆好了诗人的架子才写作。把自己摆放得平常了，不平常的诗句就会无所顾忌地流露出来了。”这里的关键是诗人自我的真实与真诚。洪波是我熟悉的一个诗人，也是我的朋友。我几乎见证了他几十年的诗歌创作。他为人热情、坦荡、率真、谦逊，他为诗执著、坚持，不懈地探索、开拓。他的诗歌之路和人生之旅是同步进行的。他从东北到华北又回东北，现今还常往来于两地。他的创作从森林诗、石油诗、微观抒情诗，到人生“独旅”、“生命状态”，踏出了一个又一个沉实的脚印。经过几十年的诗歌洗礼，他已成就为一个心灵澄澈的诗人。尤为可贵的是，面对物化与媚俗的风习，他拒绝诱惑，不偏移，不动摇，在诗坛的潮起潮落中，他根植中国大地，始终如一地秉持着现实关怀和终极关怀的写作方向，追求着真善美的具体统一。正像他在《大雪的冬天》一诗中所写的：“让我带着我的诗歌/在雪天里慢慢地行走/或让我朴素地跪在雪地里/寻找囤积真理的仓廪//我是一个谦和的普通人/所以我一直健康地成长/我的思想沉默在形象的内部/无法一下子辨认/但我是从许多受伤的人们中间走出来的/我在他们的伤疤里穿过的时候/才知道/许许多多坚强的人是怎样铸成的。”虔敬地拥抱大自然，热情地关爱周围的人，以悲悯的情怀注视着喧哗的人生世相，默默地守护着心灵的圣洁与宁静，这样，他的灵魂是洁白的，他的诗是纯粹的，并因而在生命走向诗的途程中，才有了这晶莹剔透的《诗歌练习册上的手记》——一个诗人灵魂的悸动和敞亮！
诗人简介：
苗雨时先生是我国当代著名诗论、诗评家。1965年于河北大学中文系毕业后即至高校中文系工作，曾任中文系主任、《语文教学之友》主编。系中国作家协会会员，河北作家协会第四届主席团名誉委员。其学术方向是中国现当代诗歌研究，当下更多地关注网络诗歌。出版诗论、诗评著作有《诗的审美》、《诗歌写作技巧》、《燕赵诗人论稿》、《河北当代诗歌史》、《走向现代性的新诗》等多部。1989年获河北文艺振兴奖。个人传记收入《中国作家大辞典》、《中国社会科学家大辞典》(英文版)。出版了近四十万字的诗论专著《当下诗歌现场——“雨时博客”诗论诗评集》，现正在撰写新作《时间擦痕》。
“诗人不必要充满灵感地升到天上，在大地飞翔，他的使命不是在于离开大地，飞上天去摘取星星，他是永远也得不到它们的。诗人的任务在于从他所及的范围内闪烁着的东西中创造出新的星星。”（法国·勒韦尔迪）