诗眼睛||理论园地：和耿占春先生的对话：关于“失去象征的世界”及其他 （总454期）

和耿占春先生的对话：关于“失去象征的世界”及其他

按：在一座小到破落的城市的东北角，一座原来名曰开宝寺今唤铁塔公园的附近，耿占春先生一年中大半时间就生活在那里。在这座小城里，除了他所教授的学生，这位“著名的批评家”几乎不为几个人所知。大多时间，他都是坐在自己的书房里安静地读书、写作，偶尔出门，也是到河大东门的小书店看书、买书。“河南大学吧”的一则贴子对此描述得相当精准有趣：耿占春的书非常值得一读，人也非常飘逸，如果你看见一位胡须浓重，步伐轻盈，经常从河大老区仁和小区走向校区西门，一路进出诗云书社，天府书店的人，那就是耿占春。

汉娜·阿伦特在评述瓦尔特·本雅明的文章中曾表达过这样的观点：“通常，一个时代在那些最少受它影响，距离它最远，也因此遭受最多不幸的人身上打下它最清晰的烙印。普鲁斯特是这样，卡夫卡是这样，卡尔·克劳斯是这样，本雅明也是这样。”如果你足够了解耿占春，你会接着阿伦特的话说：“耿占春也是这样。”

对话：关于“失去象征的世界”及其他

（ 耿占春  纪梅 ） 

广义的诗学

纪梅：如果非要说某种文学身份并为这些身份排序的话，在您这里应该首先是一个批评家，其次才是诗人。您的写作中大部分文本也属于文学批评和社会批评，其次才是诗歌和札记。不过您好像曾经说自己早年想要成为一个诗人或作家，而不是批评家。

耿占春：那的确是早年的想法了。事实上最值得一试的是，做一个作家式的批评家，或者做一个具有批评意识的诗人。我不想把写作活动与批评意识看做两件事。借用桑塔格的话说，她身上有一个作家和一个学者造成的分裂感。学者积累的是知识和他在专业范围内的发言能力，而作家积累的是疑惑，更多的无知感。我觉得我的写作也在协调这种有益的冲突。

纪梅：从早期的《隐喻》，到近期的《失去象征的世界》，你总在把语言问题、把“隐喻”、“象征”这些概念放在自然与社会、主体与意义的建构等语境之中，您的诗歌理念可以称之为一种“文化诗学”或“广义的诗学”，它意味着一种特殊的认识方式和话语方式。

耿占春：是这样，诗歌不仅涉及到一种文学的样式，一种文体和语言，也涉及到它在社会关联中的位置，这种文体与话语方式在整个语言活动中的功能和可能性。

纪梅：我注意到您的这样一个看法：过去那个使得我们的诗歌和写作有意义的“根据”已经消失了。就今天而言，意义的资源来自社会历史进程，而不是“自然”。这其实正是现代文化焦虑的一个根源，它本身就是一个自我给定、自我设定的东西。

耿占春：无论是生活还是诗艺的表达，人们都能够感受到“意义”的缺失，它缘于这样一种状况：意义形成的参照正在变得越来越模糊。对古典诗歌来说，自然是一个意义参照物（无论泛神化的自然观念，或自然宇宙），自然是一种意义框架，即象征图式。这个象征图式成为意义认知的依据，是人们在事物、行为和生活领域辨认出意义的参照，也是意义体验得以在其中构成的框架。在一个共同体的意义框架或象征图式解体之后，诗歌就成为一种建构情境性的意义模式的行为。但诗歌的意义建构不是共同体的，而是个人化的。——请原谅我的表达不能更通俗一些了——一首诗不是别的，一首诗是一个可以感知的意义类型，一种不脱离偶然语境及其细节世界的意义感知形态。这是一种瞬间的意义形态，一种个人化的、不可复制的意义感知的现实化。因为诗歌所处的总体语境已经失去了产生共识的意义框架，一首诗就需要在自身呈现一种意义参照，换个说法，它是临时的、偶然情境的意义模式。一首诗既是一种偶然的经验境遇中的意义感知，也是一种力图显现使意义得以被感知的微弱的意义框架。

纪梅：也就是说，您在把诗歌作为一种特殊的具有认识论意义的话语模式来理解，诗歌是集体意义的象征图式式微或被消解之后，一种与意义感知相关的个人的话语实践。这是您在《失去象征的世界》中论述过的。它使我想起维科的《新科学》、席勒的《美学教育书简》的论述方式，其分析具有人类学的内涵：把诗性语言或艺术活动置于人类的基本问题框架内分析，而不是将之视为一种纯粹闲情逸致的事物。那么，如何看待诗歌话语与其他形式的话语活动的关系？

耿占春：正像我们的生活被怀疑所包围，也被事物的感性因素、不确定的生活实践及其难以界定的意义感所萦绕。在共同体的象征图式之外，也在已经被主题化的社会思想之外，生活的偶然语境中存在着大量的未被认知的意义领域，那里像一个人迹罕至的荒漠，却蕴藏着无穷的意味。在已经抹去了自然事物的古老象征、抹去了一再作为素材的明晰的语言，诗歌话语重新组织了经验与意义的关联方式。在意义图式、尤其是具有共识的象征图式与意义框架变得模糊不清时，诗歌是一种独具功能的文化实践，并且依然有可能向一个语言共同体扩散其意义。

这些回答可能是重复的：一首诗并不依靠逻辑表达也不依靠话语的逻辑并最终联结于求证于事件，一首诗通过将细节主题化的方式，提供一种微观的认知方式。一首诗是一种意义实践的隐喻图式，是一种偶然境域中的象征力量，而非某种确凿的论点。诗人放弃了观察与表达现实的种种意识形态结构，显现了感知自身或精神内部的建筑。语言中的形式主义在其梦寐以求的自觉状态中，通向这一建筑风格。

文体意识与现代诗歌结构

纪梅：新诗这种文体，在一般人的概念中好像不存在格式、韵律、结构等形式方面的规范，打个比方，现代诗歌就好像“分行的白话文”，比如世纪之交的时候前辈诗人郑敏先生就对白话诗的形式提出过质疑。但另一方面，诗人和评论家也在思考新诗的结构问题，德国作家胡戈·弗里德里希出版于1956年的《现代诗歌的结构》一书就是在专门探讨诗歌的结构问题（这本书的中译本于2010年由译林出版社出版）。墨西哥诗人、诺贝尔奖获得者帕斯在上世纪70年代的时候也曾表示：“写一首诗需要一定的支架，比如格律和韵，另外，还有修辞格。”您认为新诗存在形式的自觉追求么？它体现在那些方面？

耿占春：古典诗歌的形式也发生过一系列的改变，没有人怀疑古典诗歌的形式要素和形式的规定性，现代诗看起来确实显得自由或任意。古典诗歌的形式发生改变之后仍然具有统一性，现代诗一经改变就失去了形式的统一性。然而细心地观察会发现，古典诗歌的形式比较外在，主要是字数、行数、音韵等等方面的限定，在这些方面现代诗的确很任意，但只要考虑一下这个问题就会发现，现代诗不是没有形式的规定性，而是将规定性内在化了。诗歌对平仄和韵脚的使用造成的感觉是音乐性的，是节奏和某种音乐性的“重复”。现代诗对音韵的要求比较弱，但它并非没有语言的演奏，主要是通过意象、句式或句子的重复，通过词语或意象之间的相互投射。现代诗的分行虽然看起来任意一些，但分行、跨行依然是为了某种处理话语的间断、跨越、转折或并置效果，而且比之古典诗歌更加灵活。现代诗是从自由出发的限定性。现代诗的音乐性或形式感属于诗歌的内在要求。

纪梅：记得阿什贝里这么说过：“我感到我能在音乐中最好地表达我自己。我所喜爱音乐的原因，是它能使人信服，能将一个论点胜利地推进到终结，虽然这个论点的措辞仍然是未知量。保存下来的是结构，论点的建筑形式，风景或故事。我愿在诗歌里做到这点。”诗歌话语模式是否暗含一种抽象的结构，借以使个人的充满想象的话语节奏与之应和？

耿占春：这是一个很精彩的认识，我们也可以换一个比喻，诗歌语言符合一条流动的河流的许多特征：一条河的上游，支流密布，渐渐汇合，形成主要的意向，快乐地屈从于意义的方向，但一般而言并不在逻辑上必须联结于一种外部事件。

诗是一种更自由、跨越式的语言，一种断简残篇式的写法，要在互不相关的事物之间建立仅仅是以隐喻方式存在着的相互关联。它不会一直写一个东西，就像有人不断地喊——停。不仅连续的发生是一种悬念，非连续才是惊心动魄的根本。非连续性的秘密在于揭示了没有直接相关性的事物之间的隐蔽关系。陈述水准上的线性语义的断裂恰恰是为了使背景中的音乐显现，使某种“先验综合感知”出现。诗是话语的收缩又是扩散的，是意义的解体又是持续在场，是言语的审慎破坏和创造性的运用。诗歌写作是关于感知、意识与想象力的没有终结的启蒙过程。

纪梅：波德莱尔曾说诗在本质上是类比。宇宙对应思想来自语言作为小型宇宙或宇宙的副本。在宇宙的语言和语言的宇宙之间有一座桥梁：诗歌。在十六、十七世纪，万物都有印记，都可以“被还原为一个象征”。与此相比，今天我们的生活和写作都已经失去了象征意义。这是否也是您在《失去象征的世界》一书中通过分析昌耀、王小妮、沈苇、臧棣等人的诗歌所主要探讨的问题？对您来说，象征，意味着什么重要意义？诗歌与象征，又有着什么关系？

耿占春：中国古典诗歌也依赖这样的比兴之法，它通过比兴或类比创造了一个“相似性”的宇宙，即你提到的小宇宙和大宇宙之间、世界的语言（符号）和语言的世界之间的相似性。福柯的《词与物》也认为西方直到十六世纪的知识范式就是类比的，它提供的也是一种相似性知识。我们也可以用“象征”这个概念来描述它。《周易》、《周礼》的世界是象征主义的，比如五音本身为音律，但在“乐记”中宫、商、角、徵、羽五音与礼、政以及和自然界的万物相互对应，“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，后世论述中则把五音与五时、五行（金、木、水、火、土）等都作了对应论述，确实“万物都有印记”。比喻或类比不仅是诗歌的话语特征，它是一种思维方式，一种世界观，或者说是一种知识形态。象征主义的世界观常常能够提供一种结构性的东西，在这些类比的认识论失去其知识与真理价值时，还会转化为一种诗歌的象征结构，干脆就是一首大诗。

现在看来，社会层面上的象征及其象征功能消失了，前现代社会的象征、一种植根于宗教、习俗和传统意义上的象征正在消失或已大为削弱，现代历史中的革命象征主义也已经解体，可以说我们的社会正在经历着象征的饥渴，或意义生产的饥渴。与此同时，大量的象征也正在被创造出来，人们总是在为自己的社会存在创造着必不或缺的象征，尤其在一个符号化的世界上，在符号创造中不使用象征几乎是不可思议的。

如果说人们的感受性受制于传统的象征图式——在某种意义上这些象征图式是一种特殊的意识形态——象征过程作为意义的建构，同时存在着对在先的象征秩序的消解或解构；就像意识形态一样，象征图式被视为对现实的歪曲与神秘化，被视为虚假意识。宗教、神话被视为种种虚假观念或错误观念的典型，现代历史中的革命象征主义也堕落为欺诈性的意识形态。这些历史表明，象征实践是可错的，它既可成为意义的建构，也可能促成一种恶的象征冲动。

就《失去象征的世界》而言，诗歌的形式结构及其意义实践始终处在共同体的象征图式与个人的感受性之间，诗歌话语既利用与转化共同体的象征视阈，也以个人独特的经验独特的感受性消解共同体象征图式的束缚。当共同体的象征图式处在解体之时，诗歌话语既表现出意义的焦虑、象征视野消失的困境，也显示更复杂的意义指向和不确定性的象征视野。诗歌忠实于个人的感受性，也钟情于意义的建构，而意义感知依赖于个人的感受力与某种不确定性的象征视阈的关联。我更愿意用“细节的主题化”或偶然经验的语境化来表达。

纪梅：我发现，您对现当代诗歌在流派、主义等方面“命名”的热衷一直保持着某种警惕，但却忧虑于当下人们“好像还不能给自己的经验感受一个命名，给它一个理论化的形态，使它知识化”。这两种命名的区别主要在哪里？

耿占春：现代诗以来人们热衷于宣言，搞流派，更像一种商业经营习性，急于通过主义、流派标识个性是对文化大众化的焦虑，但又是大众文化的一个特征。抢占假想的理论制高点或是以某个符号标记个性，从二十世纪初的未来派、先锋派派开始，还有五花八门的命名，就其真诚的意图而言，似乎表达了时间与历史的焦虑，这是置身于线性时间意识所产生的焦虑，生怕落后于时代，总想超前或走在潮流的前面，纷纷抢占和透支未来。其实对“现在”而言，对经验世界的现时性而言，我们的感知与意识总是一个迟到者。或许生活世界带给人们许多新的经验，但人们感知它的方式并不能与之相应，尤其是认识方式与话语方式的迂腐。

纪梅：您被公认为“有文体意识的批评家”。在我的印象中，您曾多次引述批评家本雅明的一句话来强调这种文体意识：谁在这个时代要恢复批评的尊严，就必须创建一种批评的文体。不过我发现您近两年的写作有着数量相当可观的札记，就是《沙上的卜辞》这样的随笔和片段。您在其中多次探讨“片段”这种形式的文体意义。从这个角度上，我是否可以认为，您的文体意识，更多地体现在对文体形式的探索，或者对某种自由形式的隐秘渴望？或者再换句话说：您希翼于将看似固然的文体形式，与自身多重跨界的个人感受，实现某种意义上的完美契合？

耿占春：你这里所做的描述是我的期望，我觉得批评写作不该是一直纯粹寄生性的文体，批评与所批评的文本应该成为互为寄主的关系。批评还拥有更广泛的意义，或许批评所针对的不是已经完成的文本，或许批评的对象就不是一个文本化的对象，而是我们自身的经验世界，那意味着这个时代的话语本身就是批评性的，分析性的。总的来说，从最初的写作到现在，我已经从某种“教义性的”腔调转向了批评话语，它是限定性的和分析性的。这不是说赞美、肯定或启迪话语彻底消失了，后者成为批评话语中的一种“杂音”，提醒着思想的一种古老的传统。

对文体与修辞的兴趣，应该来自于“非常道”的背景，有些意义似乎是躲避语言的。我对写作上的更隐秘的渴望是什么？你说得已经非常准确，对自由形式的渴望，对经验与话语形式的“多重跨界”的渴求。我经常注意到自己写作中的一种通过“修辞越界”的冲动。

敏感性或细节的主题化

纪梅：您在别的场合曾经表述过这样的观点：一个好的批评家不仅要有理论与史的意识，还要有敏锐的现实感，以及在知识形态尚未成熟时的学术敏感。我也曾在多处发现您对“敏感”和“现实感”的强调。站在一个诗人的角度，您认为对在场的敏感意味着什么？

耿占春：对今天的人们来说，对今天的文明来说，敏感性已经成为一种价值，而不仅仅是一种心理属性。敏感性是道德情感的基础，也是它的一个果实。诗人对现实的敏感性不仅是这些，而主要是指一种把细节主题化的能力。对今天这样一种复杂的和多重的现实而言，诗人、即使是小说家也难以从整体上把握它，就像米尔斯在强调“社会学的想象力”时所说的，世界越来越抽象化了，直观的理解和印象是困难的。对个人而言，社会生活充满了无限多样的细节或偶然语境，他怎么能够懂得把何种细节进行主题化，把何种个人经验的偶然境遇上升为意义图式或使之语境化？就此而言，对细节的主题化和对偶然境遇的语境化处理都像是某种“隐喻”、“提喻”，或者说是一种象征性的认知行为。而且，如何在将提喻转化为现实的象征时，他没有遮蔽现实感，他确实专注和抓住了某种根本的现实感？

纪梅：虽然对在场的敏感对今天的我们有着如此“基础”层面的意义，而诗歌应该称得上对这种敏感最为适宜的表达方式，不过近些年却好像一直弥散着这样一种看法——当然我个人对此并能不简单地认同——文学特别是诗歌在现在这个时代的边缘化。您如何看待这个俗套的问题？在您看来，我们现在这个时代，诗人和社会应该是一种什么样的关系？诗人在履行自己的社会责任时，是否应存在某种意义上的的特殊方式？

耿占春：与其说诗歌被边缘化不如说被重新内在化了，至少这是一种可能性。语言的炼金术不是化学，它与生产或消费无关，在此意义上诗歌不会是社会生活的中心。但诗歌处在一种文化的核心，处在一种文明自我感知的核心。因为诗歌是敏感性的源泉，是直觉和想象力的核心，就像我们今天回首魏晋或唐宋诗歌时一样，诗歌的表达构成了一个社会自我感知的中心。如果后人在我们的文化中、在我们这一时期的自我认知中找不到这个核心，我们的文化和社会就可能是内部虚空的。事实上这种内在感知的匮乏和核心的空虚状态已经出现了。诗歌通过独特的敏感性与想象力担当它的责任。

纪梅：您的这种忧虑，令我想到另外一种涉及文学评价的感叹：这是一个糟糕的时代。或者，这是一个好的时代。言外之意，所谓的时代的好坏会影响到文学质量的好或坏，影响文学创作的艰难或轻松。我不能认可这种逻辑。首先，我比较质疑断言时代好坏的评判标准。当然我承认，不同的时代有着不同的内容。不过，我曾自思过这个问题：站远了看，那遥远的时代是否会平生些许美来？恐惧隐然了，羞辱淡化了，生存似乎具有人性并丰富多姿了。这是因为我们没有处于那个当下而不能体悟他们的切肤之痛么？就像我们在列举勃洛克、古米廖夫、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆等等这一大串璀璨的名字的时候，是否很容易倾向认为他们生活在一个很有利于诗歌创作的“好的时代”？殊不知他们就在监狱门口排队等待探望牢狱中的丈夫、儿子，或者本人就死于集中营。

另外，看上去的确是，我们不能选择自己生活的时代，但是在某种程度上，我们可以选择自己的生活方式，这难道不等于我们在选择自己与时代的关系？进而，说不定，就是在改变这个时代呢。普希金和阿赫玛托娃一样无法选择他们的时代。不过，他们却先后让自己的时代成为了俄罗斯的“黄金时代”和“白银时代”。——而不是相反。

耿占春：这一点你谈得太好了，明澈而准确。一个诗人不会仅仅接受社会和时代打在他身上的印记，他最终将把他自己的徽记打在他生活的时代身上。就像你所说的俄罗斯诗人一样，杜甫或蒙元时期的诗人刘因更好地标记了他们各自的时代，而不是他们那个时代的强大的统治者。希尼也曾经非常推崇这些构成现代诗歌殉难史的伟大诗人。即使存在着个人难以抗拒的社会制度和历史条件的限制，也存在着来自诗人的自由意志、对没有先例的创造性的推崇，还有来自诗歌话语自身传统资源的支持。我看到过你写阿赫玛托娃和米沃什的文章，以及你讨论赫尔岑、别林斯基他们那一代人的文章，充分证明了你的上述观察。即使一个人感到现实处境的不尽人意，但所幸的是在我们之前有这样一些人在这个世界如此生活过，承受过，并使生命体现出他的尊严。真的，没有他们，没有她们的写作，没有她们留下的话语，今天的人们就会沦为纯粹的难民，或贫苦的灾民。人们害怕的从来不是苦难，而是苦难的无意义，不是害怕受苦，而是受难的无意义。

 耿占春|无论怎样写诗都是正确的

群岛上的谈话

这里借用的是勒内·夏尔的一个标题，意指诗歌当今不再是一片大陆，而是一系列的岛屿或岩礁。而我们关于诗歌的写作，似乎构成了“群岛上的谈话”。 

现在我借用“知识”、“良知”、“经验”、“记忆”、“语言”等语词来表示进入个人视野之中的岛屿或岩礁。用这些词语片断而不是一个完整的命题来谈论诗的状况，透露了我心底的疑惑：时至今天，事实上我已感到，在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述，自白式的倾诉或是非个人化的创造，孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现…… 

１．知识。似乎某种诗人一生都在寻求一种特殊的知识，带有宇宙论、形而上学和诗的神学色彩。这是关于作为深渊一般的存在之谜的死亡、时间与永恒的知识。它不是知识之树的果实，而是解除这种知识之果所带来的一系列的堕落和死亡的那种智慧式的信仰，一种终极知识。这种诗人是人类中稀有的手执阿拉丁神灯的人。崔卫平在一篇讨论西川的文章①中表明，西川的诗可作为这方面的一种探索，一种投向深渊的光芒。诗人企图借助存在的或不存在的鸟兽及其他奇异之物来为我们组织起超凡的特性，使之越过边界，抵达不能抵达的地方。这也许就是“超度亡灵”。如同金字塔铭文、埃及的和西藏的《亡灵书》一般，终极知识的诗篇为灵魂提供了一种航程、一条船或一条空中路。这种终极信仰的知识与人生常识处在精神相反的两极。终极知识暴露出常识认识的有限性，而常识也使终极知识成为怀疑的源泉。诗人可以用水与火、岩石及古老的元素、树木、井泉、乌与兽组成一个象征的世界，一个神话的世界，借以打开通往另一世界的门，或打开一条通路。然而门、路与船在我们最后的跨越时却总是再也找不到，只一步，就跨人了终极的虚空中。诗人看似忽略了常识与经验，但一般而言，这种诗人总是更多地醉心于常识与经验的磨难。因此在这些诗意中总是散发着置身极地的纯粹、迟疑、宁静与寒冷，而不是热狂的信念。谁知道呢，也许，“我们惟一知道的正是我们所不知道的”。 

２．良知。这一点用于指明我们生存的现世处境。那就是说，诗人尽管面临存在之谜的诱惑，但他终不能让自己眼光离开这个使良心痛苦的现世。他终不肯完全放弃分辨善恶的良知。在与我们相似的生存处境中，帕斯捷尔纳克说，诗或一本书不是别的，而是一颗冒着烟的良心。事实上，无论是诗人还是其同胞，尽管有现代人的种种困境，可主要的我们似乎仍在经历着一种老式的磨难，一种老式的生存困境。这一处境使中国式的后现代主义成为一种悬疑，因为我们甚至还处在前现代时期。这一点我们和他人有所不同。那里的人们一般认为已结束了老式的磨难：非人道、专制、暴力、贫困、愚昧、肮脏、压抑，而进入了一种新式的磨难，比如爱洛斯被力比多所替代后的人性的贫困，无压抑的不堪忍受之轻，技术对人的统治以及大自然的报复等等。这些问题离良心甚远。群体的磨难已经结束。因此米沃什曾把他的国度称之为“另一个欧洲“，也是因为他自觉到自己还生活在欧洲已经结束了的历史过程中，还在经历着过时的、不甚光彩的老式的痛苦。因此诗人的良知、作为一个知识分子的历史感与现实批判眼光显得无比重要。周伦佑在谈到诗人的“拒绝的姿态”及批判文人士大夫化的“闲适写作”时其目光所盯住的就是这一历史状况，是某种写作姿态的悠闲与历史背景之残酷之间的不相称。对永恒的向往，对存在深层的关注也无法使一个诗人在大规模痛苦面前闭上眼睛。良知不会过时。如果清醒的历史感消失了，人们终将会“天真无知”地面对突然发生的罪恶与磨难。老式的磨难谁知会不会以更大规模重新降临到现代人头上呢。只要想一想世界上核武器库里存放着的现代“知识之果”，冒着烟的良知似乎仍有必要。《今天》的传统也仍末过时。 

３．经验。对于进入当代的诗人来讲，无论是永恒的视野还是历史的领域，都显得不适合他的眼睛。不再是冥思而是观察，是将目光移向生活世界。因而如何使新的经验世界、纷繁的事物进人语言，就成了诗歌写作的一个首要之点。在肖开愚、孙文波等人的作品中，明显地增加了日常的情境与情节，增加了戏剧化与对话性。这样的诗人是注意力的给予者。它显示了诗人的好胃口，要及时地消化掉从现实世界中冒出来的一切非诗意之物，但也许它会成为新的狭隘性的一种表现。犹如，另一位英国诗人批评拉金时说的，拉金的日常化与经验的狭隘性很适合于英国人的狭隘性一样。事实上，在他们的优秀的诗篇中，观察即思考。在艺术上，不包含冥思的眼睛什么也看不见。帕斯说：“被观察的不现实性，使观察成为可能。” 

４．记忆。记亿或回忆所面对的是一个已逝的世界。这与其他方式似乎相反。赫胥黎说过，大部分诗歌是青年人写给青年人看的，惟有大诗人才能写出同时也值得老年人分享的那种回顾性的情感。随着一些成熟的诗人走向中年，他们开始面对这样一种感情，一个已逝的世界。他们开始置身于生与死之间。已逝的生命与事物是一种死，而记忆本身是一种生。因为其“失去的”情质，诗人开始从苦味的人生中回味出一种甘甜来，从往日的一些细枝末节中发现到时光的消逝与驻存，并开始从某一日的暴风雪或一棵灯芯草中发现到生命的意义。在食指、黑大春等人的作品中，时光、意义在记忆中的复活总是伴有“永不再”的此刻的悲伤。因其“永不再”，一切发生过的事情都在记忆中预先被原谅了，被宽恕了。是否记忆总是包含着忘却? 

５．语词。当一个人觉得在语言能说得清的问题依然成堆的情形下，他或许不会去关心难以言传之物。在人们以为语言已足够辩明是非的情况下，他关心的是语言之外的事实，而非语言的事实。他不会真正懂得诗歌。诗人所表达的真实与人们所关心的事件大异其趣。这正是梁晓明所谈到的“诗歌的孤独”，人们对“形式的价值”的普遍忽略，文体的孤独。无论人们意识到与否，始于翻译语言的现代汉语业已造成了一种事实：这不仅是句法结构的改变，也是精神、经验与事物的借用。在汉语的大语境中，比之象征的玫瑰，牡丹显得缺乏内涵，亚当与夏娃比伏羲、女娲更像是一种精神事件。我们无法不感觉到我们在表达自身时仍在借用别人的经验与事物。诗人无法不做这种借用，又无法不面临诗人重新命名的职责。事实上，即使这些借用的词与物，我们的认识、经验与记忆也正努力在其中扎下根来。一代诗人正在经历着一种使一种使自身的经验在词与物中激烈的扎根过程。这将会成为某种源泉。当然，当明清小说的语言与调门仍在覆盖着畅销书时，人们不会认识到诗人的重新命名为何物，或以为文体的孤独只是诗人自己的事情。 

我尚未谈到我更为偏爱的带有古典抒情传统的现代诗。我在王家新、林莽、菲野、刘翔和黄灿然等人的作品中，感到了抒情传统与现代诗歌文体的融合。创新的动机之一是为了避免雷同，失去个性，但当创新成为惟一目的时，诗作也会失去个性，并变得在语言上的雷同，因为有些诗除了花样翻新之外其他什么都不是。也许它在促使诗歌文体变革这一背景中有一定意义，但作为一首诗却显得空洞。也许在种种文体的实验与洗礼之中，抒情传统会显示出新的活力。在“用语词写诗”成为诗人的自觉之后，“用生命写作”也不会真的陈旧过时。

失落的天堂

——陈鹏小说的人类学视野

作者：  耿占春     原载：《文艺报》2016年2月22日第5版

阅读陈鹏，令人惊讶的首先不是叙事技艺，而是他的小说通过这些叙事技艺所展开的世界，一个围绕在我们身边却又显得无比遥远的生活世界。小说将那些与我们共在却又处于偏远的社会角落里的人群的生存状态呈现出来，给予他们自己的声音，给予他们自身的形象：心灰意冷的小报记者，失意的足球运动员，小生意人，下岗工人，居无定所的打工者，事故伤残者，杀人犯……陈鹏赋予他们生命的内在性，展现出他们微不足道却难以实现的生活期待、尊严与爱，他们无力承担的痛苦、折磨与恐惧，以及那些左右着他们并在他们身上显示出暴力特征的不可抗拒的结构性力量。但是陈鹏的写作并不归属于旨在塑造人物或人物性格的传统现实主义范畴。在这些人与事情各异的小说中，明显存在着一种人物的谱系，存在着事件的系列性，这是一种不同于“性格”与“典型”的社会属性，它几乎就是当代新闻叙事的特质。然而陈鹏小说则将一种对新闻调查的模拟或对新闻报道的戏仿发展成一种人类学调查式的叙事，并将新闻调查与人类学叙述融进一种侦探式的叙事悬念，揭示出不同人群的社会生态、言行特性、犯罪习俗及其人类意识活动的各种封闭性，陈鹏小说将不动声色的社会学批判隐含于人类学的观察之中，描绘出一幅文学人类学式的社会景观。

一

通常而言，“调查”是陈鹏小说的展开方式也是叙事悬念之所在。事实上，无论司法与新闻的状况如何，司法调查与新闻调查已是最触动这个时代敏感神经的话语。标识为“记者手记”的几篇作品，是新闻调查及其随之展开的故事与叙述话语。仅就其化用新闻调查形式而言，不能不说陈鹏在叙述话语及其悬念设置上的时代敏感性。

除了“记者手记”之外，在《第56个》《车位》等作品中，则是小说中的当事人充当了自身遭遇的调查者及叙述者。曾经身为新华社记者的陈鹏在小说中绝不是对新闻调查的一种简单模仿，而是对新闻调查的戏拟与反讽。现场调查、分析、推论，探询疑窦丛生的事件，在他的小说里总是遭遇到一种经验性的嘲讽。调查是对调查者的讽刺，事实是对事实感的嘲弄，推论是对推论逻辑的颠覆。《车位》中的李果对他的“停车权”及其车子屡遭毁坏事件的个人调查毫无结果，为了让他的遭遇被电视台关注，他自己制造了一次车子擦划事件，这成为物业管理者证明他患有精神病的证据；结婚7年没有生孩子的妻子刘盐，对卖水果小贩的小儿麻痹症孩子“失踪”事实的观察和分析，被人们视为疯子，最终这对夫妇被送进精神病院。当他们没有遵从社会习俗或藏起对世界的冷漠，并企图运用自己的理性能力时在周遭人们眼里就是一种发疯。

陈鹏小说中总是有着超额的经验、悬惑与线索，超量的意识提醒与无意识暗示，过多的情节与细节的枝蔓，如同生活自身一样充斥着超额的迷惑，也如同生活中的人一样，并非每样事态都能够被他搞清楚，并非每种印象、记忆、猜疑都能够被追究，被证实或被证伪。陈鹏并不剪除这些没有发生在故事主干上的枝枝蔓蔓，并不企图简化这些超额的视觉、知觉、想象与怀疑，他让人物保持着这些迷惑不解。

传统小说的人物总是由于知情权的有限性而做出错误的抉择，但整个故事冲突却会散发出耀眼的人性光芒。前现代社会人们的行为与古典小说一样，巨大的冲突常常建立在信息不足或信息不对称上，建立在极其有限的信息资源和无比强大的对决意志上。而陈鹏小说中十分诡异的处境和超量的信息同样导致了认知的盲目，身为记者的李果所进行的新闻调查多半被悬置于认知的缺失状态。更糟糕的是，“记者手记”系列的《乌蒙》《后所》中的记者李果被当事人要求按照与他的调查完全不同甚至相反的状况进行“报道”，而且惟有如此才符合人之常情或社会的实际状况。一方面人们面临着实际认知能力的缺失，一方面又是为着某个功利目的颠倒认知能力。与过多确定性的现实主义小说相反，陈鹏小说中有着过多的非确定性，有着枝繁叶茂的超量细节。陈鹏小说充斥着如同生活世界一样杂芜的细节，作家的创造力犹如冥冥之中支配着生活世界的自然力的一种延伸。就像记录见闻的人类学方法，现实的残片碎屑都被自然而然地吸附进叙述话语，但却因为细节的超额、角度的多变而无从判断其事物的真伪。关于现实的超量经验导致了悬念的丛生和悬念的悬置，也导致了认知的空白。认知的有限性或认识论的困惑就是陈鹏小说留给读者的悬疑。

二

在陈鹏小说里，人物、事件、环境或社会场所的描述依然存在，但三者之间的配置被悄然改变了。环境或社会场所的呈现变得比人物与事件更具重要性。以至于可以将这些小说视为一种对社会场所的社会学描述或人类学描述。与“记者手记”相关的几篇小说，分享着相似的事件与结构，在一个记者介入一个命案的新闻调查过程中，呈现着人物、情境与社会场所，读者或许同小说中的记者一样，当他把聚焦点放在人物与事件中进行质询、观察时，他得到的是一种社会空间的映像，他眼前呈现出最确定无疑的是一个犯罪场所，或具有犯罪意味的社会场所，一方面是根本得不到犯罪动机的任何可靠陈述，一方面却是无处不在的犯罪痕迹。

在陈鹏小说中，所有杀人嫌犯、暴力人物身上都有某种相像；或者说个性差异变得不重要了。而这种彼此投映的相似性源于环境压力或生活情势驱动。当记者李果对每个犯罪动机进行调查时，通过他所看见与听见的，读者感受到的已是无处不在的犯罪动机；至于犯罪嫌疑人作案时的具体、临时动机，调查者则始终无法获悉。小说已为人们提供了一种并非纯属个人心理学的、并非性格学说、甚至亦非精神分析的犯罪动机描述，为人们提供了一种非个人化的社会学或人类学类型的分析。

事实上，“记者手记”系列更接近一种“人类学手记”，新闻事件的焦点慢慢模糊了，逐渐清晰起来的是对社会场域的人类学式的观察，它们似乎经历了宗教、“革命”、经济，又被这一切所抛弃，历史的巨大错位和文化上的不能自洽带来了社会生态的紊乱，使之成为一个具有犯罪情势的社会场所。我没有过多引述小说中对肮脏、混乱、贫困村落的描述，还有偶尔提及的世外桃源般的优美山野，这是一个布满犯罪痕迹的社会场所，其中暗含着的，或许就是一个人所作所为的生活逻辑。因此，陈鹏小说也就从新闻调查进入了对社会场所的人类学观察。

从新闻调查式的叙事转向充满细节的人类学描述，将叙述的焦点由新闻事件与人物转向社会场所。但即使在“手记”系列里，陈鹏也会在观察与纪录风格中穿插进一个时空错位的故事，如《入伙》和《乌蒙》中的水浒故事，《后所》中出入阴阳两界的死者或鬼的故事等等。在某种意义上，鬼是民间故事的主角，继续充当惩罚者或实施复仇的鬼一直是道德能量的一个超越生死的符号；而水浒人物及命运，则是草莽世界对自身的最高合法性想象，一个个囚徒或罪犯变成了世界的审判者。陈鹏在这些作品中穿插着纯属虚构的故事，不仅意味着对变动很小的社会心理结构的讽喻，提示着社会场所的同质性、事件与历史的相似性和人物的无差异性，也意味着小说家企图从晦暗的日常生活背后，从传统形象系统来阐释当下现实的一种文学构想。而这些艺术虚构与民俗世界的想象之间一直存在着割不断的有机关联，民俗性的幻想与艺术虚构没有改变陈鹏小说人类学描述的属性，而是进一步丰富了其内涵。

三

在这些新闻调查或人类学观察，犯罪的主观动机几乎无从发现，但一个充满犯罪痕迹或犯罪情势的社会场域被逐步呈现出来：人与社会联系的解体，人与社会的分离。一切联系被解体，被解开，在一个本来就没有建构起真实的公共空间的脆弱社会里，当个人的、家庭的联系被解体时，每个人都陷入了一种内心的不安与恐慌，每个人的生活都更加碎片化了。这就是《礼物》所描述的生活世界。

这是一个无从了解犯罪动机却又充斥着犯罪情势的世界，这是一个相互回赠伤害、暴力与死亡的世界。这是一个既解体、无序又相互至死纠缠在一起的世界。就像《后所》中，对村民来说似乎他生存于其中的社会场所或组织是存在的，他的房屋因为他人采矿致其倒塌之后，他可以向村长、向县信访办等机构求助，但这些组织与机构及其代理人的功能倒置了过来，人必须听命并服从它的意志。这是一种关闭了公共空间的特殊机制，一种非社会化的机构。就像在前现代社会的民间故事中一样，当人们陷入无助时，鬼魂就作为死不瞑目的“正义”诉求出现了。

冤死的鬼魂对新闻调查的论述充满悖谬，但又透彻世故。在民众眼里，新闻报道或许是他们救命的一根稻草，新闻调查与报道所产生的公共舆论是孤独的个体惟一能够指靠的社会联系。自由传播的新闻是对专断和错误使用权力的监督，但在“记者手记”系列中，以及在《车位》中，人们心目中的新闻是在一个人类社会关系解体之后，唤起一种临时关注的方式。

鬼魂眼中的逻辑是清楚的，为着目的可以颠倒是非，可以牺牲真相，这是对新闻调查的嘲弄。对于权力而言，对于渴望从权力那里得到一些利益或好处的人们而言，献媚比批评更有效。不惟《后所》中的鬼魂如此，《乌蒙》中的小店主对待记者的态度也是实用的，为了索回乡政府拖欠他的钱，他把记者的报道当作随意打发的工具而非求助于建立在真实性基础上的调查结果。这是无权者的世故与狡诈，无权者的聪明才智，无关系的人们之间的关系游戏。

四

在陈鹏的小说中，底层社会的人们或穷人恢复了个体生存的经验具体性，但却并不是对个性的塑造。对个体生存来说，社会联系的解体而非个性问题构成了个人生存的巨大困境。毫无疑问，如果在今天的社会生活中个性没有那么重要，它在小说中也不会重要；如果社会场所及其势能变得更具重要性，这些问题也将在敏感的小说家笔下日益重要起来。

事实上，人与社会之间的合法联系解体之际，保持个性痕迹或心理差异的人物往往更加不幸，《灞美》中自杀的母亲的道德困境，她笃信基督教却因儿子是杀人犯被赶出教堂，基督教社群是她惟一的归属地，也是她仅有的社会联系，但其他信徒却没有把这个连丈夫一片指甲也没有留下的妇女的处境体察为一种道德困境，她的自杀正是对难以承受的社会遗弃的抗议，也是这个无情世界里残余的人性。《低地》中想从社会暴力关系中退场的武钢，最终他被对手也被足球队同伴和他的女友要求成为一个“男人”，即一个能够忍受和接受暴力的人，人们会允许他曾经是暴力的，但不允许他背叛暴力逻辑；所谓的男子气不过是一种适应残酷社会场所并变得与这个环境一样残酷而已。

在陈鹏小说中，在个人与社会联系的解体这一语境中，在每个孤独的人心底，时常闪烁着对小型社群或小型社团的渴望，它所投射的社会理想是人与人、人与小型社会处在一种值得信赖的伙伴关系中。但这是一种非常脆弱的渴望，《半生》中的面临下岗处境的工人之间的社会性联系或共同体意识瞬间就会解体。

就像陈鹏从不简化任何一种社会传所的复杂性，他也从不省略故事焦点之外的细枝末节，在涉及底层社会人们的生存状态时，他总是能够让我们注意到，仅仅活得卑微还不够，还要有人性的残余部分，甚至是艺术天分的残余部分，人的屈辱才是人性的屈辱。正像《半生》中所描写的，面临下岗的工人们的业余时间是文艺的，但一种职业、一种脆弱的社会关系在行将解体之际，这些品性或个性已经不再能够成为爱人或被爱的能力的体现，不再能够吸引他人。事实上在《半生》中，除了下岗面临着个体谋生的恐慌之外，是人们失去社群感的内心恐慌。

城市与乡村距离不断加大，当城市以空间功能的分割即以居住、入学、消费等将贫富分割开来，人们大大减少了与全然不同的社会阶层的他人的相遇。陈鹏将他们恢复为一种社会化的生活形象，这也是一种人类学意义上的包含着社会场所的群体形象，虽然像小说中一样，他们难免与失业下岗、暴力犯罪、无家可归之类的流动性生活脱不了干系，然而他们不再是令人恐惧、厌恶、躲避的对象，被小说赋予了个人情感，被赋予了生活感受，尽管一些人苦不堪言，穷困、疾病、没有尊严，但他们身上依然残余着爱、行善和关心他人的能力。

我们得感谢陈鹏这样的作家，把观察的焦点给予那些偏远地域或底层的社会场所，将可见性赋予那些没有身份的人们。小说并非无端由地被视为“人类仁慈的典范”：对他人的内心生活缺乏体察、对他们实际生活的无知与偏见降低了人们对他人处境的同情。小说仍然是恢复我们对他人经验的感同身受的一种无可替代的形式，是我们进入他人内心生活的一种途径。

在我断续地写出这些之后，依然感觉陈鹏小说世界的主题繁复得令人迷惑：他是在一个充斥暴力的凶险世界里探索剩余的人性？生活的安全感却指靠不上这些剩余物；他是在描述一个谎言支配的世界？没有任何东西人们能够信任，包括我们的认知；他是在讲述一个没有理性的社会里一个人企图运用理性的荒诞？一个布满陷阱、暴力、冷漠的迷宫，而每个陷进去的人似乎都参与了迷宫的布局；他在呈现人与人没有关系的社会状况？一切良好的人际关系、个人与社会的真实联系都被看不见的手解除了，但每个人都难逃干系，一切都玩着在场的不在场，玩着关系的缺席游戏；他在描述一个溃败的现代社会？人们从未抵达他们的个体化目标，置身于无所不在的控制体系却又缺乏真实的社群感……或许正是因为生活世界的无限复杂性，人们才需要一种文学人类学式的小说，需要重返这一“失落的天堂”。

专访耿占春：理论批评也是一种“带着镣铐的舞蹈”

南方都市报：先谈谈你的这本书吧。为什么要以“象征”为叙述对象？

耿占春：写一本批评理论的书应该首先为自己找一个(一些)概念，就像写长篇小说需要一个人物一样，我就找了“象征”这样一个概念。这是理论叙述的一种策略，找一个概念，以便于进入对某种观念(或观念史)的叙述。

南方都市报：在你的叙述中，“象征”是什么，一种修辞？

耿占春：“象征”既是一种修辞，又是感知意义世界的一种方式。这样象征概念就给了我穿越文本与社会语境的方便。在古代社会，也在经书里，感知世界的思维方式是象征主义的，不只是事物具有象征意义，空间、时间等也都赋予了特殊的意义，都有神性奥义，空间有圣俗之分，和其他象征含义如左青龙、右白虎，时间有吉利与不吉利的，或黄道吉日等，在经书的象征主义与习俗的象征目光里，世界不是一个纯粹的自然事物和自然空间。象征主义支撑着一个特殊的意义感知。现在尽管在某些领域还存在这种感知方式，但在社会文化的主导领域，这种象征感知世界的方式已经消失了。也就是说，我们经历了一个去象征化的过程。而在中国，还经历了革命象征主义的阶段，比如在那个年代你不能写“毒辣的太阳”，“腐朽的车轮”，昌耀就因为写了“腐朽的车轮”而被打成右派，在那个时代，“车轮”被赋予了特殊的象征意义。在那个时期，小草、雨露、或马达、列车等都不是事物自身，而被赋予了一种特殊意义，象征也就不仅是一种修辞，而成了需要被消除的意识形态本身。

南方都市报：你是说我们这个世界失去了对象征的感知？

耿占春：是的。今天的写作处于一个去象征化的世界之中，既是诗歌话语的去象征化，也指我们这个世界失去了集体象征这种感知方式。象征图式不仅会从语言中消失，也在经验世界消失。这本书我要探讨的就是经书与习俗的象征主义和近现代的革命象征从我们的意义感受中消失之后，诗歌写作还有怎样的可能性提供一种意义感知、一种意义资源。他不再依赖象征主义的集体图式，而依赖个人感知来提供意义。

南方都市报：为什么会失去这种象征呢？

耿占春：简单一点说这跟人们所说的“现代性”有关。与韦伯描述的“祛魅”或理性化过程有关，与哈贝马斯说世界观的合理化有关，即消除神话、宗教式的思维方式，变成一种理性的思维方式。

南方都市报：让我感到困惑的是，你在书中同时指出“在我们的时代象征符号被滥用”，这与你所说的“失去了象征的世界”不矛盾吗？

耿占春：正因为象征的感知已经消失，象征在宗教、社会劳动与交换领域的功能已经不存在，只剩下没有实际意义的、空洞化的象征符号，象征才被“滥用”。比如商业会对某些产品赋予暧昧的象征意义，按照商业逻辑力图赋予商品的某种象征，如某物象征着爱、某物象征着地位和身份等等。甚至在应该彻底世俗化或者说合理化的社会领域也有人试图启用这种象征。我把这些东西叫做滥用。

南方都市报：这种象征与你所说的“象征”有区别吗？

耿占春：我所说的象征指的是感知世界的一种方法，它要去表达那些不容易表达的意义事件。象征的滥用与此无关，而跟现存的观念或偏见有关，比如等级观念、社会地位等。新兴的旅游经济和娱乐文化也会过多的使用各种少数民族的象征符号，如《云南印象》就使用了大量的原始文化符号。本来这种象征符号是用于一个民族特定的时刻，节日或者祭祀神灵才会这些歌舞、装饰、器皿、仪式等，但现在它已经脱离了原来的用法，变成了一个展示的东西，而这种展示就也就是一种滥用。这种展示已经跟原来的那种意义活动无关了，也跟共同体的情感表达无关了，它不再是一种意义事件，而是一种经济活动，大量的过度的使用少数民族的文化符号，其实这些象征符号已不再表达这个民族的悲欢与真实经验。

南方都市报：那在你看来，为什么会存在这种滥用呢？

耿占春：这种象征符号的被滥用就目前来说是跟经济的发展逻辑、娱乐文化的逻辑有关。就个人来说，也许我们有一种了解他者的渴望，可这种合理的愿望被象征符号简化了。人们会看到很多以原生态为标记的演出，过度地使用这个民族的符号，从服饰到日常器物到祭神的法器集中展示在一个舞台上。本来这些仪式是不向外人展示的，只在某些特殊的时刻向这个民族内部成员敞开，并共同演示、体验这种象征意义，以增加民族的认同感或信念的认知。现在这些活动脱离了原来的意义，向观光客敞开，成为一种产品，满足审美愉悦和好奇心的东西。象征符号的演示不再是一个文化共同体的意义实践，它按照商业的逻辑或大众娱乐文化的逻辑被重新组织。符号不再表达他们，如果我们真的渴望理解他者，就必须穿越这些符号。

我理想中的诗人应该对这个时代发生的一切说出内心的独白

南方都市报：作为一本批评性的著作，你选择了诗歌文本作为分析的对象，为什么会选择诗歌，而不是小说、散文等其他文体？

耿占春：选择诗歌一是阅读比较多一些，另外因为诗歌对语言本身的关注会多一些。一部小说会有人物、故事等，相对来说它对语言的关注就不会像诗那么敏感，因为诗歌不是讲述故事、人物等，小说的要素不是他的特长。它会尤其关注语言，它会敏感到语言中的什么意义资源我不能再用了，什么样的修辞陈规必须抛弃。所以，借助诗歌文本讨论可以更好地讨论意义感知的实践问题。

南方都市报：你分别用了一章的篇幅对王小妮、昌耀、沈苇、臧棣的诗歌进行了分析，为什么是他们四位？

耿占春：当然出于主题上的考虑，王小妮是一个写日常生活的人，她直接处理“去象征化”的经验世界。她对“缺失现象”很敏感。比如她写工人、农民，她的叙述不会用这些词，她会用“种稻的人”、“挖煤的人”，因为“工人”这样的词曾经带有一定的政治含义。她不使用这些概念，对这些词里面所包含的政治含义她有一种敏感和自觉，她将描述还原为日常情境。

昌耀的诗包含着一个时间和历史维度。他经历了半个世纪的写作，中国半个世纪个人感受与社会的集体表征之间的紧张关系在他的诗中得到了深刻地表述，很少有人能像昌耀的诗那样和这个民族的历史经验有这么广泛的对应与冲突。

沈苇所关注的是一个人在面对他者传统或异域生活的时候如何重新建构自我与生活的意义。沈苇说“我厌倦了做地域的二道贩子”，人们写大漠、西域，会习惯性地找一些象征符号完成对这个区域的表达，而沈不是，他的自我发生改变了。就今天而言，面对他者而生活已经是一种越来越普遍的境遇了。

臧棣也许不像昌耀、王小妮受人关注，他的写作经常遭遇诟病，指责他是学院派或者是知识分子写作。但臧棣是一个对语言、对文本充分自觉的诗人，在诗歌中他处理的是弥散的主体性与微观知觉及其与语言的关系。如果说前面三位诗人延续着象征的集体图式这一论域，从臧棣开始则转向了这本书的后四章的主题。

南方都市报：当代还有哪些诗人你会比较喜欢？

耿占春：我会觉得这几代诗人都会有一些非常好的诗人。比如大学时我很喜欢北岛、芒克、多多、江河、杨炼，尤其是北岛，那是不可替代的。我不是说他写作的技法是不可替代的，而是说他及时为文革后觉醒了的个体找到了个人话语，而不是一种意识形态话语，这一点我觉得非常重要。80年代以来也有一些很好的诗人，海子是公认的抒情天才。翟永明、西川、王家新、肖开愚、欧阳江河、陈东东、杨健、梁晓明------这个名单还要更长才能反映80年代以来的诗歌景观，这种叙述肯定是挂一漏万的。90年代之后有更多年青诗人也成长起来了，比如蓝蓝、姜涛、周瓒、王敖、孙磊、清平、树才、西渡------等，还有很多优秀的，可能不是很有名，比如张联，他是宁夏的一位农民，扶桑的诗写得也很好，她是一位医生，阿九，他是一个热物理学的博士，从九十年代一出手就很独特。应该说，少数民族中有一批相当优秀的诗人，请原谅我不能一一提到他(她)们的名字。我的批评文章写过他们中的一些人，但远远不够。开具名单是一个错误，它不会让任何人满意。好在，这是一种现在进行时的诗歌写作景观，要恰当地描述它还是以后的事。

南方都市报：看来你对当代诗人比较认可。

耿占春：三十年多年来，当代诗人的写作早已不亚于人们所知道的现代诗人群的写作，但不太读诗的人们会说，今天有什么好诗人吗，我们知道冰心、徐志摩、戴望舒------今天的一些诗人要比他们写得还好，只是没有经过一个经典化的过程，而冰心等人进入了语文课本等，被经典化了。但现在这些诗人到底能走多远，还应该在我们的期待之中。这些名字的含义最终还没有确定。一个诗人在某个阶段、某几年写出一些好诗，也不太稀见，关键是能否持续，大诗人的好作品应该是后半生写出来的。

南方都市报：那你如何看待今天人们对诗歌的各种批评，比如“脱离现实”、“过于注重技巧”等？

耿占春：作为一种要求，这种批评自有道理，人们有权利对诗歌提出更高的要求。但诗歌需要更具有建设性意义的批评。一个人应该要把来自社会语境的各种压力变成你写作的一部分，可能会更好。

南方都市报：你的意思是这些批评是不重要的，或者是不实的？

耿占春：当代诗歌确实存在这种倾向，但说句不中听的话，报纸和大众媒体脱离现实弊端会更大，后果也更严重。这不意味着能够为诗歌开脱。但对诗歌写作来说，现实感仍然是靠语言的艺术来体现的。人们没有办法越过语言的艺术直接要求诗歌的现实感。因为诗歌不可能总依赖于集体事件，比如像汶川地震，来表达现实意识。

南方都市报：那你觉得诗歌应该与现实发生关联或者介入现实吗？

耿占春：显然诗人应该介入或关注现实，但诗人有独特的关注方式。一个人可能没写社会中的重大事件，如果他描写了生活意义感的消失所产生的焦虑，他表达这种东西，这是不是我们社会生活的一部分呢？对“现实”我们要理解地宽一些，诗人并不一定需要介入某个具体的社会事件，他对意义的追寻也是介入现实的一种方式。这个主要要看大家把现实理解成什么，其实现实是一个既包括社会心态、集体事件、公共空间，也有隐蔽在集体事件和公共空间缝隙下面的个人内心的感受。

我理想中的诗人是这样的，他可能不能够像新闻记者那样直接揭示重大的社会问题，他可能只是对这个时代发生的一切说出内心的独白，好像在给这个时代纷繁嘈杂的社会生活配音一样，比如像北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”好像就是在为社会生活做旁白。九十年代初，王家新的诗中说，“终于能够按照内心写作了，却不能按内心生活”也是这样一种针对现实的旁白。你总会发现诗人在旁白，在低语，他们目睹了一切，看到了经济生活、大地震、腐败、不公正，也看到了我们心态的变化，从激情到冷漠，但是他在内心中低语旁白，他没说你的事儿，他在发出对这一切的内心回应，我觉得好的诗从古至今都有这个要素。关键是这个低语着的声音是怎样的。

理论批评也是一种“带着镣铐的舞蹈”

南方都市报：我知道在诗歌评论之外，你还是一个诗人，现在还在写诗吗？

耿占春：偶尔会写，一种纯粹业余的写作。它带给我一些快乐的瞬间，其实短诗就是表达感觉的一瞬间。我写诗就是记录生活中受到触动的时刻。这也是业余的特点。

南方都市报：这些诗歌会考虑发表吗？有没有打算出诗集？

耿占春：一般我不考虑它，我也不给杂志。但我会把这些诗歌传给朋友看看，有时候他们推荐给一些杂志发表了。发表了就发表吧。不多，很少很少。至于诗集，暂时还没有计划，我想等我退休的时候吧。因为今天出诗集是很奢侈的，出版社一般也不愿意出诗集。其实中国古代诗歌传统就是如此，首先都是给朋友看的，也没有出版这一说，那时候交流还不像现在这么方便，有网络，那时候你还要抄。(笑)

南方都市报：那在文学写作和学术研究之间，你更喜欢哪种你更愿意自己的写作是什么？

耿占春：我更愿意写出一部文学著作，因为从受到语言的诱惑进入写作，起初设想自己要成为一个诗人或作家，而没想做一个批评家。对初衷而言，做批评家已经是一个次一级的选择了，所以我更钟情于文学性。人们通常会说，哦，这是文学！那么就意味着这是无足轻重的，可以不被认真对待的。在我看来，文学语言其实是一种越界的语言，没有画地为牢，没有学科分类的文学话语恰恰是一种最有潜在能力的、可能在整体上回应我们社会生活的一种语言。但是也许，理论批评也是一种“带着镣铐的舞蹈”。我希望我的写作不是一种谨守学科分类的写作，而是一种越界的写作。这跟不严肃的、不科学的这些概念不一样，越界的写作，意味着你可以动用一切手段、一切话语类型来考察人的经验，社会学的、人类学的、政治的或心理的等等，叙事、分析、描述，甚至咏叹，文学意味着语言下的自由，就像我们的内心感受与思考不会受学科的束缚一样。

南方都市报：你的意思是文学批评也需要有文学性和想象力？

耿占春：是的，文学批评也需要想象力。即使我们在考察一种观念形态的东西，也需要叙述一种观念史，这是批评界谈的很多的话语谱系或知识考古学，它就是一种叙事。一旦我们要描述某个概念，就必然要介入其社会历史语境，进入对语境的描述，你就不得不使用叙述性要素与想象力。而且他在描述中并不会减少自己批评的力度和分析的精确性。

南方都市报：也因如此，所以你在书的后记中说批评也是一种创作？

耿占春：对！理论批评和文学写作同时都处理经验，批评家也一样，他关心的不仅是“说什么”，他也关心“怎么说”。

南方都市报：为什么批评家会开始关注“怎么说”的问题？

耿占春：这是现代思想的一个特性，或者说是批评意识的一部分，事实上，关心“怎么说”而不仅是说什么，也是中国古典思想的特性，“非常道”、以及道、象、言、义之辩在思想史的开端时期就被敏锐的意识到了。就其基本经验而言，也许是因为存在着不易被语言说出的东西，或者存在着一种太容易被语言所物化、被现成的表达凝固化的东西，人们才如此关心言说的方法。让我们的话语“松开”很重要。

南方都市报：你个人呢？在大家的印象中你是一个有文体意识的批评家。有没有想过，文学批评的写作就应该是你这样？

耿占春：我希望自己写下的文字能够使人愿意读，至少进入这个问题的人愿意读，不能写得你自己都不愿意看。语言的快感或阅读的快乐是文体的产物。文体意识也表现在结构的考虑上，其实我很欣赏片段的结构。在历史与时间连续性解体的时候，片断具有了文体或结构的意义。本雅明有一句话，谁在这个时代要恢复批评的尊严，就必须创建一种批评的文体。

这是一个多元的时代，不过，也是一种以多元敷衍一些探讨的机会。注重文学性的写作只是我自己的一种愿望，我不会这样期待所有的批评，我读到其他批评家的文章，写得比较冷静、客观，我也很欣赏。

在我们社会的这个阶段，启蒙还没有过时。

南方都市报：在诗歌写作和诗歌评论之外，你是否还会有一些其他的写作？

耿占春：我一直有一些其他学术思想方面的兴趣，我做过小说叙事研究，做过关于人文知识的当代状况考察，意识形态话语分析等。而我现在最有兴趣的就是做一些社会批评。

南方都市报：为什么会写社会批评的文章，想表达什么？

耿占春：一些社会性的事态让人震动或无言，在表面的答案之外你心里还会问：为什么会这样？这样就开始进入一种社会批评，一种对“现在”的分析与诊断。当然，就我的心性来说，我更愿意写文学或诗学的文章，但在社会生活中你不只是一个文学研究者，你是一个人，你必然会对这个世界所发生的事态有感受和思考。这种感受是一些负面资产，它带给你的都是伤害，带来的是对生活的失望感，这个时候你觉得必须把这种负面经验、不良感受加以表达，才能使自己稍微健康一些。

南方都市报：在写这些社会批评的时候，你有没有启蒙意识？

耿占春：也许有吧，但我没太考虑它。就写作动机来说，我的写作只是为了处理负面经验，处理我的焦虑、疑惑，甚至受折磨的感受，我要处理这些东西。写这类文章可能会提供一个思考社会问题的“文学的认识论”，那就是不相干的事件其实是相关的，我会在描述中找到相关的环节，尤其那些非连续性的、隐秘的相关性。比如分析一个少年杀人犯的时候，我的意图不在于对他进行简单的道德判断，而注重分析他的冷漠是如何形成的，他的冷漠怎样复制了社会化的冷漠，复制了权力对普遍的社会不公与不幸所表现的冷漠。注重分析个人暴力的兴起、一种无政府主义如何成为意识形态的高度控制下的衍生物，并与之并行不悖的社会状况。

南方都市报：除了处理你个人的感受之外，你的社会批评没有想向大众言说？

耿占春：写这些文章的时候，当然渴望着对更多的人言说，但是你的声音到底能传多远，这不是我能决定的。所以我把自觉的启蒙意图放在后面了。它包含在思想的言说里面但不是我要充当启蒙的角色，当然一旦说出自己对某一事态的复杂感受，也会具有某种程度的启蒙意义，如果仅仅是为了对付自己，那就不用写作了。事实上，通过写作，不仅希望获得自身某种意义的健康，也希望有助于社会伦理感的康复，有助于对社会生活的信心的建立，但这些，只能通过良好的批评意识。

南方都市报：在你看来，我们现在这个时代，知识分子和社会应该保持一种什么样的关系？

耿占春：今天，我赞同袁伟时先生的看法，在我们社会的这个阶段，启蒙还没有过时。在经济繁荣的表象下，一些人不喜欢这种批评意识。在某种程度上知识分子还是启蒙者，当然他不再以天命自居，不再有居高临下的姿态和眼光，一个身在其中的人，我们批评的那种东西恰恰也在伤害我们自己。比如当我在写某种社会无政府主义、个人暴力的时候，我也想到自己可能就是一个走在大街上随时会被刺一刀的这样一种角色，你不是一个拯救众生的人，而是你自己就身在其中。知识分子应该具有启蒙的功能，但是眼光和姿态不再是居高临下的了，是平视，是置身事态之内，分享着利益、潜规则与其他原罪，也分享着屈辱、怯懦与被迫的沉默。这种情况下，我当然赞同知识分子应该对现实事务发言，应该有介入现实的能力。事实上，一些开放性的报纸，还有网络，就是关心这些社会事务的“议会”，没有身份限制的、人人拥有发言权的平民议会形式。越来越多的人在通过这种形式分享某种政治权利，获得表达的尊严。

我觉得学术领域最大的问题是我们还没有知识发明权

南方都市报：对于当代诗歌评论现状，你个人满意吗？

耿占春：当然不可能满意，满意了就没有什么要做的了。值得做的事情太多了，比如说近些年有很多诗人写出了很好的诗作，但却并不为公众所熟悉，无论如何批评家都不能推卸自己的责任。诗歌这种文本跟大众文化不一样的就是公众很难去直接接受他，需要有人去阐释。让更多的人去感知，我觉得这方面的工作还是需要人去做的。我希望有更多的人来关心当代诗歌创作，希望更多的人加入对诗歌的阐释，让更多的人了解诗歌。不只是为了诗人，而是为了培育一种情感与心智上的敏感性，诗歌的阅读会培养我们内心的敏感，要我们“做一个敏感的人”，这种敏感性如果能够在社会心态中释放出来，会有助于一种社会伦理感受的生成。

南方都市报：现在很多人在批评当代的诗歌研究学者并不关心诗歌现场，而是致力于普泛的诗歌理论和诗歌史，但对当下的一流诗人存在盲视，你觉得是这样吗？

耿占春：确实有你说的这种情况，就是很好的诗人并没有得到有效的阐释，没有引起应该有的关注，但这种情况的发生并不能完全归结于学院研究理论和诗歌史的人，如果一个批评者看到了他眼中的“一流诗人”，就应该写，我们不能在批评的时候完全置身世外。其实在我看来，诗歌史和理论研究两方面的工作都还是很初步的，还有很长的路要走。另外一个问题也不能否认，一个批评家为什么愿意做理论尤其是诗歌史？是不是他觉得他处理的是已经被经典化的东西，做起来比较踏实，在学院里好像更是一个学科，如果一直跟踪现场的话，你的同行可能都不知道你所说的那些人，你在学科内的信任度好像就会差一些。当然是不是有这样，我也不是特别能肯定。

南方都市报：你的意思是这些学院派的诗歌研究者不一定要关注诗歌现场？

耿占春：当然不，关注当下诗歌写作应该是他们思想的一个重要资源，否则，你的现实感会很模糊，我觉得这是必要的。无论是对专注于理论或诗歌史研究都是非常有必要的。我自己也是分两部分工作，一方面是诗学，一部分回到诗歌现场来感受、阅读，有时也写一些评论，但我也没有一直在场。我觉得，更重要的是当代诗歌如果能够吸引其他的人也来关注，让他到场，而不只是诗歌批评的人，如果从事思想性表述的、从事哲学或文化研究的，或从事其他研究的人进来，如果他们也来关心诗歌的话，可能会更好。诗歌会打开自我的封闭循环，而和其他社会文化领域有一个对话。其实在中国也有一些批评家非常关注诗歌的现场，比如去年获奖的陈超就是一个一直关注诗歌现场的批评家。一个好的批评家不仅要有理论与史的意识，还要有敏锐的现实感，以及在知识形态尚未成熟时的学术敏感。

南方都市报：作为一个学院内的批评家，学院化的学术体制对你有束缚吗？

耿占春：对个人的写作来说，学术体制表现为一种过于功利主义的诱导，不论是学科建设的需要，还是你个人在学科内地位的考虑，都会诱导人去考虑更功利的目的。我自己也不能全然免于这种诱惑，比如你会写一些在学科内说得过去的书和文章，其实这本书也必须为自己发明一个学术研究的面具。必须发明很多新的概念、新的研究方式把自己的感受变成一个理论问题。

我觉得学术领域最大的问题是，我们还没有知识发明权，我们还是跟在西方的后面，别人命名这个知识领域了、这些范畴了我们才会觉得可以谈，可以做。他们做后现代，我们后现代，他们后殖民，我们后殖民，其实知识发明权还是在别人那里，我们还是跟在别人后面。也就是说西方学者的感受与经验可以变成知识，萨义德可以把自己在美国的感受变成东方学或后殖民理论，而我们则好像还不能给自己的经验感受一个命名，给它一个理论化的形态，使它知识化。

南方都市报：那如何突破这种束缚呢？

耿占春：我们只能耐心地学习他人的方法，但不是移植他们的问题。他人的理论移植到我们自身的语境之后，理论的社会语境就不饱和了，问题也模糊了，甚至批评的对象也消失或发生了变异。发现自己的此时此地，并动用一切手段描述它，这需要萨伊德所说的那种“不屈不挠的求真意志”或“不屈不挠的博学”态度。没有实现的文学雄心会帮助我们，靠它你会发现你所面临的束缚并非是不能突破的。

为什么我要在别人已经形成的知识领域内去工作而不是让自己的经验和感受变成理论？为什么我要在在别人已经划出的已经开拓出的知识领域内去工作，仅仅进行复制和传播？这一点我觉得至少是可以做出的选择。

南方都市报：但是毕竟有现实的利益存在，比如你如果只研究诗歌现场就会不受重视？

耿占春：我觉得这个东西不是不可以突破的吧？我们从中获得的利益也没有大到可以用它来自觉规训自身思想与求真意志的地步吧？鲁迅不是一个榜样吗？他住的是花园洋房，发出的是“铁屋子”里的“呐喊”。非关个人利益的气质是一种诗或人文思想的品质。就一个批评家而言，不能把个人获得的现实利益当作话语的立场，也不能作为目的。一个人既然做了这样一件事情，你会越来越强烈的想按照自己的心愿去做好它。

我一直生活在沮丧和热情的交替之中

南方都市报：你的日常生活是怎样的，大家可能会对一个批评家的生活很感兴趣？

耿占春：(笑)一个批评家的生活是最乏味的生活，没有故事的生活，也没有什么波澜的生活，而且也恐惧自己的生活产生什么波澜，喜欢平静。阅读与写作构成了另外一种个人的生活史。我的日常生活就像吉登斯《社会的构成》中所描述的路线，只有那么几个线条：家、课堂、书店，朋友们来了和朋友聚会，基本上就这么简单。长线就是有时候会去旅行，青海、新疆、甘肃等地方，我喜欢西北，还有云贵川，尤其是滇西、川西。

南方都市报：为什么喜欢去这些地方旅行？

耿占春：这可能与现在人们谈论的文化差异性有关，“他者”所具有的意义。有时对我来说，拯救的意义既不来自过去的想象，也不会寄托于未来，而是来自与你同时存在的着的他人的生活方式。旅行就是去分享他人的生活方式，即使很短，也足以感到慰藉。你要去自己一个非常熟悉的地方，你就什么感觉也没有。你去的地方越不熟悉，你所获得的感觉能量会越大。这个时候你的心里会再次失去某些习惯性的平衡，“倾斜”与“震荡”无形中会带给你一些新的东西。可现在，我对自己的去过的地方产生了莫名的内疚感。

南方都市报：一个非常俗套的问题，此次获奖有怎样的感受？

耿占春：在十分愉快的感觉之后，我接着意识到一种异己感和异质感。其实这么多年，作为一个人文学者我一直生活在沮丧和热情的交替之中，有时候感觉特别失败。因为我们的文学理念、人文理念、社会理念在这个社会中越来越没有作用，起作用的都是那些赤裸裸的东西：权力和财富。年青的时候会觉得我们这一代人会有能力推动社会的变化，向符合我们理想的方向变，但现在这些理想都慢慢的与现实妥协了，所以在这个意义上，我觉得生活在一种慢慢的社会溃败与个人内心的沮丧中，也想在其中寻找一种继续走下去的东西。其实正如我所说的，我写一些东西都是为了处理自己内心的不良资产、坏经验、坏情绪。在这种心态中获奖就觉得是异己的东西，似乎只有成功和胜利才能受到奖赏。可是一个奖给予了一个充满失败心态的人。在这种情况下获奖我会想起：哦，有时候有些奖设置的很好，是可以奖给失败者的，他不是一个获得巨大成就和成功的人的奖励，而是奖励一种在沮丧中坚持、不放弃的人。我要感谢他们以这种方式给予的关切。也谢谢你，给我这样一个表达自己的机会。

文学批判的歧途和潜能

耿占春

对理性进程的依附

一个哲学上的陈词滥调已经变成了普遍的共识，甚至已经变成一个令人沮丧的平庸现实：在西方哲学的初期，柏拉图把文学看成是一种煽动情感、迷惑智力的方法，他把诗歌和戏剧归入情感王国，而把哲学归入理性王国。诗歌与文学在这个王国中没有合法地位。在古典哲学的终结时期，黑格尔再次以理性的名义宣告了艺术的终结：由于理性已经成为人类自觉的历史命运，艺术就无法满足理性的需要了。哲学家们并没有信口雌黄，哲学家对文学的咒语在现代社会迟迟地应验了。

虽然现代社会远远不是柏拉图所想象的哲学王所统治的世界，但看似哲学的理性主义确实已经占据了现代世界，并且像吉登斯所描述的那样对生活世界进行着疯狂的“殖民化”。这是韦伯已经充分谈论过的现代状况：不仅仅是经济生活，整个生活世界都受制于有效的工具理性的支配，被纳入合理化或理性化的进程。并且这一进程被合理化为现代性的不可逆转的过程。这一过程力图合理地使世界从“着魔的”或蒙昧的状态中解放或解脱出来，使世界摆脱一切无法估量的神秘力量的控制。

在韦伯那里，现代社会的理性化体现为一套现代官僚主义制度特征：首先它可以被分析为一整套始终如一的、在方法上严格地执行与服从的体系，一个客观的权力矩阵。这个体系停止一切个人批评、要求被动地服从规则和信任权威。这个新型的权力矩阵并不依赖个人之间的关系，不是依赖主体之间的关系，这些从属关系是通过严格的分工来安排的。各种形式的官僚主义都表现出某种明确的“非人格性”，正像形式理性主义的特征一样，“不考虑特定的人和情况”是它的格言。各种权力关系都是刻板的非个人化合理性的体系，受抽象的一般规则的指导。最后，在现代条件下，这些机构与机制倾向于凭借它们所拥有的技术优势居于支配地位。（参阅约翰·基恩《公共生活与晚期资本主义》“马克思·韦伯的遗产”，马音等译，社会科学文献出版社，1999）客观地说，这只是发达资本主义社会的特征，在欠发达地区，这些特征仍然还像是一种观念现实。形式理性主义、合理化、摆脱个人依附的权力关系以及在整个经济社会领域里技术的支配，仍然还是那里人们的梦想。是那些希望从旧的粗暴的侮辱性的权力矩阵中逃脱出来的人们的梦想：尽管合理化进程在所谓的后现代理论中已经被批驳得体无完肤了。

现代文学分享了这种命运。毫无疑问，近现代文学以自我否定的方式加入了为了人类从神秘力量控制下解放出来的行列。现代文学自觉地承担起“祛魅”的社会功能，已经成为人类解放自己的事业的一部分。它突出地体现为现代文学对传统、对诸神信仰、对文化共同体及其情感空间的质疑与批判。在这一过程中，艺术或文学自觉地使自身处于“科学与民主”的合理化过程中的从属地位，它以舍弃自身的神秘艺术性的方式来补足自己在现代性的历史过程中所承担的使命。由于近现代文学加入解放话语所释放出的巨大影响力，反而使文学获得了极大的世俗魅力，以至要等到合理化或工具理性危及它自身的存在时，文学还在缅怀它效力于理性化进程中的昔日辉煌。

作为文艺复兴运动的一个组成部分，文学从民间文化和古典文学中发展和独立出来，成为表达近现代人文主义的个人主义思想的一个主要形式，成为近现代文化的主流形式。文学的抒情主体的言说，表达了一种比笛卡儿的“我思”更具个人性的知识，或者说，更重要的是，抒情主体言说地位的确立，表达了面对世界而存在的“内心的主权”。而建立在个人化经验基础上的文学叙事，也同样恢复了“个人经验的主权”。在西方社会，文学是近代资本主义社会的表达者，也是它的批评者。文学塑造了近现代社会的人文主义个人主义的感知方式、思想风格和情感形式，但文学又是资本主义社会的功利主义及其社会与道德流弊的批评者。

在中国近现代社会，文学也同样经历了来自民间文化形式与文人儒士的诗学趣味的合流。这一合流使得文学摆脱了单纯的娱乐与趣味的范畴，成为塑造近现代中国社会现实的一种文化力量。从哪方面说，这都是一场文学革命。文学成为一种改造国民性的手段，成为新民之道。文学肩负起塑造新人和新世界的使命。就近现代的中国历史而言，文学成为改革社会的理想主义的策源地，成为美好生活的社会学理念的源泉，成为社会伦理学的生动表达。文学性从民众社会的娱乐、从文人的笔墨之趣，转变为一种严肃的激情、革命的主题，并且从一场重新塑造国民性的文化运动，转变成一场革命事业的一部分，成就为一种新社会的新文化，成为旧权力激烈的批判者，和新政权合法性的支持者与论证者。在某种程度上，这个革命文学的主题是西方社会批判现实主义文学的一个激烈变形，一个失去原貌的翻版，渐渐变成了一种人工的、早熟或早产的反对资本主义文化的不幸产儿。

“更多的人死于忧伤”

人的解放从人的观念开始：社会革命所要求的自由与平等，被安娜·卡列尼娜和包法利夫人进一步要求个人的主体性，感情与心灵的自由解放，男人与女人的平等权利，这也是鲁迅、巴金、曹禺和丁玲笔下的人物、二十世纪初期的中国青年人的觉悟，是觉新、觉民所要求的个人的自由权利，个人从社会、从社会权力的代理机构家庭中的解放。文艺复兴以来的人文主义个人主义式的人物，以及表现在现实主义与现代主义文学中的审美现代性，蕴涵着现代社会政治现代性的丰富寓意。

在某种程度上，或者在某种意义上，文学启蒙的理念：至少是安娜与觉新的关于感情的自由，个人相对于家族为代表的权力的独立，个人感情的被尊重，这样的一些属于福楼拜、哈代和巴金为之痛苦的理念已经变成寻常的现实性。虽然在社会生活的领域内，特别是在某些现代性进程滞后的地域，仍然存在着安娜或觉新式的痛苦，但在社会进程的层面上，在主要的思潮与趋势下，这种痛苦已经是失去现代性质，带有过去时的意味。因而在文学上，这样的事实也不再能够揭示与解释现实。个人感情的自由、自主与解放失去了文学社会学意义上的活力：不是因为这些观念是虚假的，而恰恰是因为这些曾经是激进的文学与人生的解放理念已经变成了日常现实，并且散发着慵懒和虚无的气息。文学启蒙的理念因为部分地在社会制度层面上、部分地在个人生活层面上已经被实现、因为其现实化而失去激动人心的魅力。

社会意义上的平等与自由尽管极其不能尽如人意，在许多地方，它仍然是激动人心的理念和自由人士社会奋斗的目标。虽然如此，这些理念已经是不争的社会真理，有魅力的不是这些理念的解释与传播，而是将其制度化的方式。个人感情、婚姻与爱的自由、个人相对于家族的独立性即使在经济发展相当滞后的地区也不再表现为一个重要的社会问题。在个人与家庭的角力中，家庭无疑已经成为一个需要人们去守护的脆弱存在。家庭与家族早已不再是罪恶之源或罪魁祸首，就像在《罗蜜欧与朱丽叶》或《家》与《雷雨》的时代。安娜或觉新不再是社会生活中的“典型”，而“家”和由家庭所代理的社会机制亦不再是现实性的“典型环境”。家既不再是社会权力的代理人，也不再是一个生产性的场所。家成了只有广告商才关爱的实现幸福私人生活乌托邦的场景。当然，这并不意味着个人与社会冲突的消失，这个信息仍然是一个暧昧的事实：社会对个人的压迫不再必然表现为通过家庭这个单位的强制性力量；或者，社会压迫机制通过更为合理的、更少人格性面具、更为大规模的控制形式。这些问题的严酷的一面已经由卡夫卡的作品得以揭示：紧张的父子关系的家庭悲剧天才地转变为迷宫般的官僚主义权力机构的梦魇；其喜剧性的一面由索尔·贝娄式的作品加以描述：生活世界越来越猥琐，宗教性的爱变成了生物化的性，没有市场交换价值的东西就一钱不值，伟大的人文主义精神变成了多余的精神病式的饶舌，而不是社会交往中有效的对话。

如果说托尔斯泰、巴金的小说描述了一个压抑社会里的人的痛苦：这个社会表现为理念杀人，某种传统观念的桎梏与压迫性，某些理念表现为一种可怕的暴力，伴随着社会与家庭的暴戾，更广泛的社会环境中的贫苦、暴力与压迫，那么索尔·贝娄的作品表现的是这个世界的背面：从各方面看这都是一个“解放”过了头的社会。人们不再为贫困、暴力、传统观念的专制而受苦，而是欲望满足后的精神贫乏，性欲满足后的心灵空虚，人们饱尝新的磨难。贝娄的描述是，更多的人不是贫困而死，欲望不能满足而死，更多的人是忧伤而死：“更多的是死于心碎”。人们也许仍然有理由更多地关心传统的苦难形式，关心暴政、战争或者环境污染，但与“更多的是死于心碎”这个无情的事实相比，这个世界上没有人反对“心碎”，反对孤独与冷漠。大街上也见不到反对心碎的游行示威和标语口号，议会和法庭上也不会有关于这个个人感情问题的辩论。这些是被现代世界的合理化进程所遮蔽的事实。反抗合理化后果的行为本身似乎也只能纳入理性活动的范畴。在某种意义上，索尔·贝娄是对业已实现了启蒙理想的“非压抑的乌托邦”的继续启蒙。

肉体乌托邦或对理性化的报复

现代文学的另一个推动力似乎是在对合理化过程进行报复，文学和艺术理论经常为那些被现代化或合理化过程所排斥的需要进行辩护。资本社会里的文学如同一份对资本主义的起诉书。自由资本主义时代的文学与理论经历了某种程度的观念与感受性的激进化，文学艺术变成了官僚化过程或合理化过程所排斥的存在物的庇护所。用文学和艺术的形式保留了自然、自然的生活、自然的幸福观、相互承认和价值理性等等在现实中已经似乎是梦幻般的希望。文学成了被合理化进程所抛弃的不能用工具理性所计算的一切事物的避难地。

在当代思想家中间，在被广泛征引的福柯、德雷兹、布朗肖等法国作家的作品中，其主题更多地回到了萨德。在法国大革命的众多图景中，有一幅“想象的萨德肖像”意味深长。萨德站在巴士底狱城堡上的女墙内，向巴黎民众发表充满革命热情的演讲，警告他们对罪犯的大屠杀（总共七人）即将来临，人民应该奋起反抗。而萨德是一个色情小说的作者，同时也是一个被判性犯罪者，是社会伦理规范的越轨者。革命自然是社会规范的破坏。从外部观察的社会革命，从内部看来表现为人的解放。而人的欲望就像是人的自然权利。因此，社会革命既表现为一种社会伦理的变革，它包含着社会正义等理念，现代社会革命又持续地表现为人的世俗欲望的合法化。由于道德越轨或“色欲越界”的冲动，欲望的自然权力所标记的自然法，反过来构成了对成文法所代表的社会伦理的挑战。虽然看来（即使在今天）一个地道的性犯罪者，在监狱中所呼唤的革命，是一幅具有反讽意味的图景。然而，在大革命的遗产中，没有哪一个人物具有“萨德肖像”这样具有启蒙的意义。对于此后的超现实主义思想和运动来说，萨德已经成为一个具有图腾意义的人物。他被视为“完全而绝对的自由”的象征。他的曾经被认为是变态的生活方式蕴涵着现代社会的复杂寓意，他的作品被理解为对个人主义和个人自由的最热情的辩护辞。

解放的要求曾经从社会观念下移到内心领域：安娜和包法利夫人要求情感的自由解放。而萨德的人物要求的与其说是性的自由，不如说是人体器官的平等。这是一个充满矛盾的论域。福柯等人在人的自然欲望或自然权力遇到社会伦理界限的地方开始了“色欲越界”，甚至进行了身体力行的、危及自身的生活试验。一方面看，这是非理性的领域，从另一方面看，这种暧昧的探索仍然属于认识论的范畴：色欲越界是为了“认识你自己”，仍然是在试图回答“人是什么”这样一个问题。这是一个在认识论意义上令人兴奋，然而在回应公民社会的基本问题时让人不安的境域——萨德把人们带到了启蒙运动的“否定的辩证法”面前：无限的革命热情转变为不受任何约束的无法无天的时刻：绝对自由转变为绝对恐怖的时刻。

文学如同成长于资产阶级家庭中的浪子，伴随着文学浪漫主义，放荡不羁的生活观把资产阶级的古典美学理想变成了反对资本主义呆板的理性主义的行为。布朗肖写道：“目下正是这一至高无上的权力在监护着艺术。艺术就是这种不愿干预尘世的主观激情。现在世人崇尚的是目的、分寸、严肃、秩序，是科学、技术、国家，是价值的意义与可靠性，是真与善的理想。艺术则‘适得其反’：无目的、无分寸、轻浮、无知、邪恶、荒诞，这广大的领域都属于艺术。——它标示出‘主体’的主权。”（布朗肖《艺术的前途及问题》，见周宪等编《当代西方艺术文化学》，第355页，北京大学出版社，1988）比理性主义的我思更深邃的心灵也有自己的逻辑，它与理性并非毫无关系，因为它可以成为理性的本原。这也是阿多尔诺《启蒙辩证法》中的主题之一：假如进步只是等同于合理性概念，那么启蒙的计划只是在失真的和片面的意义上得到了实现。主体性的感官或自然实体，作为欲望和肉身本能之中介的主体，是同样重要的。

政治美学化的不幸

正因为文学性是一种乌托邦的批判力量，从马克思到当代社会批判理论，都把文学作为一种理想主义的重要思想资源，作为批判的武器的武库。即使在对文学性的指责中也暗含着对文学性的正义能力或“希望原则”的期待。文学性中包含着启蒙的理想、社会空想的激情和批判的潜能。文学性被塑造成变革社会的政治力量。

然而，除了文学和美学领域里对合理化的反叛，任何政治领域内的对现代性的社会组织原则的批判，对工具理性和形式理性主义的颠覆都带来一场人类规模的灾难。政治上的反叛几乎是一个歧途。“坚定的纳粹”施密特的政治哲学正是反对合理性反对工具理性的激进主义的产物。（参阅里查德·沃林《文化批评的观念》第4章，张国清译，商务印书馆，2000）在某个给定的情景下将总是存在着某种无法还原的特殊性，它公然蔑视一般原则，对施密特来说，“具体漠视”因素表现了一种基调：纯粹生活的因素对立于法律的形式主义。施密特对高于和对立于常规的例外的兴趣必然导致他明确地贬低合法性的常规条件，而相应地抬高“非常时期的特别权力”。“例外摧毁了理性主义图式的统一和秩序”，决定权依赖于高于人类推理的“特称判断力”的某个洞见之上，即类似于绝对主义时代的神圣帝王。在具体生活面前，原则代表的仅仅是“概念”的统治，代表着“抽象的”、“平凡的”事物的盛行，而与任何伟大和崇高的事物无缘。“简要地说，某种具体生活的哲学不应该从例外和特例中撤退，而应该对它表示最大的兴趣”。这是一条美学原理？不幸的是它表达了文学化的政治或审美化的政治。从政治存在主义的立场看，规则仍然纠缠于日常琐事之中，它对伟大的事物一无所知，而只是促进了作为现代民主社会之特性的平庸的流行。里查德·沃林评述说，隐藏在批判背后的动机并非是毫无根据的，对于揭露物化的资本主义世界麻木不仁的工具理性主义是不可缺少的。这些罗曼蒂克的反资本主义的主旨，既有其左的方式，也有右的变种。在施密特那里，对被工具理性、规范和秩序所排斥的例外的强调，使他蜕变为克里奇马式专制统治的鼓吹者。

施密特的政治哲学是一种世俗化了的神学概念，他把某个强有力的个人因素重新引入现代政治学，那个个人因素已经随着政治绝对主义的衰落而被抛弃。在施密特那里，“个人”是一个克里奇马式的君主，“例外”在现代政治中起着类似于奇迹在宗教中的作用。这种政治神学实践把社会地位低下的人民“转化成例外状态之充满政治活力的力量”。

在美学领域，哈贝马斯表达过类似的见解：审美经验只有在日常惯例和行为规范被打破时才有可能实现，在正常状态和确定之物受到怀疑的时刻才会发生。尽管韦伯也悲伤地预见到理性的统治（工具理性而非价值理性），所造就的没有心灵的经济人，以及“理性化的二律背反”：我们驾御自然和社会的工具性能力，即工具理性的增长是以“自由的丧失”和“意义的丧失”为代价的。韦伯也谈到了某种将人们结合在一起的“先知灵气”的消失，尽管如此，在谈到“世界宗教”的衰落时，他仍然注意到，那种非理性的先知灵气，是人类狂热、偏执和集体倒退的根源。应该说，如果施密特的理论不是关于法哲学和政治理论，而是文学理论和美学思想的话，他对现代社会的批评就包含更多的真理性。他的“具体生活”的概念、“例外”的瞬间力量和对“个人主义因素”以及“个人的魅力”的强调，如果是一种美学理念的话，就不会变成支持恐怖独裁政治的纳粹哲学了。施密特的美学化的法哲学和美学化了的政治哲学，揭示了纳粹主义和独裁统治的迷惑人心的文学化本质。

现代社会里，各种不同的社会理想主义制度有一个近似之处，那就是它们都比工业资本主义社会具有更多的文学性或文艺性。就各个理想主义政权来说，无论是法国大革命时期的雅各宾党人，还是二十世纪的革命政权，新政权的运动甚至是日常形式，都常常与各种各样的文艺活动有关：作为各种庆祝与纪念仪式、文化节日、甚至残酷的群众运动，都伴随着庆典活动与文艺活动的联姻。作为新政权的一个部门的文化或文艺宣传活动及其机构，更不用说文化革命期间的全民性的唱革命歌曲、跳忠字舞、遍及社会底层的文艺宣传队。即使在转型后的社会里也仍然有它们各种各样的替代形式的遗风。它们都已经直接成为政治活动，一种看似审美化了的政治活动。政府管文艺、管小说，管一部电影、一个戏的演出与摄制。最高领袖时常围绕一部戏剧、一个电影、一部小说掀起全国性的学习或批判等等，都把文学性活动、把文学自身提高到一个十分敏感的斗争的前沿领域。人类历史上从来没有一个政权把文学性活动、把文学这种表达媒介提高到如此地位。人民最为崇拜的是领袖的书法艺术和诗歌天才。全民性的写诗，以表达他们的日益高涨的革命热情与对领袖的无限忠诚。文学性或文艺性活动成为国家意识形态的组成部分，成为传播与渗透的组织形式。宣传性的意识形态尽力从文艺中榨取审美经验的剩余价值，用以为合法性不足的权力复魅。审美化了的政治学把它的极度威胁隐藏在文学性的狂欢节般的生存感受里。这些问题提醒我们，政治上的反理性主义，和文学上的非理性主义能够走多远，还留在真理的视野内，以及它们自身的合理性的限度内。

美学的剩余价值

资本主义对文学性的吸收，则主要是二十世纪后期日益明显的迹象。无论是批判现实主义还是现代主义时期的文学，都倡导了一种审美主体性与现实生活之间的批评距离与意识的张力。这一张力形成和保持了艺术与生活、主体与对象的区分。在被称为后现代主义的文化理念中，这种遗世独立的、自主的审美主体与作品已经解体。现代主义美学经验的样式与水平暗示着一个潜在的、意想不到的应用价值。商业社会剔除了现代主义美学经验中的批判性，剔除了其中的世俗启迪，使其转化为一种非批评性的美学趣味。现代主义的美学经验似乎已经被商业社会“民主化”，它意味着“一种关于破裂、中断、生疏和祛魅的美学”，批判理论曾经赋予真正的艺术作品以意识形态批判功能的那种美学经验和审美感知力，已经被降低到了普通现代工艺的水平。审美启示不仅是文学家的事情，而是日常生活的一般现象。或者可以说，现代主义的美学理想已经变成了日常的现实经验，变成了一般工艺水平和工艺要求的美学经验，通过融入“个人生活史”的背景中，艺术属于商业社会中的日常生活实践。就此而言，现代艺术隐藏着的某种乌托邦，在改变世界的历史意义上失败了，然而在改变生活的意义上变成了现实。现代艺术的历史乌托邦主义的破灭，引发了现代艺术与生活乌托邦主义的结合。

这意味着主体性的表现体系的结束。按照让·鲍德里亚在一次电视访谈中的说法，“现成品”标志着“主观性的暂停”：“艺术行为只剩下将物体照搬成艺术品；而艺术则成了一种近乎魔术般的举动。平淡无奇的物体被移到美学中，整个世界成了‘现成品’——世上所有的平常之物进入了美学世界，反过来，所有美学的东西则变得平凡无奇了。在平凡与美的两个世界中，发生了更替，从而结束了传统意义上的美学。在我看来，整个世界成了美的世界也就有点意味着艺术与美学的结束，所有由此产生的——包括过去艺术形式的再现——都属‘现成品’。”立志改变世界的美学前景没有出现，所发生的是以普及化的美学形式或工艺水平的“按美的规律造型”所塑造的生活景观，这是鲍德里亚所说的最后出现了一个世界性的“迪斯尼化”，以迪斯尼乐园来取代世界。

主观个体的表现主义的表现结构解体了。世界是一个现成品。我们所能做的就是在空间移动物体来保持对艺术的幻想。艺术地模仿世界变成了复制事物的技术手段。无论是从增加着的大众媒体，还是从个人所拥有的越来越多越来越便宜的复制与再现生活世界的工具与手段来看，艺术模仿世界的行为已经通过技术手段普及到社会和个人社会之中，同时这些意味着艺术的终结。对世界的模仿不再企图揭示或解释真实世界，也不再表达主体与世界之间的持续的紧张关系。如同鲍德里亚所说，模拟物是与现实所进行的游戏，这是的的确确地按照世界的原样将它“迪斯尼化”，即将它封存起来。对世界的模仿塑造了一个“模拟的现实”，人们可以进入其中。这就是通过各种复制手段、通过各种图像和影像所提供给人们的模拟世界。艺术现在不过是新的材料、新的技术手段加上各种现成的或已有的形式与风格的混合物。它们最终所再现的是艺术的某种残余物、审美经验的剩余价值。对于市场而言，这种美学剩余价值式的艺术正在蒸蒸日上。一切都是为着美学价值直接地转变为市场价值。

然而艺术以新技术的形式混迹于日常生活的现象领域，模仿力量变成一个模拟的现实或数字化生存所说的虚拟现实对现实的取代，绝对地抹去自然与艺术、艺术与生活、高级文化与通俗文化之间的区分，并不一定是一个无可怀疑的进步。文学艺术的批判能量被过滤掉了，它的乌托邦精神被中和与稀释为私人的幸福生活幻影。正如阿多尔诺所批评的，艺术过早地融合于生活实践具有特殊的危险与欺骗性。“在这里，主要危险是艺术和生活之间的批判张力的松懈，那种张力是现代主义美学的关键所在。结果将产生这样一种危险：一旦艺术和生活之间的界限被模糊了起来，那么艺术的批判潜力就要走向衰微，并且艺术本身将蜕变成某种证明工具，即，晚期资本主义‘幸福意识’的无批判的镜像。”（理查德·沃林《文化批评的观念》，第132页，张国清译，商务印书馆，2000）

“而艺术一经贬谪到我们手上，便失去了真实性和必要性；艺术原先固有的一切真的和活的东西现在都属于世界和世界上的正经事了。”法国作家莫里斯·布朗肖写道：“艺术贬谪到我们的作品中就变为审美享受，变为内心才能感受的快感和娱乐。文学性和艺术性在商业社会转变为商品的附加值，或者情况相反：那也没有改变它的命运。”

通过文学重新规划人文知识？

文学话语在今天各种各样的话语实践中的重要性正在偏移：如果文学话语仍然只是意味着经典的诗歌、小说与批评模式的话。把文学带到这种地步的原因自然是多方面的，最重要的因素是：人们目前所关注的问题以及关注问题的方式，已经从存在论问题转向制度性问题。这是一个根本的转变：从文学转向人文学科，从人文学科转向社会学。伴随着这一变化是从文学的、抒情的与描绘的语用学，转向分析的、判断与指令的语用学。也就是说，社会理性化的进程不仅发生在社会制度化层面，更重要的是发生在语言用法的领域。文学语言的修辞、象征与隐喻，在社会中的功能让位于语言的逻辑与理性主义的用法。这意味着个人内心主权的丧失，个人经验的主体地位的瓦解。意味在正在到来的工具理性主义对内心主权和经验主体的全面殖民化，意味着阿多尔诺所说的“概念的统治”。这已经成为文学写作的语境：概念比经验具有更多的发言权，抽象的事物比“具体生活”更有权威性。

在《文学理论的未来》序言中，科恩谈到了“非文学学科与文学理论的扩展”这一相反的可能性或是事实。文学理论或其组成部分，已经影响并且改变了从精神分析学到历史学、社会学、人类学以及艺术史等学科的概念，同文学性、艺术性与美学功能在生活世界的扩展一样，文学理论在人文学科中和社会科学中扩散开来：它成为一种阐释的指南，贯通性的源泉和分析的基础。通过文学理论的研究与强化，对语言的媒介特别是它的建构作用的认识、对叙述虚构功能的认可，文学理论影响到其它学科的理论建构，甚至文学理论被视为人文学科的范例。

科恩谈到较多的是阐释的问题。文学理论需要用伦理去阐明“文学作品所赋予我们的生活感是什么”这样一个问题。对文学理论的一种领悟，可能导致一种知识概念的重构，即将文学文本的结构与文学性当作在社会伦理背景下对情感、思想、行为的探求来研究。作为文学的文本，就是自我或生活的统一性结构的投射和扩展。不管是什么样的原理，只要能使我们讲述并领悟故事、创造并阅读诗歌，就都是把生活融为一体的原理，或者说是赋予我们以“生活起始感”的原理。科恩说，文学理论与批评的未来在于明确这些原理。

在某种程度上，科恩提示了这些未能阐明的原理的核心。那就是：文学在虚构作品的创造中所满足的需求（以及阅读所满足的需求）正是人类扩展自身的需要，自我理解与自我表述的需要（在生活领域，这种功能可能在通过宗教忏悔、通过具有亲密关系的倾诉、通过精神分析的治疗作用等来满足的需求）。通过对复杂经验的反思，对梦与无意识的认识，达到自我启蒙。在这二者之间有一个中介，通常可能的方式是文学写作与文学阅读，达到自我理解与自我启蒙。文学人类学可以实现人类的一种自我启蒙：这种启蒙并不是百科全书型的知识积累所带来，更不是以现代教育所提供的技术或技能知识为前提的，而是通过阐释我们无意识的经验并由此而引发的一种长时期的反省过程带来的。这一反省过程不再只是要满足我们的某种理想或某种特殊社会需要，即不再只是工具性的。因此，通过文学理论重新规划人文知识才似乎是一个周期性重复的主题。

文学的激进主义或者说文学社会批评与文化批评的潜力与近现代社会有着密切的联系。从文学的角度观察，近代社会和社会中的人是怎样为文学的理念、想象与感知方式所塑造，是这篇文章没有能充分发展的兴趣之一。文学既传达了启蒙运动理性主义的各种理念，文学是启蒙主义的一种广泛的形式，又是启蒙主义的一个灵感源泉。文学的启蒙不局限和单纯地服从于制度化的理性。当理性主义的理念的理解被制度化、刻板化，从而失去了活力与批判能力之后，文学仍然继续（应该）是一种启蒙的力量与形式。对于我们的已经制度化的思想、理念与感知方式来说，文学是启蒙的无限形式，文学是对人的理解力与感受力的无限的启蒙。对文学来说，无论是已经制度化的思想形式，还是纯粹的观念形式，都面临着意识形态化的危机。无论是我们的观念，还是其表达形式，都面临着失去真实性与批评性的语境。而我们的观念总是过于自负、感觉总是倾向于懈怠、想象力总是迅速地枯竭、敏感性易于丧失。文学在我们的生活中意味着一种持久的、不间断的启蒙要素。文学培养我们的敏感性，增加人们对观念的细致的辨析力，对他者经验的感同身受的想象力与同情感，对经验的感受力，和把混沌不清的经验体验为意义的形式的能力，以及话语的说服力。希尼的话意味着文学的最终意义：学习做一个诗人意味着继续学着“做一个敏感的人”。从私下里说，写这篇文章的动机包含着为文学写作与文学研究寻找新的合法性。

就文学理论的现状而言，中国的文学研究者倾向于从文学研究领域转向社会学领域，这是否意味着文学研究失去了现实性或重要性？失去了介入现实世界——因为我们的世界正在倾向于现代化或合理化进程——的能力？而学者们的学术努力与这一进程是一致的。现阶段的西方哲学、文学人类学或文化人类学则力图发挥和发掘文学话语的批判潜力，力图动员艺术性与文学性的反抗力量，反对与批评使世界匀质化的趋向，也许这是因为这些学者的学术意图与现实世界运动的方向相反所致？

应该重新提出科恩所提出的问题：文学理论或文学的话语活动与人类思想和行为之间有什么关系？以及文学理论的哪些方面将随着改变了的文学写作而存在下去？还有，使文学写作保持自主的广度和批判的力度的能力，文学的自我理解、自我改写与社会目标之间的联系等问题。在日益注重思想的历史实践主体而不是个人主体的现代思想传统中，除了把理论规范的基础转移向“阶级”、“民族”、“第三世界”，或者“女性”群体、少数族裔等等，寄托在这些“想象的共同体”的社会批判与历史实践上，曾经作为主体性哲学规范基础的个人主体，个人的言说、行动，个人的感知和经验，“内心的主权”，是否还具有文学批判的功能？

耿占春:理性与个性兼具的学者

因为要采访上世纪80年代以来主要从事诗学和叙事学研究、文学批评与文化批评，在国内文化艺术圈颇有影响的作家耿占春，记者回到母校河南大学，蓝天白云下漫步在充满鸟语花香、绿树葱茏、姹紫嫣红的校园里，一种亲切的感觉涌上心头。记者与在河大担任特聘教授的耿占春，一边穿越校园，一边就文学艺术进行攀谈。耿占春留着标志性的大胡子，谈起话来有条不紊。带着粗犷气息的大胡子加上文人的气质，这两者的巧妙融合，使得他颇具特色，令人印象深刻。当然，在圈内最令人称道的是他深邃、理性的思想以及在文化艺术方面的修为。看过耿占春写的一些书，会觉得古人所说的一番话，用来评价他比较贴切：今之博通经史而不能为诗者，犹之有厅堂大厦而无园榭之乐也；能吟诗词而不博通经史者，犹之有园榭而无正屋高堂也。是皆不可偏废。耿占春长于思辨，也擅长诗歌等文学创作，为写出一本学术性强的书，他能耐下性子用几年的时间来准备、打磨，所以，读者可以在他的专业书中看到几种学术理论的融会贯通，他是一位能够潜心做学问的人。

一

记者与这位颇受学生欢迎的博士生导师同时还是北京大学新诗研究所研究员的谈话，是从他获得国内奖金最高的文学奖项，被称为“中国的诺贝尔文学奖”——华语文学传媒大奖开始说起。

耿占春的《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，获得2008年度华语文学传媒大奖文学评论家奖，知名作家阿来、李西闽、臧棣、塞壬分获2008年度杰出作家、散文家、诗人和最具潜力新人奖。在陌生人眼里，估计大胡子耿占春说话也会比一般人粗犷豪放，毕竟又是得过文学艺术界重要的奖项、专业突出。但是耿占春的个性与外表的粗犷，恰恰相反，说起话来，让人感觉他是一位淡泊、安静、理性的智者，轻声细语的谈话中不时迸射出智慧的火花。他是谦虚、温文尔雅的，他平静地说：“获一个奖其实真没有什么好谈的。这个奖的独特之处不是奖金高，有两万元吧，它的特色是不需要个人申报，获奖的人一开始也不知道，是无需由个人出面申请的荣誉。”

曾经看过耿占春关于知识分子独善其身的一篇文章，记者认为他有一番独到的见解和体会，就请他为此讲讲对知识分子独善其身的看法。耿占春听记者这样提问，他领悟到记者的意思，说：“你这样问或许是因为我在上世纪90年代写过一篇关于独善其身的短文。”当时，耿占春通过多年来对在机关工作的知识分子当中存在的一些现状进行观察与分析，而后写成的一篇文章。那篇文章充满对部分知识分子自身生存状况的嘲讽，也是自我嘲讽。耿占春说：“其实我不大相信独善其身的价值，虽然君子慎独这个理念是可贵的。然而，在一个有着病态情形的环境中一个人难以独自健康，就像在一个连水、土壤和空气都已经污染的环境里，奢望自身没有毒素。仅仅关心自我完善会陷入一种自欺欺人的空想中，必须关心制度之善或制度之恶的问题。制度之善能够培育人，良好的制度比单纯以传授知识为主的教育体系更能改变人、塑造人之善。”

耿占春认为存在诟病的环境中知识分子要想独善其身，仅仅关心自己、爱护自己是远远不够的，这样也达不到独善其身的目的，从动机上说可能是自私的，从人的社会意识上说是狭隘的，必须做到关注周围环境，通过为完善生存环境而努力、标本兼治达到价值的体现，而不仅仅是为了个人主义的独善其身。否则，这还有什么意义呢？

二

了解到耿占春曾做过临时工、公社干部、教师，人生阅历丰富，也曾经历过艰难困苦的磨砺，所以记者想请他谈谈人生中难忘、感触深的事情；另外，也想请他谈谈大家都关心的，在这样的情况下他是如何走上文学创作之路的，怎样在风风雨雨中扎根农村一步步走过昨天，历经省文学院专职作家、高校教授，坚定地迎来知识分子的生活。“文学、语言，在早年极其匮乏的生活中是作为一种希望出现的。但如果不是1976年社会发生了巨大的转折，我的这一希望早就破灭了。”参加高考的之前，耿占春在一家油脂加工厂当司炉工，他21岁了，不知道生活将怎样继续。恢复高考使之在对生活最迷茫的时刻看见希望，他的文学之梦得以成真。

耿占春无法忘记第一次进到大学图书馆的那种感觉。就像阿里巴巴用“芝麻开门”的咒语打开了宝藏。每个星期都去图书馆借书、还书，他说自己比阿里巴巴还贪婪。“要知道我们小时候要找到一本好书看有多难，而且还得偷偷摸摸的，古今中外的经典都是‘封、资、修’，都是被禁止阅读的。”耿占春说。那是一种充满强烈饥饿感的阅读，他始终认为自己不仅仅是阅读，而且产生了要把每一本书都吃下去的感觉。他喜欢通过阅读、写作的方式没有限制地发展自己的心智，喜欢过一种没有止境的心智生活；他喜欢生命中一直在成长的感觉，心智不会随着身体的衰退而终止成长。他喜欢老歌德那种“我们要在老年的岁月里变得神秘”的求知意志。文学写作与研究几乎满足了他这一近似绝对的渴求。

耿占春虽然已经成名成家，但是他对自己在社会底层的生活经历并不避讳，他坦诚地说：“我们这一代人差不多都有这个大同小异的经历，不是从小到大一直读书过来的，这是社会环境的原因。小学三年级赶上‘文化大革命’，在那段动荡的时期，我过早地懂得了贫贱、屈辱、饥饿、疾病、谎言和死亡，曾经很迷茫、困惑、痛苦。好在青年时代正值社会发生转变，我抓住了几乎是最后上大学读书的机会，选择的是人文学科，曾有的负面经验与负面记忆也能够成为一种有意义的历史意识与现实感的一部分，能够转换到思想问题的表达中，否则整个智商都会出问题。”有些人喜欢怀旧，怀念那终将逝去的青春，但耿占春说，他不喜欢过去虚度光阴的无奈生活，尤其是“文化大革命”全社会动员，全社会“内斗”结束之前的青少年岁月。

当年，耿占春参加“文化大革命”后的第一次高考，机遇总是垂青那些有准备的人，耿占春考上郑州大学。毕业时，赶上组织部门干部知识化、年轻化的计划实施，安排他下乡锻炼两年。但说实话，当干部不是他的选择。耿占春觉得既然一时走不了，就认真考察当时所处的农村现状，决意干些实事。当时公社干部的主要工作就是推广计划生育政策，耿占春的主要想法，首先是在乡里建一所养老院，将五保户等孤寡老人集中起来义务赡养，再把有医学、护理专业特长的大中专毕业生等安排到养老院工作，并开办学习班培养医护人员。他还设想建议上级部门安排年龄偏大又无专业特长的人提前转岗或退休，以安排更多有技术的年轻人到岗工作，充分发挥岗位作用。在当时，上世纪80年代初期，人们的思想还不是太开放，还没有完全从旧有的模式中解放出来，存在因循守旧的情况，况且耿占春带着知识分子的理想主义作风，追求事物理想化，所以碰壁总是难免的。

这位将来在文学界产生深远影响的学者，此刻的内心既惆怅又忧伤，他认为自己不适合在官场发展，他决意执教。当时，凭着大学期间开始发表的几篇文章，他顺利进入一所师专教书，而后不断进行写作。随后，他调入河南省文学院，当了10多年专职作家，在国内专业圈子的影响逐步加大，再后来，他决意换种活法，应邀到海南大学、河南大学当起教授，一南一北，过着候鸟生活，他大多数时间在河大，每周都教书。

记者看到在耿占春写的《隐喻》一书中，广泛涉及民间文学、心理学、哲学、语言学等多种学科知识，并且他还进行崭新的理论阐释，问及耿占春是如何做到将这些知识灵活运用的，并且书的理论性强，想请他谈谈在创作前都做了怎样的准备，而平时，他又是如何进行创作的。耿占春诚恳而谦虚地对记者说：“真是过奖了。说实话我这一代人的成长经历与环境已经决定了我们很难有多大的学术成就，20岁之前只有毛泽东语录可读可背，当时是‘文化大革命’期间，差不多只有这一种书是合法的读物。若说我还能够写一些有意思的书的话，是一种对知识产生的饥渴感，一种对世界产生认知欲望，以时髦的话说是一种知识里比多的驱动，一种生命的紧迫感，希望能够通过永不终结的思考、通过一种生成性的心智生活进行自我完善与提高，使生活变得富有意义。”

三

如今，开封成了耿占春的家，他对这座闻名遐迩的古城产生一种归属感。采访耿占春教授的时候，同是在文学圈里有影响的作家、应邀到河南大学作教授的刘恪，也在现场。当记者问耿占春说：“怎么在外处理过事情后，这么快回到开封？”刘恪教授笑着替他回答说：“我们的家都安在开封，在外奔波后，当然想尽快回到这里。”记者感到耿占春是思维敏捷的人，对于提问能够快速准确地做出解答，说到这，刘恪哈哈一笑说：“若是思维不敏捷，那就不是他了。”

记者想请耿占春谈谈在开封工作、生活、创作的情况。对于能有机会说说这些，耿占春显得很开心。他说：“我是在2002年来到河大，那个时候好多大学内外的学人都在寻找更大的城市、更大的大学。而当时河大的校长打电话请我来，我就来了，而且一晃就已经过了十几年。”他认为中国的地域差异并不仅仅是地理空间，还是社会空间、经济空间或许还是政治空间与学术空间，地域之间充满差异：学术的、经济的和政治的等，很明显，有一些地域是特权地域，一个人只要挤进那里就能够分享很多学术的、经济的和其他权利的好处。但耿占春知道自己最需要什么，他需要的是安静和时间，需要友善的同行和好学的学生，这些他在河大、在开封都得到了。耿占春讲，每天出门就看见铁塔，走在古城墙下，走在河大建校初期那些典雅的建筑之间，一种愉快的体验古今文化交融的意识，让他喜欢在这里散步或与朋友闲谈。在河大的这些年，他写了并已出版一些理论与批评方面的书，目前手头尚有100多万字没有出版的思想札记，也大多是写于这个时期，比起他已经出版的著作，这是他觉得最有意义的，而且他还在一直写下去，在写法上它们有点像南宋哲学家朱熹和吕祖谦合编的理学入门书《近思录》或明末清初著名学者和思想家顾炎武的代表作品之一，也是十七世纪中叶我国知识界一部足以反映时代风貌的学术著作《日知录》那样的非体系化的风格。从“文化大革命”结束到现在的这30多年，成为他个人写作与思想的原始场景。“阅读其他时代、其他民族的著作，对我来说都像是这30多年的一部‘阅读寓言’。我希望自己的写作成为这30多年还有正在延续下去的岁月的一个兼具感受力、想象力与认知性的表达。”

漫步走过河大校园，记者与刘恪以及他们的学生李海英博士应耿占春之邀，来到一家书店看书。耿占春告诉记者，平日他在书店消磨掉不少业余时光。尽管此刻书店的顾客并不是太多，但是耿占春由于多年来养成的习惯，这样一位外表粗犷的大胡子男士，他在公共场所还是尽量压低声音来谈话。记得《紫色菩提》一书中提到过胡适之对朋友是：柔和如水，温如春光。因为他的澄明，他能感到人类最需要的就是博爱与自由——此刻的耿占春即是如此。是啊，人生经由不断地抉择，而塑造出自己的风格。风格指一个人言谈举止有一定的原则，并且知道为什么这样做、这样说，不会轻易受外在环境的影响。

绿茶袅袅地冒着热气，午后的阳光透过窗户在地上投下斑驳的影子，一排排的书籍散发着油墨清香，这样的求知环境是耿占春喜欢长待的地方。他告诉记者看书久了，他会出门到处走走，喜欢往一些偏远的地域去，对那些地方的认知构成他体验现实感的必要部分。

探寻书本以外的未知世界，用眼去仔细观察，用心去认真体会，用脑去理性分析，用笔去生动记录，他在用实际行动来实现“读万卷书行万里路”，一路探寻，开阔了他的视野，清晰了他的思路，也使得他的心智更加成熟。每天，除了写书，他还要坚持写一些手札类的东西，是对现实生活的一些记录，所思所想中透出一股股的灵气。如此，一年下来，他的札记能积累在10万字左右，这是恒心与坚毅的一种体现。这就有了上述所说的100多万字的思想札记。

为了活跃一下采访气氛，记者向耿占春问道：“说一句题外话吧，台湾女作家三毛在她的书中讲长着大胡子的男人都是害羞的，请问你为何要留大胡子？你是理性的，但为何会留有这样在别人眼中‘标新立异’的大胡子呢？在别人眼中，这是否有些格格不入啊？”严肃惯了的耿占春大概没想到记者会提这样的问题，他稍稍一愣，接着哈哈一笑，说：“这个问题有意思，我从来没有想到一直留胡子是个问题，可是多年来一直有人提。当年大学毕业刚到公社参加工作的时候，我所在的公社书记提醒说，小耿你留胡子影响政治进步啊。后来调到省文联，一位副主席好意批评我说把胡子剃掉吧。我开玩笑说，这个不归你管，哈，这是自然现象。这位副主席说，啥自然现象，你这是颓废现象。记得鲁迅也写过一篇文章论留胡须，以回答人们的反复提问，我是不是也要写上一篇呢？呵呵。美国家喻户晓的‘明星’作家苏珊·桑塔格也说不喜欢三种人：独裁者、恐怖分子和留胡子的男人。哈哈。在我看来，这纯属偶然性与偏好，没有惊骇世俗的念头。”在愉快的言谈中，记者代表关心耿占春的读者与他结束了关于大胡子问题的探讨。

在我市仁和小区、耿占春家的外面，原来是一大片荷塘，后来是一片杨树林，他觉得它们给自己带来的是一生中最安静的阅读与写作时刻。他笑言，“这回想起来真是我生命中‘仁和的时光’。”天长日久，窗外的一切事物与细节都不知不觉地进入了他的写作范畴，进入了他笔下的诗和札记等作品中。采访结束后，耿占春这位资深的文学评论家祝愿我们所在的这座城市变得更干净、更文明，更能让人感受到生活在这里的体面、愉悦与尊严。