诗眼睛||理论园地： 苗雨时《论诗歌的瞬间闪光》等（连载7）（总371期）

论诗歌的瞬间闪光

苗雨时

诗歌是个体生命的展现。刹那间的发现和感悟，是诗人生命体验的特征。诗歌艺术的本质，就是在瞬间达到永恒，从有限走向无限。诗人对自身价值的肯定，就在此中进行。瞬间的把握不仅是诗人生存的方式，也是艺术表现的手段。从某种意义上说，诗歌是瞬间艺术。

诗歌对瞬间的扑捉和处理，表现为多种情况：

一刹那的感觉。这种感觉处于事物的转折点，新旧交替之间，因此它蕴育着丰富的涵义。例如，朱自清的《除夜》：

    除夜的两枝摇摇的白烛光里，我眼睁睁瞅着，

    一九二一年轻轻地踅过去了

诗人写除夕之夜，不写别的，只抓住这一刹那飘忽而逝的感觉，然而这感觉却包含了对过去一年的回顾和对新一年的展望，交织着往昔与未来的种种感悟。

一闪念的幻想。面对某种事物，情有所钟，忽然闪现出某种奇特的幻想。例如，洛夫的《子夜读信》：

    子夜的灯

    是一条未穿衣裳的

    小河

    你的信象一尾鱼游来

    读水的温暖

    读你额上动人的鳞片

    读江河如读一面镜

    读镜中你的笑

    如读泡沫

夜读友人书信，在诗人心目中突然间，灯光幻化为小河，信幻化为游鱼，于是友情是“水的温暖”，友人的皱纹是“动人的鳞片”，友人的笑声是鱼吐出的“泡沫”。这种幻想奇特、妥贴而又有很深的情味。

一下子的触发。诗人在观照事物时，偶然的机缘，撞击了他的心灵，于是情思如泉涌。例如，李白的《静夜思》：

    床前明月光，

    疑是地上霜。

    举头望明月，

    低头思故乡。

“明月光”，“地上霜”，是眼前景，眼前景偶然触发心中情就在诗人俯仰之间油然而生对故乡的思念。瞬间的感触，信手拈来，平实写出，然而却情意绵长，很能引起处于相似境遇中的读者的共鸣。

一时间的人物情态的选择。诗歌写人物，可以展开外貌描写，但化美为媚，抓住一时的情态，也能收到很好的效果。例如，徐志摩的《沙扬娜拉·赠日本女郎》：

    最是那一低头的温柔，

        象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，

    道一声珍重，道一声珍重，

        那一声珍重里有蜜甜的忧愁——

          沙扬娜拉！

这里，没有外貌刻画，只有一个动作——“一低头的温柔”，一个声音——“一声珍重”的祝福，然而却写尽了那个日本女郎的无限风情。此诗是单纯的，也是媚人的，其媚人也许因为其单纯。

一个动作的瞬间定格。一系列的动作之后，突然停顿，造成一种“此时无声胜有声”的艺术休止。例如，袁枚的《所见》：

    牧童骑黄牛，

    歌声振林樾。

    意欲捕鸣蝉，

    忽然闭口立。

写一个牧童骑牛，唱歌，歌声把树林都震动了，可是走着走着，忽然想要捕树上的鸣蝉，于是歌声骤停，不出声地立在那儿。此种定格，绕有情味，令人赏心悦目，得到一种间歇中的美感享受。

事物发展将至未至顶点的时机把握。德国美学家菜辛说：绘画表现事物，不能表现发展的顶点，“到了顶点，就到了止境。眼睛就不能向更远处看，想象就被捆住了翅膀”。这个道理，也适于诗歌，例如，韩愈的《早春呈水部张十八员外二首（其一）》：

    天街小雨润如酥，

    草色遥看近却无。

    最是一年春好处，

    绝胜烟柳满皇都。

诗人写春天，不写繁花似绵的浓艳，而写若隐若现的如丝的小草，不写盛春，而写初春，然而恰是这小草透露了春的信息，更使人神思遐想，如果把什么都写尽，写到顶点，反而束缚了读者的想象。

富有包孕内涵的瞬间展现。突现关键时刻的关键情节，由此生发联想和想象，使之蕴含丰富的内容。例如，未央的《枪给我吧！》：

    松一松手，

    同志，

    松一松手，

    把枪给我吧！……

这首诗以一个战士从已牺牲的战友手里接枪的“瞬间”，通过他的急切痛悼，表达了战友之间的生死之谊。但这种“瞬间”的悼念却浓缩了丰富的内容：胜利后战场上的情景，死者与敌人搏斗的追忆，死者死不暝目引发的种种联想，以及战士继承死者遗志，完成“未尽使命”的决心，等等。这样的诗，因为把握了“瞬间”，所以内容提练得集中而强烈。

除此之外，还有一种形式，就是在情景的演化中，突然出现矛盾逆转，从一个境界转到另一相反的境界，给读者造成一种惊奇、震撼，从而受到启示，有所领悟。台湾诗人把这种方式，称为“瞬间绽放”。“ 瞬间绽放”是诗中时间技巧的巧妙运用。例如，闻一多的《春光》：

    静得象入定了一般，那天竹，

    那天竹上密叶遮不住的珊瑚，

    那碧桃；在朝暾里运气的麻雀。

    春光从一张张的绿叶上爬过。

    蓦地一道阳光里过我的眼前，

    我眼睛里飞出了万只的金箭，

    我耳边又遥传着翅膀的摩声，

    仿佛有一群天使在空中逻巡

    ……

    忽然深巷里迸出了一声清籁：

    “可怜可怜我这瞎子，老爷太太！”

这首诗，前边大部分渲染了一派静谧、灿烂的和平的春光，给人一种飘飘欲仙的感觉，但诗快结束时的最后两句，则来了一个突转，造成了石破天惊的效果，它启示人们要正视人间严酷的现实，关心民间的疾苦。

对于诗歌，摄取富于艺术表现力的“瞬间”，能给读者留下久远、深刻的印象。它可以使读者的想象自由活动，愈看下去，愈想象得更多，愈想象得更多，愈相信自己的所见。如此，诗歌表现人生，就不仅高度集中，而且浓缩概括。而这是符合诗歌的本质特点和规律的。但是，此种“瞬间”的捕获，也并不容易。它要求诗人既有深厚的艺术素养，又有对生活的敏锐感觉。只有具备了这些条件，才能在主观世界与客观世界的碰撞中，发现“照亮灵魂的火花”。诗人的创作，就应该努力捕捉这些火花，使诗作表现出精采的“瞬间”。如果一部诗作能有一、两个闪光的“瞬间”，那么，它给人们的艺术感受将是丰富而无尽的。

苗雨时：诗歌：生命与语言的舞蹈

诗人生活在语言中，除日常通约性交往，一般语言是沉默的。而一旦诗的灵感袭来，点燃灵魂的激情，生命开始舞蹈，他身边的语言也随之醒来。先是词语，它们像一个个小精灵，跃跃欲试，尤其是表达各种具象的语象，更是纷至沓来。这时候，诗人迷幻而又冷静，因为很多俗套的、陈旧的夹杂其中，必须“唯陈言之务去”，而进行选择和创造，选择那些与感觉同步发生并贴近心灵的新鲜、净朗、陌生而奇特的词语，或在已有语言语素基础上创造新的词语。这是与诗人作生命舞蹈的基本成员。

词语择定之后，是句式，是编队，也是排练。句式是词语的组合。独词句，主谓句，动宾句，短句子，长句子，合乎语法的，不合乎语法的，逻辑明晰的，逻辑模糊的，它们的不同排列与演习，跳荡，延展，翻转，畸联，应合着诗人生命的搏动和呼吸的节律，而形成独特的语势、调性和语气。

意象是语言舞蹈的主要舞者。  修辞，是语言舞蹈的各种技巧。它们伴着生命的旋舞，变幻多种色彩和姿态，象征，隐喻，夸张，衬比等等，演绎多样的风情和意趣，喜悦，怨恨，悲哀，欢乐等等，这一切，都按照“思”的舞蹈流程来进行和推演，最后是舞蹈的整体的动态造型。这就是诗歌形式的建构，包括分行、分节，自由式或格律式等。也就是闻一多所说的诗歌的绘画美(词藻)、音乐美(音节)之外的建筑美。我叫它舞美的造型，可以是齐整的，也可以是变异的。

诗歌的语言，从根本上说，是语境生成的语言。它是隐藏在诗歌外形式背后的内在的话语结构。包括词与词关系的“横组合”(上下文、前后语等)，也包括词语形成过程中所受文化影响的“纵骤合”(语义的审美和历史的积淀)。可见，作为舞者的词语，不是表面的序列，而是有各自的素养。而且，语境作为舞蹈的完整的情景/场景，是一个有机、有序的整体。单个词语没有意义，只有当它进入语境，扮演它的适当角色，才能在诗人的生命之舞中，发挥出神奇的效应，充分显示出语言的潜质与弹性。参与舞蹈的词语，在语境的扩义与限义的功能下，便产生出生命舞姿的变幻多样的综合包孕机能和整体放射力量。

 生命与语言的舞蹈，舞到极致，惊天地，泣鬼神。人与宇宙的感应，自然启悟的神秘，尽在其中。诗歌的气韵、意味、情调，也由此而氤氲、升腾。同时，从表及里，诗人的人格、气质、境界，也在舞蹈的艺木风范中，得以凸显和确立起来……

诗歌，就是这样一种生命与语言舞蹈的艺术！

诗是个体生命的本真绽放

文/苗雨时

什么是诗？这似乎是一个永恒的困惑，一个诗学上的斯芬克司之谜！

自从诗歌诞生之日起，对诗人们历来有各种各样的解释。在中国，就有“诗言志”说、“诗缘情”说、“诗守法度”说、“诗押韵”说等。在外国，则有“诗为摹仿”说、“诗为想象”说、“诗为感觉”说、“诗为语言结构”说等。这还是大体分类，如果细分，几乎每一个诗人都有自己的诗歌观念，每一个读者也都有自己对诗歌的理解。那么，时至今日，到底什么是诗歌？究竟什么是现代诗歌？我们认为，对诗歌的界定，还是得从解斯芬克司之谜开始。

斯芬克司，是古希腊神话中狮身人面的怪物。它经常坐在城外山上，向过路的人们提出难猜的谜语，回答不出的人就被它吃掉。它的谜语是：

什么生物早晨用四只脚走路，中午用两只脚走路，晚上用三只脚走路……？

这就是所谓斯芬克司之谜。此谜的谜底，终于在很多人被伤害之后，由俄狄浦斯揭开。它就是——“人”。人在孩提时代，在地上爬，所以用四只脚走路，青年、壮年，站起来之后，自然是用两只脚走路，到了老年，拄着拐杖，那就只能是三只脚走路了。

所以，我们从“文学是人学”这一基本命题出发，认为诗是人的个体生命的纯然表现。这一定义，几乎可以涵盖历时性和共时性的诗歌，特别适应于现代诗的精神内蕴。

人是大自然的精华，个体生命是宇宙之花。人在天空下、大地上诗意地栖居，诗则是个体生命在生活实践中孕育形成的虚幻性的艺术表现。它是人的本质力量对象化存在的一种方式。

著名青年诗歌理论家陈超在《生命诗学论稿》中曾说：“诗歌是诗人生命熔炉的瞬间显形”。

从发生学角度来说，诗肇始于诗人生命中的诗性直觉。诗性直觉导源于诗人生命与之俱来的对自由和开放的需求和渴望。因此，它是潜伏于前意识生命幽渊中不竭的创造冲动。平时珍藏于灵魂之中，一有风吹草动，它就从沉睡中醒来，不得不进行创造。诗性直觉，犹如“一石激起千层浪”的一粒石子，正是它激起意象、情感、理性、语言等一圈又一圈的意识波纹，使诗从无序走向有序，由内在转化为外在，从而完成诗的创作。我们以舒婷的《思念》一诗为例。这首诗，正是诗人“在心的远景里/在灵魂的深处”，获得了“思念”的繁重与深沉的诗性直觉，于是萌生了一系列诗的意象：“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹”，蕴育了“蓓蕾一般默默地等待/夕阳一般遥遥地注目”的诗情，并从而导致了“也许藏有一处重洋/但流出来，只是两颗泪珠”的诗性认识和诗性意义。诗人生命中的诗性直觉是诗的生命，没有诗性直觉，就不可能有诗歌的发生。

从诗歌的本质上看，诗的最高真实，是诗人生命的脉动。荷兰艺术家凡高说：“我作为一个苦难的人，不能离开一种比我更强大的力量。”这句话，道出了诗人与诗歌的真正关系，不仅我们选择了诗，诗也选择了我们。“比我更强大的力量”，就是诗人生命深层的存在，也就是生命的本真状态。当然，诗人的生命是多维的凝聚：肉体的、精神的，自然的、社会的，实践的、文化的，历史的、现实的，在场的、可能的，……但这一切都建基于个体生命的本体之上。所以，诗的深刻，不应只是理性思考的深刻，而应是生命内在的深刻，诗歌所追求的不能只是表面的修辞效果，而是生命本质真实的敞亮和显现。

例如，陈子昂的《登幽州台歌》：

前不见古人，

后不见来者。

念天地之悠悠，

独怆然而涕下。

这首诗，那么朴实，几乎没有任何修饰和雕琢，但却写得那么真挚强烈，撼动人心。这主要来源于那生命感发的力量。面对茫茫尘世，悠悠天地，永恒的时间、广泛的空间与区区自我、匆匆百年，形成巨大的反差，昭示了这样人生哲理：人生苦短，岁月无常。这是诗人生命与宇宙共感而生发出来的一种千古人类的寂寞与悲哀。

当然，诗人的生命不是静止的、孤立的，它处于不断向上超拔的变动不居之中，并且“人生在世”，和他者发生这样或那样的多种联系。我国古代伟大诗人屈原有两句诗：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。诗人应该是生命价值和意义的永恒的叩问者、探索者。日本文艺理论家厨川白村在《苦闷的象征》中也说：“文艺就是朝着真善美的理想，追赶向上的一路生命进行曲，也就是进军的喇叭。响亮的闳远的那声音，有着贯天地动百世的伟力的所以就在此。”诗人是独立的生命个体，是有自己个性的，但他也必须生活在社会人群之中，并且人类中的个人之间，只有进行交往和对话，真正的人类文化才能形成。因此，个体的生命不仅具有社会性，而且具有文化性。所以，诗在个体生命的纯然表现中，能够达到人类整体生存的高度。诗表现的是诗人的个性，但它并不纯属于个人，而是有着更高的普遍性。这也是生命的诗可以通向表现时代的基本原因。

人生价值和意义的根本支柱是“爱”，爱自己，爱人类，爱世界，爱真善美。“爱”，是诗人生命中的本质性的血素。对人和世界的信念和终极关怀，是诗人一刻也不能擅离的精神宿命，也可以说是艺术的良知、使命感和责任感。因此，人道主义应该成为一切诗人优秀创作的精神命脉，虽然不同的诗人不同题材的诗作，有各种不同的表现，有多种多样的具体主题，但这种命脉则是笼罩一切诗歌作品的一种基本的思想气质。这是古今中外，几乎所有大诗人们创作的共同特征。从屈原到杜甫的忧国忧民，从李白到郭沫若的个性自由的追求，都体现了人道主义精神。所以，他们的诗歌都是人类历史上伟大、纯正而不朽的作品。

也许话题越来越严肃了。其实诗歌本来就是一个严肃的话题，因为它标志着人类文明所能企及的高度。但初学写作者，也无须望而生畏。我们都有年青的生命，青年时代躁动不宁、蓬勃向上的生命形态，人生探索中的困惑、苦闷，生命存在的两难处境，青春的意志、幻想和追求，这一切都是诗歌的天然薪火。所以诗与青年有不解之缘。只要以严正的态度对待诗歌，把诗歌作为自己生命存在的一种方式，在诗歌创作中发现自我，实现自我，就一定能写出较好的诗歌。当然，诗歌需要技巧，需要语言符号的创造，但是这些是可以习而得之的。而且，也只有把它们与在生命熔炉里锻炼的诗结合起来，它们才有附丽和价值。诗歌的肌质，不单纯是外在的艺术表现，而主要是生命之流的话语定形。

生命不灭，诗歌不泯。这也是我们对当今诗歌前景持比较乐观态度的原因。尽管市场经济的潮流在某种程度上消弥着人们的人文精神，但是，从生命深处通往“终极关怀”的诗歌，必将是我们这个变革时代最伟大的诗歌。创作这样诗歌的诗人，才正是我们时代所呼唤的诗人。

苗雨时：当下诗歌写作的“六无”  

   一、无酝酿写作

诗歌的生成，从灵感的发现，经过运思、炼意，到话语定型，是需要一定的艰苦酝酿过程的。不可能一蹴而就。陆机在《文赋》中说：写作的酝酿是“精骛八极，心游万仞”，是“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”，然后是“选义按部，考辞就班”。现在有些诗，写得太快，不经历冥思凝想，见什么写什么，即兴即止，现炒现卖，由于没有审美沉淀，缺乏艺术思维，难免速生速灭，不可能有恒久的艺术生命。

     二、无深度写作

诗歌立意，要“新”、“精”、“深”。新，是独特、新奇；精，是精微、含蕴；深，是不单薄、有深度和层次感。尤其是深，诗的文学深度品袼，给人的影响，不是一时的激动，而是久远的浸润。而当下某些诗，多写身边琐屑，寻常物事，拉拉杂杂，平平淡淡。笔触只在生活表面滑行，偶有感悟，也浅尝辄止，且多为类聚化反应。日常生活没有灵魂在场，平凡中缺乏伟岸和高贵。既无历史想象力，也欠缺深入生命体验的语言搏斗。留下的只能是一地鸡毛。……

    三、无难度写作

诗向来是创造性的。苏珊.朗格在《艺术问题》一书中说：“当一个诗人创造一首诗的时候，……不单纯是为了告诉人们一件什么事情”，“总是要使被陈述的事实在一种特殊的光辉中呈现出来”。而这种特殊的光辉就是美。美的创造是有难度。它应在个体生命体验开掘的基础上，致力意象营构、话语编码和艺术表现的完形。但无难度写作，则简易，随便，毫不费力，没有一点爬坡观念，写那儿算那儿，电脑敲回车，轻松、愉快。这样，很难写出好诗和佳作。

    四、无标准写作

诗之为诗，是有它基本标准和规范的。首先它是诗，而不是非诗。即具备诗的一些要素，如情思、意象和语言的图案排列等等。进而是艺术完整的好诗，有人生洞见、精神火焰的重要的诗，最高的是表现时代并葆有形而上品格的伟大的诗。诗的标准是梯次性的。无标准写作，毫无方向感和艺术追求，想怎么写就怎么写，写什么样都自认是诗。七拼八凑，散文分行，口沫飞溅。这一切，离诗相去甚远！

   五、无技艺写作

诗歌写作，当然要有人生经验，但也要有技艺。光有经验而无技艺，成不了诗。写诗，是一种技术活，像工匠打造“金蔷薇”，精细敲击，或像人们擦拭银器，反复磨洗。技艺，是一首诗的生命。它不仅以秩序感和凝聚力使真实性转化为艺术的结晶，而且可以把生存经验粹砺得精湛和独到。有些人误解了“以我手写口”的说法，其实，它强调的是诗与心灵的关涉，而不是对技艺的否定。手怎样写，是大有讲究的。如果一味地平铺直叙，浅入浅出，没有细部的安置和整体编织，缺少必要的话语选择与各种修辞，是无论如何也写不出优秀诗作的。

   六、无痛感写作

当今时代，以金钱为轴心的物质逼迫精神的旋风，吹刮得价值迷失、意义虚无。人的生存，陷入道德沉沦、灵肉撕裂、人性异化的悲苦境地。置身于此种文化历史语境中，诗人承担着和大多数人一样的生命之痛。面对世俗生活的困顿，他应该以人本主义的理性的圣洁之光，照彻眼前迷茫的雾障。揭出病症，写出痛感。即使爱，也是带着疼痛的爱。无思想，不思想，麻木不仁，终日玩乐，不疼不痒。这样写出来的诗，不仅压低了人的价值和尊严，也放逐了以诗疗救时代生命之痛的艺术的道义和责任。这样的诗，写，不多；不写，也不少。                                                                              2016年2月29日

诗歌的建行与形式

苗雨时

我国古代诗歌，虽有句读，但并不分行，一句句排列下来，与有些骈文差不多，因为两者都押韵，在形式上，诗的意味并不明显。诗歌分行排列还是五四新诗以后的事。这种形式主要是从西方引进的。对此，闻一多曾说：“新诗采用了西文诗分行写的办法，确是很有关系的一件事。姑且无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军”。可见，诗的分行排列，是中国诗歌发展中的一大进步。它不仅成了诗歌的一个重要表现手段，而且也是诗之所以为诗的明显标志。

建行，分行，是诗歌的外在的组织形式。外在的排列，可以使诗具有视觉的形式感和听觉的节奏感，也就是看起来好看，听起来好听。但这种外组织却得决定于内组织，即诗人情感旋律的波动、流转、起伏、强弱的力的排列。外组织属于形式，内组织属于内容。在这里，形式与内容的关系，恰如黑格尔所说：“形式，是向形式移行的内容；内容，是向内容移行的形式。”这就是内容与形式的辩证统一关系。视觉的形式感和听觉的节奏感，在诗行中是一致的，都是物化的外在节奏，这种外节奏，由情绪的内节奏所产生，又把外节奏诱导到内节奏上来。也就是说，诗人为了表达情感的内节奏而创造诗歌形式的外节奏，同时人们从诗歌形式的外节奏而感受到情绪的内节奏。贺敬之在谈到诗行排列时曾举例说过，为什么把“生活的浪花在滚滚沸腾……”一句又拆成这个样子：

    呵，生活的

    浪花

    在滚滚

    沸腾！

因为他觉得连排的一句吟过后不够劲，于是把这一句分成四行排列，使句中的每个词独立开来，再读时，就感到自己的情感得到了充分的表达。这就是因情建行，以行传情的奇妙效果。

又如，吴琼的《远寄》：

    太阳

    仿佛冻得打颤

    月亮

    却用巨大的感情

    将人类温暖

    别看小草

    在疾风中弯腰

    头——

    被按得低低

    这却是为了明天

    更高地昂起

    ……………

这首诗的主题是写生命的执著。开头一节，第一行和第三行，突出“太阳”和“月亮”，在对比与反差中，表现人生与岁月的联系。第二节主要写小草，表现生命的顽强，第三行“头”单占一行，并用破折号加以强调，意在表明头垂低，但是为了更高地昂起，“头”是生命意志的象征。这样的建行，形式与内容是完全一致的。

但诗歌建行所形成的诗歌形式，也有它相对的独立性。它并不总是消极、被动的，好的建行对诗歌内容的表达也有一种诱导和规范作用。比如，我国古代的律诗，格式是固定的，它就要求诗人情感的表达符合起、承、转、合的规律。关于形式感的作用，蔡其矫曾以他一首诗的创作过程，加以说明。他在一个自然保护区中被凤尾竹在雾中的景色吸引，他一下子捕捉到了独特的感受：

    泼水在天空凝固，

这是写竹林水汪汪的绿，这一句之后，形式规范要求有所变化，既然这句是自下而上“泼”，那么下一句就应该是自上而下“落”，才对应，于是他写了这样一句：

    碧绿快滴下露珠。

两句诗形成了一种对比形式的张力结构，造成了巨大的空间感。接着他又用光和影填充这空间：

    光明颤动在末梢，

    又象喷泉又象雾。

这就完成了对眼前景色的描绘。但这还只是外在的景色，外在的写完之后，就应该转入内心，因为打破单调视觉效应，是现代诗歌艺术规范的一种期待：这样他又写下了最后两句：

    希望就在这一刻复活，

    自失望的坟墓。

不难看出，这些诗行是互相呼应，互相激荡的，而正是这一点造成诗歌情感旋律的波折而又和谐。

诗歌之所以要建行，除了内容决定形式，形式反作用内容之外，还与诗歌的运思方式和表现生活的特点密切相关。诗歌的运思方式是闪跳式的，它不是按部就班地爬行，而是在想象的鼓荡下,从一种意识突然跳到另一种意识，而这表现在建行上，就是行的断裂，行与行，节与节之间的跳层。例如，阿红的《我倾听》：

    我倾听  倾听日    月   星子

    倾听风    云    雷雨

 （它们悄悄向我说着什么）

    我倾听  倾听山    海    河谷

    倾听乌    兽    花木

  （它们悄悄向我说着什么）

    我倾听  倾听泪笑的历史历史的泪笑

    倾听晴雨的窗外窗外的睛雨

这首诗的思维空间是极为阔大的，从日月星辰到山河湖海，从风云雷电到鸟兽花木，从历史到现实，这种思维的腾越与编织，都借助变幻多端的诗歌建行，清晰疏朗、错综有致地表达出来了。如果没有建行，那将把这一切都闭锁在诗中。

诗歌反映生活的特点，是高度集中而概括的，这就要求以尽量少的文字表达尽可能多的内容，充分发挥每一个词语符号的作用。建行的目的，就是突出某些词语的地位，集中读者的注意力，充分发挥它的价值。而且，建行所造成的区别其文体的独特形式，也对读者有一定规范，使他把这种文本当作诗歌来读，不象对散文那样走马观花，只了解大概意思就行，甚至“得意而忘言”。他须盯着每一个语言符号，把它仔细吟咏和再三玩味，极大地发挥它的审美效能。从这个意义上说，诗之所以为涛，就在于它具有诗的形式——语言的分行排列。

建行是诗歌形式的基础，建行的多种多样，造成了形式的千姿百态。关于新诗的形式，陶保玺在《新诗大千>里，总结了新格律诗的体式和自由诗的结构样式，二百多种，诸如四行体，六行对应体，双节对称体，首尾复唱体，十四行体，新词赋体，小令体，楼梯式，对话式，独白式，奇偶诗行变化式等。新诗诞生至今，不过八十年左右的时间，但诗人们巳经赏试了多种形式的创造，这当然是我们的艺术财富，但时代在演进，诗歌在发展，诗人们不能只满足于已有的形式，不仅因为这些形式有的并不完备，更因为当代新诗在世界湖流的冲击下，其发展显示出一种繁复、多样、多元的趋势。所以，诗人们要大胆地发挥自己的创造潜能，在内容与形式统一的原则下，创造更多、更好、更美的诗歌形式，以实现诗歌的进步与繁荣

论诗歌语言的精炼与跳跃

苗雨时

诗歌是意义最丰富的文学文本。因为其体裁特点是高度集中与凝聚地表现人生。它要求以少许的语言符号表达广阔深厚的内容。这样，在符号的“横组合”的言语链中，就不仅要强调每个词语的“纵聚合”的含纳量，以及切分对立值，而且要打破词语的线性结构，进行大跨度的拼接。这就是诗歌语言的精炼和跳跃。

精炼，是诗歌语言的基本质素，是它与散文文体的重要区别。诗歌应该是字字珠玑，应该必求以一语之寡而状世间万态之丰。例如，杜甫的诗句：

    星垂平野阔，

    月涌大江流。

这里的“垂”与“涌”，是从一系列相似的字中选择出来的，它们是代表同类字中最准确、最恰切的一个。星星是在空阔的平野之上，仿佛垂落的雨滴，月亮不是自己上升而是被巨大的江流推涌而起。两个动词使天空与平野，明月与江流，在切分中相互对照、映衬，这就构成一幅星月交辉、阔野江流的雄伟壮丽而生动飞腾的夜景图画。由此可见诗歌语言的创造魅力。

诗歌语言的精炼，不仅表现在准确上，也表现在概括上，概括是浓缩的准确。比如，反映一个老工人解放前后的生活，如果  用散文，可以写成今昔对比的家史，那要几千字，但写成诗歌，就必须用概括的语言，做凝聚式处理。清看这首民歌《收徒弟》：

    做了一辈子工，

    想都没敢想，

    收了个徒弟是厂长。

这里没有介绍老工人在旧社会的种种苦况，也没有交代他新社会幸福生活的各个方面，而是集中选取了厂长拜他为师这件事，即是这件事也没叙述具体过程，只是突出了老工人内心的一种感触，然而正是这句慨叹的话，具有极大的概括力。它使我们从中感受到新旧社会的鲜明对比，人与人之间关系的巨大变化，以及老工人当家做主的自豪感和幸福感。当然，这已不是单纯“炼字”，但概括性的炼意，也能使语言精简。

诗歌语言精炼和概括，必然要求跳跃，跳跃是语言精炼与概括在表现形式上的反映。马拉美说，诗歌是舞蹈，散文是漫步。散文的语言符号多是按部就班地一步步展开：，即使有断层，也有过渡和照应的弥合。但诗歌语言却非如此。它可以省略一般过程的交代，抛去外在的连续，在词与词、行与行、节与节之间进行大跨度的跳跃，又由于词语所负载的时空意识和主客观情况的不同，这种跳跃式的拼接就更可以造成诗歌世界的立体效应。也可以说，诗歌在语言符号中作生命的旋舞。

诗歌语言符号的跳跃性，不仅是诗歌表现技巧的要求，也有它更深层的内在依据。这就是诗人创作的思维特点。正象黑格尔所说：这是“一种抒情的飞跃，从一个观念不经过中介就跳到相距很远的另一个观念上去。这时诗人就象一个断了线的风筝，违反清醒的按部就班的知解力，趁着沉醉状态的灵感在高空飞转，仿佛被一种力量控制住，不由自主地被它的一股热风卷着走。这种热情的动荡和搏斗是某些抒情诗种的一种特色”。可见诗歌的跳跃性，是由诗歌的生命内质决定的。

诗歌的跳跃有不同的方式：

时空跳跃。诗是时间艺术，也是空间艺术。因此，诗歌不仅可以有时间上的跨跳，也可以有空间上的大幅度转换，更可以有象电影蒙太奇式的时空拼合。例如，张雪杉的《网》：

    白天，太阳

    向大地洒下一张张金网

    夜晚，月亮

    向大地洒下一张张银网

    金网起网时，

    洒落在地上的是汗水

    银网起网时，

    洒落在地上的是情泪

这首诗是时间上的跳跃，从“白天”到“夜晚”，又由时间上的转换带动了“太阳”和“月亮”，两相拼并，就集中赞颂了人生岁月中的劳动和爱情。

又如，美国诗人庞德《诗章》第四十九章有这么几行：

    雨，荒江，旅人。

    冻云，闪电；豪雨，暮天。

    小舟中的孤灯。

    芦苇沉重，低垂。

    竹林箫箫，似在泣诉。

五行诗中，写了“旅人”、“冻云”、“孤灯”、“芦苇”、“竹林”等十个景物，这些景物在空间中都是孤立的，但诗人跳跃性地把它并置在一起，省略了—切关联词，简洁精炼，但却给我们一种阔大的空间感。这就是空间跳跃所产生的独特效果。

再如，贺敬之《放声歌唱》中的几句：

    五月一一

            麦浪。

       八月——

              海浪。

    桃花——

           南方

       雪花

           北方。……

    我走遍了

          我广大祖国的

                每一个地方——

    呵，每一个地方的

       我的

          每一个

               故乡!

这几句诗的前几句，只是八个名词，没有任何字面的联系，时间从“五月”跳到“八月”，空间从“南方”跳到“北方”，连同物象的跳动，表明小麦丰收刚过渔业又已增产，在南方是桃花盛开而北国却是搅天风雪。词浯是蹦跳的，形象是兔起鹘落式的开展。正是这种时空蒙太奇，使我们看到了祖国大地的辽阔、壮美和富侥，字里行间跳荡着诗人热爱祖国的激情。

虚实跳跃。实是现实生活，虚是诗人情感。写诗不能亦步亦趋地单纯外在地表现生活，而是要在现实的变动中，激起感情的波澜，这样自然会有从客观到主观，从主观到客观的虚实的跨越，从而使诗歌产生有力的脉动。例如，李松涛的《上机场，路过新房》：

    一眼瞥见，路旁，村庄——

    大红“喜”字映笑一扇方窗。

    一个新的家庭昂然出现，

    彩色的大地，又一朵鲜花开放。    ，

    白天，祖国多了一缕炊烟，

    夜晚，祖国多了一点灯光。

    呵，我的心中又多了一条欢乐的小溪，

    淌进我愉快的梦乡。

    呵，我的身上又多了一分责任，

    伴我云海里日夜巡航。

这是由外在“新家”的客观描绘跳到自己心中欢乐与责任的抒写。主客体交融，焕发了浓郁的诗意。

又如，冰心的《繁星》之七：

    醒着的，

    只有孤愤的人罢!

    听声声算命的锣儿，

    敲破世人的命运。

人的“孤愤”是主观的，在这种情绪中，却又听到“算命的锣儿”声，这种主客观的拼接，情境相衬，就更增添人的“孤愤”的情怀。

对比跳跃。把正相反对的两个事物或两种情感，通过词语的跳跃，结合在一起，相互对比、映照，从而造成巨大的意蕴张力。例如：曾卓的《我遥望》：

    当我年轻的时候

    在生活的海洋中，偶尔抬头

    遥望六十岁，象遥望

    一个远在异国的港口

    经历了狂风暴雨，惊涛骇浪

    而今我到达了，有时回头

    遥望我年轻的时候，象遥望

    迷失在烟雾中的故乡

人在年轻的时候想到老年，到了老年人之后回想青年，两种不同的境遇和情怀，形成了鲜明的对比，对比中抒发了人生的感慨。

诗的浯言符号的跳跃功能，是十分独特而巨大的。它可以避免平直，在表达诗意上出奇制胜，从过去到现在，从此岸到彼岸，造成奇峰迭起，千岩竞秀，不仅很好地传导诗人波涛汹涌的内心世界，也能为读者留下更多更广阔的思考空间。现代诗多层次、多侧面的建构，也要求诗歌语言符号跨度的丰富多彩。创造更多更好的表达现代意识的流程方式，是诗歌发展的必然吁求。

关于诗的短论五篇

     生命的纯粹

诗是生命的纯然表现。在今天物质挤压精神的文化历史语境下，人的生存陷入了灵魂与肉体撕裂的生命之痛。生命的纯粹就是对这种疼痛的揭示和突围。然而，这种生存困境是不纯的。一般人也有感应，但多带有身份的假面与风度的装扮。唯其诗人能直面黑暗，摒弃表层的一切，楔入生命的深处，而在瞬间觉醒中将疼痛化为语言。这里需要的是求真意志：真实与真诚。它不是温情的抚摸，不是空洞的慰藉，也不是阿q式的胜利，而是直抵本真的冷峻与锋利。疼痛到见血！例如，王垄的《樱花的疼痛》；“邪风/裹胁着海水的利剑/把漫天的樱花击伤/剧烈的疼痛/让岛屿的悲鸣/惊天动地”，邪风、利剑、击伤、悲鸣等意象，也许都与樱花无关，但却借“樱花的疼痛”来说出自我内心的感受，至于在体验中如何体察社会现实，那就因人而异了。在此，生命与语言同构，生命之思带入语言，语言的纯粹敞亮生命的纯粹：人的存在真理之光！……

  诗的发现

诗是发现的，还是创造的？既是发现的，也是创造的，是先发现而后创造的。陆游认为：“文章本天成，妙手偶得之”，强调的是发现；杜甫自称：“为人性僻耽隹句，语不惊人死不休”，凸显的是创造。所谓发现诗，就是把人的生存/生活中本有的真、善、美找出来，发掘出来。人的现实生存，是有主观介入的，即思想中的现实、情感中的世界。因而，作为诗的源泉，可以是天然的，也可以是心灵的。生活中决不缺少诗意，缺少的只是人的发现。那么，怎么发现诗呢？诗的构成要素是：情思、意象、语言。发现诗，就是从生存/生活中寻找和生成这些要素。诸如，意象的扑捉，情感的悸动，理念的凝结，隹句的浮现，等等。其实，发现就是诗的灵感。它要求生活的积累、学养的储备，同时，还应有天赋和活跃的心理能力。在此，需注意：1、训练敏锐的感觉、精微的观察；2、打破陈旧的思维定势；3、改变语言的自动行为；4、善于打开自我的潜意识。诗是由发现开始，进而在运思中加以创造，最终完成于话语定型。

   诗的创造性

诗歌是创造性的，但诗创造了什么呢？显然，不是情感，也不是生活。它们都是先于诗而存在的，必须经由诗的审美而成为诗。这就要求艺术形式的创造。生活是真，情感是善，真与善还不是美。只有诗的艺术形式，才能把它们统一为美，上升为美。没有特殊的形式，诗歌就无法作为美的存在。诗是语言构成的，但单个词语还不是诗，即使它有语象。在这里，诗歌真正的创造性，则表现为把语言具象转化为审美的艺术符号，即使之融入主观意愿，而成为意象，并组合在特定的语境中，只有这样，它才具有表现性，和其他词语才共同构成有意味的形式。比如，单说“眼睛”一词，是生物性，不带任何感情色彩，对诗来说，毫无意义。而到了顾城诗中：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它追求光明”，这“眼睛”的意象，就不再是中性的，而具有了种族性、社会性、时代感，乃至成了一代人精神状态的象征。诗歌所致力的就是此种有意味的形式的创造！

      诗的艺术符号

诗是个体生命熔炉的瞬间显影。它的基本艺术符号是语言。生命与语言遭逢，有个重要的中介，那就是思。生命之思在语言之思中运行。而语言符号，可以是抽象的，也可以是具象的。即使抽象的语言进入诗中，也必须具象化。在语言基础上，诗的实体艺术符号是意象，它依托语言，又不止于语言。它以感性和理性复合的姿态支架起诗的生命体。一首诗就是由若干意象按照一定的方式组接、运动、转换而成的有机系统。意象是诗的基本特质，有没有意象，是诗与非诗的分界。而一首诗对整个生命来说，又是他人生的一种象征，象征着人的生存状态。厨川白村说：“文艺是苦闷的象征”。所以，一首诗就是一个整体的象征符号。这样，语言、意象、象征构成了诗的艺术符号序列，它们共同扶持诗的艺术生命！……

       诗与散文的分野

清代吴乔在《围炉诗话》中有诗酒之喻：“意喻之米，饭与酒所同出；文喻之炊而为饭，诗喻之酿而酒；饭不变米形，酒尽变米形”。从浓缩和凝聚上，划出了诗与散文的界限。

散文可以有诗意，但绝不是诗；诗可以散文人化，但绝不是散文。诗与散文的艺术仪轨是泾渭分明的。主要表现为：诗的叙述话语拒绝三种惯性----1、语言自动行为；2、“常识”自动行为；3、对世界图象认知自动行为。而散文则不排斥这些自动行为，甚或往往依靠这种习惯性进行写作。例如，说“花红叶绿”，是散文；说“绿肥红瘦”，就是诗歌。又如，说“月亮升在天上”，是散文；说“小时不识月，呼作白玉盘”，则是诗歌。所以，一味地场景描摹，巨细无遗，不是诗，跟在生活后边亦步亦趋地爬行，也不是诗。当然，诗与散文的区别并不这么简单，除了表现生活的集中、想象的高度之外，还有独特的修辞和结构。但打破习惯的感知模式、习惯的思维模式和习惯的话语模式，而营造一个属于诗人自我的独立自足的艺术世界，却是它的个性和本质特征。诗比散文更多创造性。

如果说散文是鸟雀，那么诗就是鸟雀中的凤凰！……