诗眼睛||理论园地：霍俊明《喧嚣狂欢与沉潜静思间的多元景像》（连载7） （总473期）

在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。

——尼尔·波兹曼：《娱乐至死》

在诗歌写作愈益多元化和个人化的今天，试图归纳出2006年乃至当下诗歌事件、诗歌刊物、诗歌批评的大体趋向和整体的诗歌写作趣味肯定是有着相当的难度，甚至在一定程度上这种做法是值得怀疑的。尤其是当我们面对着大量的诗歌刊物和综合性文学期刊以及更多的难以准确计算的诗歌民刊和诗人自印的诗集时，这种难度更是可想而知。从这点上讲，我们只能就自己相当有限的阅读体验来说些粗糙的感想。再有，应该注意到当下的诗歌写作的差异性特征，换言之，任何人在试图规划和总结当下的整体性的诗歌图景时都应该以诗歌写作的差异性为前提。这是我在近几年尤其是2006年的诗歌阅读中的一个非常强烈的体验。我在为2006年的《诗林》的最后一期“2006年中国当代诗人巡回展”所写评论的标题就是《在差异中延展的诗歌写作》。目前诗人的写作和诗歌刊物的办刊取向都是很难用同一的向度来进行概括的，而恰恰相反，这些诗人的写作却是充满了不可弥合的差异性，而这种差异性也正是在我们所处的时代坚持诗歌写作的必要前提。但是如果最终要总结2006年一年来的诗歌事件、诗歌论争、诗歌刊物的特点和诗歌写作的大体走向和特征的话也未必不可行，因为在差异性的前提下还是大致呈现出了一些共性的元素和大致景观。

诗歌事件与论争:争鸣、

娱乐、“恶搞”、狂欢？

2006年是先锋诗歌发展的第20个年头，也注定是充满了诗歌事件和争论的多事之秋，当然对一些聚讼纷纭的诗歌话题和“恶搞”事件我想还有待时间的积淀。在一个越来越速读的读图、读屏时代，本年度诗歌事件的大面积涌现不能不成为近年文坛稀有的现象，诗歌已经很长时间没有如此地受到大众和媒体的“青睐”了。这对于沉寂和边缘多年的诗人、诗歌写作和诗歌阅读而言是喜是忧？不管如何，这些诗歌事件背后更为复杂的文化因素、社会背景倒是值得关注和反思的。我们不能不注意到这样一个显在的事实：诗歌也与娱乐相当含混的缠绕在一起，正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中所批评的：“这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。那么在这个意义上，当诗歌成为公众事件、茶余饭后的谈资和娱乐的噱头而引起一阵阵意味深长或不怀好意的笑声时，是否有人怀有这样的警惕：在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。

面对着当下诗歌写作的平面性、技术性和无关痛痒而又大张旗鼓的诗歌论争以及大面积涌现的圈子性的诗歌批评的追捧或利害关系的棒杀（尤其是大众传媒的恶俗话语势力的不可忽视的影响），作为一个诗歌评论者我越来越怀疑评论的准确性和必要性。尤其当我们不得不面对诗歌这种特殊的文体和话语方式，不得不面对它所产生的歧义性和随之产生的阅读的多层面性、暧昧性甚至误读。同样是面对一首诗甚或一首相当简单的诗却会产生聚讼纷纭的解读，这多少也是一种尴尬，尽管我从来都坚持诗歌的解读永远都难以达成一个完结和完备的共识。但是，我们又不能不看到近些年来的诗歌批评已经进入了一种困境甚或悖论，尽管少数的优异的诗歌评论者仍在坚持富有良知的话语方式和评判标准。当评论逐渐陷于一种个人化、极端化的美学趣味，当套用半生不熟的理论来评价诗歌而悬置文本，当圈子性的利益逐渐取代诗歌写作的正常化，我们对诗歌写作尤其是诗歌批评就不能不重新反思。实际上尽管一些批评者试图尽量客观的勾画诗坛的脉象和走势，但是面对着各种渠道发表和出版的难以记数的诗歌文本，就个体阅读而言其局限性和视野的狭窄是显而易见的，而基于此的评判文章不能不是大而无当。当面对网络、民刊、年鉴、诗集和诗选上名目纷繁的或长或短的“朋友哥们”式而又不得要领的评论文字，我们所看到的正是我们这个时代诗歌写作和诗歌评论的特色，几乎很难有一首诗、一个诗人、一篇评论能够产生轰动性的社会效应和美学影响，相反一些跳梁小丑和不懂诗歌的话语权力倒是在不停地作践诗歌。这种不无暧昧的诗歌批评实则正成为强硬的话语剥夺，“梨花体”诗歌事件、裸体朗诵和一首诗能够卖到80多万的价钱都不能不让有良知的与诗歌有关的人重新返观这个喧哗不已的杂草漫延的时代。当大众文化尤其是超女现象、各种各样的选秀节目和文坛上一些更为无知无畏的青春写者以惊人的销量赢得审美水平极其低下的人的追捧时，当一些几乎与写作和生存没有任何关系的畅销书在图书大厦排上年度销量排行榜的时候，是否已经有人用理性和真知来面对？

应该说从2006年的9月开始，不断涌现的关于诗歌的事件、争论成为聚讼纷纭的话题，而实则从年初开始关于新诗的种种看法甚至微词已经出现在重要的刊物上了。2006年1月10日的《文艺报》刊载胡长斌的文章《让诗歌回归人民》，此文后来又刊登于2006年第2期经过改版的《扬子江》诗刊。胡长斌极其尖锐的指责目前的诗歌已经到了回归人民的十字路口，认为诗歌已脱离了底线，成为“诗歌玩家”的文字游戏，尤其认为90年代以来的诗歌走进了越来越狭窄的死胡同，很多诗人和诗歌漠视大众，拉开了与现实之间的距离，“人民大众的喜怒哀乐被阻隔在外，诗歌终于在各色各样的名义下完成了堕落。”《扬子江》诗刊第3期刊登了梁平的文章《诗歌：重新找回对社会责任的担当》，论者指出诗歌应该承担对社会的道德担当，关注底层和社会现实。而2006年1月24日的《文艺报》上张敏的文章《新诗正在回归传统》则认为新诗已经在重新找回传统，对目前的新诗进行了肯定，著名学者王富仁也撰文指出90年代以来的新诗批评出现了“反常现象”，认为不应该鄙弃现代和当代的诗人（《为新诗辩护》，《文艺报》2006/2/28）。

在一个被认为娱乐至死的“秀时代”的语境下，诗歌同样不能幸免于难，在一年时间里纷至沓来的诗歌事件多少呈现了娱乐时代的荒谬症候。

很多报刊、网站和媒体评选出了所谓的2006年度“诗坛风云人物”，即赵丽华、郁葱、老巢、伊沙、沈浩波、杨黎、牧野、苏非舒、叶匡正、李少君。实际上，这些人中很多都牵扯到了赵丽华诗歌事件。从2006年9月13日开始，赵丽华写于2002年前后的一些没有在公开刊物上发表的旧作开始在网络上快速流传，关于赵丽华诗歌的争论甚至“恶搞”不断升级。大量的网民和读者指责赵丽华的这些诗作毫无诗意，“废话连篇”。其中《一个人来到田纳西》有这样的诗句：“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”。另一首《傻瓜灯——我坚决不能容忍》更是引起了“争议”乃至网民、读者的“板砖”：“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池的人”。据此有人在网络上总结出“诗歌”写作的秘诀就是“不断使用回车键”。赵丽华的这些诗作被冠名为“梨花体”，赵丽华也被称为“梨花教主”、“梨花教母”、“诗坛芙蓉姐姐”。有好事的网站还发明了平均每小时写400首“诗”的在线写诗软件。诗人沈浩波在接受记者采访时认为赵丽华的诗歌是典型的“废话写作”从而引起了争论，早在赵丽华事件之前就倡导“废话主义”的第三代诗人杨黎更是推波助澜。在10月30日由杨黎在第三极书局举办的名为“支持赵丽华保卫现代诗歌”的朗诵会上，70后诗人苏非舒的带有行为特征的裸体朗诵出尽了“风头”，也引起了公众对诗歌的大面积的误解和非议。其中80后的韩寒更是极其尖锐的指责诗歌和当代诗人，韩寒在《现代诗和诗人怎么还存在？》、《诗人急了，不写诗了》、《坚决支持诗人把流氓耍成一种流派》等文章中几乎是以门外汉式的无稽、无知抛出了“现代诗歌和现代诗人都没有存在的必要”论调，从而一石激起千层浪，立刻就引起了诗人的公愤，沈浩波、伊沙、春树、尹丽川、东篱、牧野等诗人纷纷在报刊和博客撰文针对韩寒进行批驳和“反击”。实则人们忽视了一个背景，这就是韩寒故意抛出惊人之语是为了借诗歌来炒作和配合他的《十八禁》的出版发行。在娱乐、恶搞、狂欢的语境之下，关于新诗的争论文章纷纷出现在各种媒体上，而一些不负责任、以偏概全的文章更是激起了一些诗人和批评家的不满。海南作协副主席、《天涯》主编、诗人李少君针对《人民日报》的署名李舫的文章要求《人民日报》的记者对新诗的“不实”说法和编造汪剑钊的访谈公开道歉。

10月27日名为“颠覆！全球化语境下现代汉语诗歌建构专题研讨会”在中国现代文学馆召开，会议对赵丽华事件进行了讨论，基本上使赵丽华诗歌事件告一段落，会上，中间代诗人叶匡政宣读文章《文学死了！一个互动的文本时代来了！》。此后叶匡政在自己的博客和媒体上发表系列文章《文学的十四种死状》、《文艺复兴宣言》，认为一般意义上的“文学时代”死亡了，一个崭新的“新新文化时代”、“互动的文本时代即将到来”，引发了激烈的争议。

实际上在喧嚣的诗歌事件和争论中，一些不无重要的诗歌现象、诗歌研讨活动甚至一些更具学理意义的诗歌论争却被公众所忽略，而这些被忽略的部分实际上对新诗写作和发展而言有的是相当意义的。

尤其值得注意的是4月份由中国当代文学研究会和南开大学联合召开的穆旦诗歌研讨会以及此前由李方整理的人民文学出版社推出的两卷本的《穆旦诗文集》的出版，一些重要的新诗史料的挖掘、整理对穆旦研究而言是相当重要的。10月，陈伯良撰写的《穆旦传》一书由世界知识出版社出版，此次穆旦传记的公开出版更是首次披露了一些具有相当的学术研究价值和史料价值的图文资料。

在青年诗人周建歧不幸辞世后新浪网推出“周建歧纪念馆”，刊载《乡村画匠周建歧》（东篱）、《在诗歌的光亮中返观逝去的影像》（霍俊明）、《悼念诗人周建歧》（齐凤池）、《想念一个尚未走远的人》（李木马）、《走过的人说：树枝低了，树枝在长》（唐小米）、《一个诗人死了》（兰叶子）、《让我难过的诗人》（山菊花）、《死亡离我们这样近》（阿采）等纪念文章；10月4日著名诗人林庚逝世，北大和诗歌界举行相关的纪念活动；10月18日，继江非、路也之后，李小洛成为首都师范大学的第三位驻校诗人进行为期一年的研讨、交流活动。

2006年是1986年现代诗大展的20周年，所以《诗歌月刊》（上半月刊）推出“86现代诗群体大展20周年回顾”专号，刊发“86现代诗群体大展”发起人徐敬亚、姜诗元的回顾文章和柏桦、于坚、李亚伟、翟永明、陈东东、孙文波等人的“86大展”作品、近作以及访谈、照片。11月18日，《诗歌月刊》杂志社在黄山举办了“2006现代诗派‘86大展’20周年纪念暨金秋诗会”，徐敬亚、舒婷、李亚伟等诗人到会。同样，在“非非主义”创立20周年之际，西藏人民出版社出版了《悬空的圣殿——非非主义二十年图志史》和《刀锋上站立的鸟群——后非非写作：从理论到作品》两部文集，图文并茂地对非非的20年历程进行了总体性的回顾和总结，这在一定程度上也可以看作是一部“非非”的诗歌发展史。

10月14日至10月15日，来自国内、台湾、香港、日本、韩国、新加坡、澳门的新诗研究者齐聚北京友谊宾馆召开了“新世纪中国新诗国际学术研讨会”，集中对新诗现状、新诗历史、新诗理论等重要的诗学问题进行了严谨而热烈的讨论。11月11日，由中央电视台青年部和首都师范大学中国诗歌研究中心联合举办的“传媒与中国新诗暨央视新年新诗会”的学术研讨会在国际文化大厦召开，与会者就朗诵会与诗歌传播、百年新诗与传媒、诗歌生产与接受以及新年新诗会集中展开讨论。12月29日下午，首届“宇龙诗歌奖”颁奖仪式暨诗歌朗诵会在北京老故事吧举行，获奖人为宇向、李建春、杨键，宇龙的生前妻子刘农菊女士向三位获奖诗人颁发获奖证书。“宇龙诗歌奖”是经宇龙家属提议，在诗歌界人士的支持下设立的民间性的诗歌奖项。12月31日由小引、江非、李少君、沈浩波、胡续冬、曹五木、霍俊明、谭克修组成的第二届“明天——额尔古纳诗歌双年奖”评委会经过公开投票决定，各奖项决定授予以下人选：艺术贡献奖李亚伟；双年诗人奖：余怒；双年新锐奖：雷平阳；双年评论奖：沈奇。

臧棣、孙文波和林贤治的关于90年代的诗歌争论更应该引起诗坛的注意，因为这与其它的纷攘的诗歌运动和诗歌事件不同，尽管论争双方在诗歌趣味上有相当大的差异，尽管有些言辞已经超出了诗歌范畴，但论争双方基本上还是在诗歌内部进行争论，如诗歌和现实的关系、诗歌和政治的关系，诗歌的本体和功能认知等等。如何评价90年代以来的诗歌写作，是一座无意义的喧闹“空山”还是有待挖掘和重估的“矿藏”，自然会清者自清、浊者自浊。

诗歌刊物:差异性中的多元趋向

2006年的诗歌刊物，无论是较具影响的主流诗刊还是众多的民间诗刊都呈现出差异性的多元趋向，无论是在办刊取向、选稿标准，还是在流通范围和传播渠道上都有着不小的差异。

首先值得注意的是《诗刊》下半月刊从2006年第1期开始推出了一个新的栏目“诗人档案”，几乎每一期都占到了十几个页码，可见该栏目的重要。“诗人档案”包括诗人近作、代表作、创作年表以及相关的评论，我想“诗人档案”的意义恐怕不只是在于对重要诗人创作的及时总结，更重要的可能还在于它的史料价值和文学史意义。

《九龙诗刊》作为一份民刊，在2006年第1期推出了关于车前子、杜涯、江一郎、小海、潘维、西渡、杨邪、柯健君、大卫、马知遥、雷子、高崎、邹汉明、张敏华、周鸣、杨森君、泉子等17个诗人的访谈专号。孙磊主编的《谁》第1期更是推出山东70年代诗人流马、盛兴、孙磊、朵渔、江非、严冬、李红旗、柏明文、邰筐、马累、老了、马知遥、朱庆和、周公度、宇向的作品选，集中展示了这些诗人“刻骨而沉静的力量”。《新汉诗》第4卷推出纪念青年诗人马骅的专栏；中岛主编的《诗参考》（第24期）推出了刊中刊“诗人之死”，集中刊发了叶匡政的《文学死了！一个互动的文本时代来了！》和《揭露中国当代文学的十四种死状》等4篇文章和其他的10几篇争论文章。《诗林》第4期推出了“中国当代诗人巡回展”，其中涉及诗人有陈东东、西渡、桑克、傅维、周瓒、莱耳等并附有霍俊明的评论《在差异中延展的诗歌写作》。民刊《凝望》第1期推出“新女性诗歌”，包括了诗人安琪、蓝蓝、杜涯、扶桑、寒烟、君儿、小蝶、马莉。而这种带有专题性质的办刊倾向更为鲜明、更具有代表性的体现在2006年创办的《诗歌月刊》下半月刊，而老巢和安琪无疑是起到了重要作用。

实际上，《诗歌月刊》下半月刊在每一期或以合刊的形式推出一个诗歌专题就与一般的诗歌刊物有了很大的不同，这也是目前《诗歌月刊》下半月刊普遍受到好评的一个重要原因。而这种专题性的办刊倾向的最大好处就是使得一些目前诗歌界普遍关注的理论问题和热点话题在大容量的集中讨论和展示中得以强化或争鸣。首先值得强调的是从《诗歌月刊》下半月刊第1期开始就推出了诗人潇潇的一个栏目“记忆”，从而将文革时期的“地下诗人”重新推到历史的地平线上，这对于史料的挖掘和新诗史研究无疑具有相当重要的价值。人们应该永远记住这些诗人的名字：郭世英、食指、依群、张朗朗、牟敦白、王东白、张新华、张寥寥、鲁双芹......。《诗歌月刊》下半月刊确实已经引起了诗界的广泛关注，这不能不归功于主编老巢的办刊理念包括诗人编辑安琪的巨大努力。该刊第3期推出“博客特大号”，5、6合刊号推出“安徽诗人阵线——从胡适开始”，第8期推出“诗歌地理特大号”，10、11合刊推出“中间代特大号”，12期是“盘点年度诗歌、人物和事件”。河北的《诗选刊》则在2006年的第10期和11、12合刊连续推出了“河北青年诗人作品专号”和“2006中国诗歌年代大展特别专号”，这种专号的形式更为集中、更为丰富也更为宏观，对于诗歌研究者而言无疑提供了诸多参照和便利。

尤其值得注意的是一些重要刊物推出了总结1986年以来20年先锋诗歌和新世纪以来诗歌发展新动向的诗学文章。刊登在《山花》第3期上陈超的文章《深入生命、灵魂和历史的想象力之光——先锋诗歌20年，一份个人的回顾与展望》甫一发表就引起了诗界的广泛关注。陈超在这篇文章中相当敏锐、精准地回顾了先锋诗歌20年的发展，陈超尤为关注先锋诗歌的历史想象力在不同时期的转换方式和变化，而在陈超看来，诗歌的历史想象力就是诗人改造经验记忆表象而创造新形象的能力，它涉及到更为广泛的诗人对语言、生命、灵魂、历史、文化的理解和表述。正是在对诗歌与历史、诗歌与语言、诗歌与文化、诗歌与社会、诗歌与生命、诗歌与权力的多重分析中呈现了先锋诗歌独特的状貌和历史症候。霍俊明则在《2000~2005年的女性诗歌阅读和印象》一文中总结了新世纪以来女性诗歌写作的变化，认为在经历长期社会和文学中女性被“无性化”和“男性化”的噩梦之后，在女性的文学和身份革命被长期“淘洗”和延宕之后，女性诗歌经历了80年代中期到90年代的狂躁的性别风暴和权力话语突起，近年来的女性诗歌写作在语言、意识、记忆、经验上，从整体上呈现出一种视阈和姿态更为宽广的美学趋向。

个人立场与现实经验

在我翻阅大量的诗歌刊物甚至是民刊的过程中，我注意到的一个重要现象就是诗人在诗歌写作中更为关注的是诗人的主体情怀和个人化的立场，而诗歌中传达的经验更多是立足于当下的生存体验和现实经验。而90年代以来的一种有着膨胀化的高蹈的诗歌写作方式起码在2006年成为相当稀少的现象，但这又并非意味着诗人的历史想象力和终极关怀的缺失，而是说诗人的对终极价值的关怀是以当下的生存和现实为根基而展开的。

在整个一年的阅读过程中，《山花》依旧给了我太多想说的话，这也是我对《山花》钟爱的一个原因。这不仅是其一贯坚持的“双重文本”立场，也就是所谓的“文学精神和视觉人文”，更为重要的恐怕就是《山花》上的诗歌更具有审美的冲击性和纯净的气息。这些诗作在尊重诗人个体立场和差异性的前提下普遍呈现出立足于现实生活的扎实的现实经验，在对日常生活的发现和细节打磨中焕发出“根”性的力量。确实，显而易见的在功利化和物欲化的语境之下，诗人与现实，诗歌与生存的关系愈益显豁也愈益充满张力和矛盾。那么在此境遇下，诗人的个我情怀和现实经验，甚至个人化的想象历史的方式就在对当下题材的处理当中展现出来。

杨邪的《到西施故乡的路有多远》（《山花》，2006年第3期）在我看来就是个人立场、现实经验和历史想象的复杂关系的寓言化文本。这首诗在对历史的个人化向往和想象的同时更多的展示的是诗人当下的生存经验，甚至“当下”对历史进行了一次又一次的干预。令杨邪沮丧的是诗人写作这首历史长诗的“壮举”不得不因生活琐事的打断而最终搁浅，这最终呈现给读者的就是未完成的诗作。这就相当富有深意和复杂地呈现出当下诗人在处理历史经验甚至更为形而上的题材时不再是耽溺于自言自语，而是相当具体化在我们生活的点滴之中。这在被称为“知识分子”诗人（我一直不太赞同将诗歌界壁垒分明的划分为什么知识分子写作、民间写作甚至是其他的什么类似的做法，因为对于真正意义上的诗歌写作而言，重要的不是诗人身份或对其简单的认同或反对，重要的是如何写出重要的诗歌，如何有效处理当下和历史的关系，如何更为有效的呈现诗人的现实关怀、个人乌托邦甚或历史的想象力）的王家新那里体现得更为显豁。

王家新2006年发表在《山花》、《天涯》等刊物上面的诗作说明尽管诗人不可能放弃知识分子的立场和对终极价值的关怀，但是王家新在处理这些题材的方式与90年代的差异可以说是不小的。让我们读下王家新的这些诗，《为翻阅燕山而写的一首诗》、《简单的自传》、《唐玄奘在龟兹，公元628年》、《柚子》（《山花》，2003年第3期），《晚景》、《从城里回上苑村的路上》、《田园诗》（《天涯》，2006年第4期），就可以较为清晰地感知到以王家新为代表的“知识分子诗人”起码在近年尤其是2006年的诗歌写作中更为关注的即使是诗人和历史对话这样的题材也是在对现实经验和此在的命名中完成的。尽管诗人仍不乏“飞翔”和“提升”的渴念但这一切都是立足于真切的个人立场和现实关怀，而在物欲化的今天，曾经美好的记忆和词汇在王家新这里都具有了巨大的反差和反讽的意味。

如果你在京郊的乡村路上漫游/你会经常遇见羊群/它们在田野中散开，像不化的雪/像膨胀的绽开的花朵/或是缩成一团穿过公路，被吆喝着/滚下尘土飞扬的沟渠//我从来没有注意过它们/直到有一次我开车开到一辆卡车的后面/在一个飘雪的下午/这一次我看清了它们的眼睛/（而它们也在上面看着我）/那样温良，那样安静/像是全然不知它们将被带到什么地方/对于我的到来甚至怀有/几分孩子似的好奇//我放慢了车速/我看着它们/消失在愈来愈大的雪花中

——王家新：《田园诗》

如果一些诗人读到王家新类似的诗作再攻讦什么西方资源、学院背景就变得十分荒唐可笑了。

就目前来看，诗人们在处理个人话语和历史情境时大多是立足于实实在在的扎扎实实的生存体验，在这个层面上而言王家新和于坚可能没有太大的差别，差别只是在于具体的话语方式和写作特点的不同。拿于坚发表在《天涯》（2006年第4期）的《往事二三》来说，诗人同样是在个人化的经验中展现了、回顾了曾经的历史场景与记忆。

诗歌伦理:“非常现实”

与底层写作

值得注意的是有2006年很多诗刊、杂志强调诗人关注现实，关注底层，所以关注底层的诗歌写作几乎成为了当下的一种写作潮流。

目前，打工诗歌、农民诗歌、草根性、底层写作、在生存中写作现象为越来越多的新诗批评家和社会媒体所关注。有些论者从诗歌伦理的角度和诗歌美学自主性的立场质疑这场所谓的时代共谋的诗歌写作热潮，认为有必要对这些将诗歌问题伦理化的倾向抱以警惕。而说到诗歌伦理问题也可以在一定意义上说就是诗歌的道德问题，这都涉及了诗歌的"善"即"用"的向度。也就是说诗歌与社会的关系，诗人与时代的关系，而这几乎是20世纪一直伴随着新诗发展的长期争论而又聚讼纷纭的话题。实际上，不管是从伦理的角度承认或批判打工诗歌和草根性诗歌写作等现象，都涉及到一个诗人如何有效地以诗歌方式承担时代和生存在个体内心的体验，换言之，诗人如何能够深入当代。这实际上远非一个新世纪之初的新话题，关于诗歌与时代的关系在上个世纪论争得已经足够多，甚至大批的诗人正因为在主流的诗坛认为没能"深入时代"而遭罹难流放。

《星星》诗刊2006年第1期上半月刊卷首语为《诗歌：重新找回对社会责任的承担》。梁平认为从"五四"开始中国新诗就一直在承担着责任，即对艺术探索和社会的关注。新诗人不仅在与古典诗词美学的较量中最终确立了自己的本体话语而且在中国社会发展的各个时期，诗人与社会同呼吸共命运，但是梁平认为自80年代之后，中国诗歌失去了对社会的承担，所以当下最重要的并不是怎么写而是写什么。这可能也是当代相当一部分新诗研究者的共识。

但是，我们不得不承认，已经很长一段时间来，曾经和老百姓如此亲近的诗歌却让他们感到了陌生，滋养诗歌的这块土地也越来越不认识诗歌了，诗歌且战且退，已经退守到社会的边缘，渐渐失去了大众的认知和守护的热情。面对这样的现实，一些诗人并不以为然，一些批评家认为这是转型时期的中国由于社会分工细化后诗歌必然出现的冷落，甚至还有人认为这是诗歌真正走向纯粹的惟一正确的选择。而在我看来，这的确是值得诗人自身认真思考的问题，是到了诗人自身清醒的时候了。就在这样一个很长的时间里，我们的诗人深陷“怎么写比写什么更重要”的误区，过分的强调了诗歌技术性的重要，而忽略了诗歌作为一种文学形式的社会责任和作为诗人的社会担当，忽略了我们究竟应该写什么的深度思考。 

据此，梁平认为中国的新诗写作需要一个转体，即让诗歌重新回到土地和现实上来，重新关注诗歌题材的重要性和顺应时代要求。《星星》诗刊极力鼓励和刊登关注现实的诗歌，所以在2006年第1期上半月刊推出了"非常现实"栏目，发表了8位诗人的诗作，余笑忠的《我父亲忍着疼痛一声不吭》（组诗），老刀的《春运》（外二首），江耶的《煤矿沉降区一瞥》（外一首），刘大程的《矿难》，丛小桦的《黄河中游》（组诗），田禾的《有这样的村干部》（组诗），孤城的《徐岗粮站》（外一首），于贵锋的《村里的能人》（外一首），并且配有摄影插图：《沙兰中心小学被洪水淹没后》、《矿难发生后》、《快乐的乡村修鞋匠》。尤其最后一幅，一个浑身黧黑的修鞋匠面对镜头满脸笑容，而其身后是一幅巨型的美女商业广告。“非常现实”专栏语称在当下的诗歌写作不再承担社会责任已经成为一种倾向，而《星星》诗刊对“诗歌关注现实”的主张就是始终相信真正有抱负有良知的诗人是始终关注现实和民间疾苦的。我想《星星》诗刊提倡一种承担的诗歌即更多关注诗歌的题材伦理，强调诗歌的“现实性”是有其必要性和合理性。《星星》一年来发表的相关诗作如果从诗歌技艺和诗人想象力的角度来衡量有些是有问题的，但是对于底层经验的题材处理不可否认还是有价值的，不能完全从美学道德上指责其不可避免的缺陷。这些诗作已经引起了一定的社会效果和较为广泛的关注，可以读下田禾的《乡长》：

坐小车像乡长/作报告像乡长/说话像乡长/喝酒吃肉像乡长/真正办起事来/就不那么乡长了/身为父母官/父母官不父母/不管百姓地里有收无收/该提留的他提留/不该提留的他也提留/该摊派的他也摊派/你服他是乡长/你不服他还是乡长/那双手/跟泥土总握不到一块去//人说咱乡的乡长/是一个狂赌的赌徒/把咱乡三万条百姓的性命/作为赌注/坐在小轿车里斗地主/走在卡拉OK里斗地主/最后把自己斗成/恶霸地主/不到三年  便把咱乡/输了个精光

这首诗应该是不失水准的，但更重要的或打动读者的就是其中所处理题材的社会效应。但是我想再次强调的是诗歌写作从来都不是整齐划一的，从来就没有一种写作观念能够统一诗人的写作方式。我们也不想看到在媒体的鼓动和社会的伦理吁求之下出现“打工诗歌”、“底层写作”大面积的无限膨胀，更不能要求任何人都来写作这些类型的诗歌，诗歌最终还是要依循诗人自身的深切经验。

实际上说到诗歌的底层写作不能不让人想到李少君倡导的“草根性”诗歌，并且有很多人认为这种“草根性”也就是底层写作，实际上这多少是一种误会。通过发表在2006年《天涯》上的诗作，我们就会得到另外一个答案。李少君编选的《21世纪诗歌精选·第一辑·草根诗歌特辑》2006年1月由长江文艺出版社推出。李少君在《序言》中对诗歌写作中的“草根性”进行了阐释：何谓诗歌写作中的“草根性”，我的理解就是：一、针对全球化，它强调本土性；二、针对西方化，它强调传统；三、针对观念写作，它强调经验感受；四、针对公共化，它强调个人性。可见李少君是将草根性诗歌与观念性诗歌区分开来的，“草根性”就是指一种如何摆脱新诗西化而如何中国化和本土化的问题，即立足于个人经验、有血有肉的生命冲动、个人地域背景、生存环境以及传统之根的写作。基于此，“草根性诗歌”或诗歌的“草根性”尽管在概念界定上可能有待进一步细化，但是这个概念显然是立足于中国诗人的本土性特征和汉语写作事实，更具有包容性特征。正是在此意义上，《天涯》上所笼括的诗人就写作方式而言差异是相当大的，无论是年龄跨度、地域文化差异还是写作理念的不同都没有妨害到“草根性”的一个核心层面，这就是立足于诗人的个人立场和本真的现实经验。雷平阳以一个“乡村测绘员”的姿态准确呈现出了一种时代的痛与伤。

多么寂静的村庄，一个个/屋檐下的老人和孩子，都像石头一样/满身的裂口散发着寒光，谁都不愿/用声音传达生命尚存的气息/是的，寂静不是绝对的/在一堆粪土旁，的确有几只鸡/在韧性地觅食；不远处/还有一头母猪，晃荡着两排/冰冷的乳头，带着一群幼崽/在刺蓬中低声交流。除此之外/有一户人家在垒筑新房，捣土的声音/仿佛天上的旋律。当时/我真的曾为此感到庆幸，生活/并非毫无起色。可后来我才知道/这户人家唯一的儿子/去年在江西挖煤，死了，死于/爆炸的瓦斯。至此我当然明白了/建房资金的来源，它来自/一生的恐惧和沉默，同时又仿佛是/蚂蚁在骨头上刻下的一圈花纹/它或许已经暗示我们--/当卑贱一旦突破了底线/我们共同的恐惧才真正的来临/而所有的高贵也将自动消失

——雷平阳：《天上的旋律》（《天涯》，2006年第4期）

吴思敬先生在《面向底层：世纪初诗歌的一种走向》中总结了新世纪以来新诗的发展趋向，指出世纪初的中国新诗，正像我们这个转型中的社会一样，呈现出一种丰富驳杂、多元共生的态势，诸如政治视角的回归，世俗化的审美取向，欲望化写作，人性的深度开掘等等。吴思敬认为进入世纪之交，调整创作取向，面向底层进行开拓的，不是一两个诗人的个别行为，而成了世纪初诗歌创作的一种明显的趋势。诗歌写作的面向底层，是指当下诗人的一种写作姿态，也标志着世纪初诗歌的一种引人注目的走向。吴思敬指出一个社会，底层总是多数，关注底层就意味着关注大多数群众的命运。而关注大多数群众的命运，也正是一个诗人最基本的人性立场与道德选择。诗人不一定来自底层。但不是来自于底层的诗人书写底层的苦难，就一定是居高临下，就一定是不真诚吗？据此吴思敬认为面向底层的写作不仅牵涉到诗人的写作倾向，而且关系到诗歌的内在质素。更为可贵的是，吴思敬先生避开了一些研究者狭隘的在诗歌伦理上绕圈子的危险，更为精辟的指出作为诗歌，面向底层的写作不应只是一种生存的吁求，它首先还应该是诗。也就是说，它应遵循诗的美学原则，用诗的方式去把握世界、去言说世界。我们在肯定诗人的良知回归的同时，更要警惕题材决定论的回潮。“伟大的诗歌植根于博大的爱和强烈的同情心，但同情的泪水不等于诗。诗人要将这种对底层的深切关怀，在心中潜沉、发酵，通过炼意、取象、结构、完形等一系列环节，调动一切艺术手段，用美的规律去造型，达到美与善的高度谐调与统一。也许这才是面向底层的诗人所面临的远为艰巨得多的任务”，我想这一段话对于任何所谓的底层写作者和研究者而言都是有着相当的指导意义和理论深度的。

女性诗歌:继续寻找平静和感怀

我曾在《语言纵溺的喧哗与时光沙漏的细响》（《山花》，第4期）中谈到近年来的女性诗歌在经历了80年代中期到90年代的狂躁的性别风暴和权力话语突起的尖锐景观之后，整体上呈现出一种视阈和姿态更为宽广的美学趋向。在2006年的诗歌刊物和诗歌阅读中，这个体验有着进一步的加深，女性诗人的文本更多是一种在生存背景中的平静的多样化的情绪和体验的表述。

早年的女性诗歌的高亢、尖锐的喧嚣已经呈现为平静状态，当然不排除一些女诗人仍带有鲜明的女性意识的写作，但在有限的阅读视野中，2006年的女性诗歌大体给了我一种平静的整体感觉。

在此意义上讲，杜涯的诗歌写作中的“沉默”状态可能更具代表性。而在杜涯看来，沉默是一种未完成的状态，是一种终极的高度。这种沉默的状态实则是在诗人静观生活的喧嚣经过知性的沉淀之后凝结而成的结晶，更为精粹，也更能折射生存现场的多重光泽或阴影。杜涯的《银杏》（《中国诗人》，2006年第1卷）就是这样的一首诗：“在街口那儿，在城墙边和旧日的/皇家园林，又一年，它们换上了黄装/在秋天的广阔背景下/它们的信念高过了菊花/对应于北京，对应于富足、高贵……/但我想起的不是这些，母亲/我想起秋天里，你坐在故乡/的庭院里，或将小凳移出树的阴影/——你没有见过银杏/你和后院的二婶、四娘/树阴中的寂静，贫贱，荒凉/一如村口的杨柳——你们/没有见过银杏//而银杏，就在我路过的街口那儿/在城河边和旧日的皇家园林，当它们/换上黄装，它们不是荫凉、惭愧、怜悯/当它们凋落，它们也不是痛苦和良心”。

路也更是在一种平静抑或抑制内心纷乱“风暴”的状态中，在日常的生活细节中铺展遥远的往日情怀。“我把脸贴在那纯棉布料上/暗红色方格子是最小计量单位，测出那人的体重和身高/数不清上面有多少方格，是否跟我们相处的日子一般多/理念曾经裹着一场又一场快乐的风暴”（《睡衣》，《中国诗人》，2006年第3卷）。

值得注意的是李南和青年诗人李小洛的诗作，与其他女性诗人比照起来，她们的诗歌写作更多是一种缓慢的、沉潜的、静思的状态，有着一种凝重的冷色调，这在女诗人中是少见的。而这种缓慢状态的诗歌写作比较具有代表性地显现出诗人在日常生活和岁月流逝中的深切感怀和知性思索，而这种静思的状态使得李南和李小洛的诗作更具有一种复杂性。先看下李南的《小小炊烟》：“我注意到民心河畔/那片小草，它们羞怯卑微的表情/和我是一样的。//在槐岭菜场，我听见了/怀抱断秤的乡下女孩/她轻轻地啜泣。//到了夜晚，我抬头/找到了那群星中最亮的那颗/那是患病的昌耀——他多么孤独啊！//而我什么也做不了。谦卑地/像小草那样难过地/低下头来。//我在大地上活着，轻如羽毛，/思想、话语和爱怨/不过是小小村庄的炊烟”（《诗刊》，2006年8月号下半月刊）。再看下李小洛的《我要这样慢慢地活着》：“我要这样慢慢地醒来/慢慢去晒那些照进院子里的太阳/慢慢地喝酒，写诗/在一些勇还是不用的词语上/慢慢地犹豫//我要慢慢地说话/等待着冰雪融化，等待那些迟早/姚开的花朵。，慢慢地/坐在田野上，看比我更快的蜗牛们/沿着一些时光的轨道慢慢地爬行//我要慢慢地恋爱/慢慢地享受完/每一场筵席的甘露/慢慢怨恨，让它们陪伴我的/时间更久一些//我还要慢慢地喝着杯子里的水/回首一条春天的小路/慢慢地哭泣，慢慢地欢笑/让一切因果慢慢地发生和循环//最后，我要慢慢地过完这一生/再慢慢的在傍晚里慢慢地死去”（《诗刊》，2006年4月号，下半月刊）。安琪2006年的一些诗作在对日常细节和场景的平稳叙说中呈现了令人忽视却震惊的深刻思考，如《在公交车上看熟悉的站牌一个个晃过》（《凝望》，2006第1期）：“车一过德胜门，离杂志社就剩一半的路程/果子市/甘水桥/铸钟厂……/景山东街/沙滩/妇产医院/熟悉的站牌一个个晃过在公交车上/站牌与站牌之间/人群拥堵/憔悴的疲惫的脸/一个个晃过/那些幸福的发光的脸都在轿车里/贪污的腐败的脸/也在轿车里/在公交车上看熟悉的站牌一个个晃过/就像看见/一个个老朋友/如果把公交站牌换成他们的脸/我就不需要用一年的时间/来记了”。

实际上女性诗人细微的感受更容易在诗歌中找到舒展的空间，生活又何尝不是化若无痕的更改着一切？而多么复杂和强烈的感受和情绪在茫茫天地中又怎能抵挡强劲的风雪，可能有的时候沉静和细小的感动的声音更具有沉重的力量。“多年以前，我总是沉浸在/一些有粘度的词语中。她们有着/纯棉的气质。像在纤维上游走的/蚂蚁，要握住那一丝丝暖/一点点的真实，虽然微小/却也已经够用”（林雪：《后来》，《中国诗人》，2006年第3卷）。而诗人莱耳的一些诗作则呈现了诗人面对时间的勇气和其间的荒芜莫名的真切体验。秋天，应该说更能折射出诗人面对时间、面对生存的最为显豁也最为隐晦的力量与个体在其中的消损。“你印在深秋的背景上/周围落木萧萧//没有人知道你是谁/你是一个陌生人/一个虚拟的人/一个在不可能的夜晚出现的/不可能的人/也可能只是一团空气//你进入秋天/全身沾满稻草”（《稻草进入秋天》，《诗林》，2006年第4期）。

尽管我试图总结一年来的诗歌事件、诗歌论争、诗歌刊物、诗歌批评、诗歌写作、底层写作、女性诗歌的大体走向并寻找种种合适的托词，但是我更愿意尊重诗人之间不能弥合的差异性。在我有限的诗歌阅读中，我却强烈地感受到在这个我们喜爱或怨恨的时代，在一个所谓个人化又大面积媚俗化的时代，诗人何为？诗歌何为？读者何为？面对着差异性的诗歌文本，有时候这些总结和概括性的大词就显得有些乏力和无当。我最后想强调的仍然是我更愿意从诗人的文本出发，面对着写作的差异性图景，我仿佛置身于布满着各个方向的小径交错的花园，唯有谨慎地行走其间，此外无他！

2013年诗歌：“让诗歌，记得住乡愁”

作者：霍俊明

这些天人们一直为一句富于诗意的话而兴奋着——“让城市融入大自然，让居民望得见山、看得见水、记得住乡愁”。同时，阿多尼斯的“没有诗，就没有未来”更是让人们注意到诗歌的某种不可替代的重要性。

在2013年的诗歌阅读中，对于激增、裂变、转捩的诗歌生态和乱花迷眼的诗坛现象而言，我们并不是所知甚多而是所知甚少。2013年的诗歌看起来热闹无比，但总体来看仍然是繁而不荣。铁屋子里沉睡无声的国民曾遭到鲁迅的批判，而现在的情况则是民众在各种自媒体平台太容易发表各种意见。从无声沉默到众声喧嚣可能代表了某种意义上的时代的进步，但是较之娱乐化、消费化、电子化的公众事件和文化噱头，在一个精神氛围愈加复杂和分野的时代，诗歌写作仍然需要一种坚守和独立的勇气。当然，在新媒体的语境下，诗歌的生产、传播发生的新变是值得关注的。

82岁的四川老诗人流沙河在成都图书馆为市民做唐代七言诗讲座时认为，新诗是一场失败的实验，他认为失败的原因是“不是做得太少，而是做得太多了”。这样对新诗善意的批评或否定之声实际上已经由来已久了。诗歌如何通过自身在创作、传播等方面的努力为公众接受已经成为亟待解决的难题。自媒体时代的诗歌写作和阅读的难度在我看来已经变得愈益艰难。交叉小径一样的诗歌写作图景更像近乎没有出路可言的迷宫。

在城与乡之间

当我们都成了故乡的陌生人，那么就让我们记住乡愁，从陌生处出发。重新认识、重新寻找、重新发现、重新命名。写作就是在寻找精神意义上的故乡和本源。这在一个全面城市化和城镇化时代显得如此虚妄、吊诡而尴尬。在一个社会分层愈益显豁的年代，在一个“中国故事”如此难解的年代，作为一个“有机知识分子”更是迷障重重。当你试图在深秋或寒冬越过灰蒙蒙的高速路和城市上空寻找故土的时候，你必须学会在“斩草除根”的现实中承受噬心而残忍的孤独。但是，无论如何我们应该相信，写作者无论是面对城市还是更为庞大的时代，都能够发出最为真实的声音。

米沃什曾有两部作品《从我的街道说起》《从我所在的地方出发》，多年前，顾城关于北京有一组极其诡异和分裂的诗《鬼进城》，这是极其准确的城市化时代的写作预言。与强硬城市相对的是虚弱“乡土”的命运。1991年四川诗人孙文波写下《在无名小镇上》，2013年孙文波完成1600行的长诗《长途汽车上的笔记——感怀、咏物、山水诗之杂合体》。从“六十年代的自行车”到“长途汽车上的笔记”不仅是孙文波个人的精神成长记录，更是中国当代诗人面对工业化和城市化时代现实的一种不容回避的集体命运——“譬如面对一座城市、一条街道，暴雨来临，/这不是浪漫。情绪完全与下水系统有关，/尤其行驶的汽车在立交桥下的低洼处被淹熄火。”诗人要做的不是发表社会意见，而是说出真相。今天我们看到的城市更像是一个巨大的机器。它使人神经兴奋、官能膨胀，使人处于五光十色而又精神不自知的境地。在全面城市化和城镇化的时代，我们生活在大大小小的雾霾笼罩的城市、城镇和城乡结合部，写作者实实在在地经受到了不小的精神激荡与写作的困窘与病症状态。正如诗人刘川所说，只能“自己有病自己找药”。

在空前高耸而同一化的城市建筑背后是曾经诗意的、缓慢的、困顿的乡土。在推土机的隆隆声中以及经济利益铁臂的驱动中曾经温暖熟悉的故乡、家园都破碎成了旧梦。在城市化和城镇化的现实面前，写作不能不与之发生对话甚至摩擦、龃龉和碰撞。“诗人的天职是还乡”曾经让中国的作家在语言中一次次重建精神的栖居之地。然而对于突然出现的城市和城镇化景观，很多写作者仿佛像被空投一样，从乡村抛掷到城市的陌生空间。这个时代的写作者是否与城市之间建立起了共识度和认同感？1936年卓别林《摩登时代》中的景象正在21世纪的中国上演——人与机器的博弈、乡土与城市的摩擦。对于当年的曼德尔施塔姆而言，城市在诗歌中尽管是悲剧性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎”。但是对于中国那些有着乡土经验的作家而言，尤其是经历了由乡村到城市的剧烈时代转捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、紧张、焦灼成为了集体性的时代体验和话语的精神征候。城市里的波西米亚者和午夜幽灵一样的精神游荡者已经从波德莱尔的巴黎来到了中国大大小小的城市。更多的写作者以影响焦虑症的话语方式印证了一种典型性的个人存在和“异乡人”身份在当代中国城市化进程中的命运。命定的“离乡”和无法再次回到的“故乡”成为双向拉扯的力量。

当文学不得不参与现实生活，那么写作就不能不是沉重的，写作就此不能不成为一种特殊的命运。这让我想到了吉尔•德勒兹的一句话——就写作和语言而言，“精神病的可能和谵妄的现实是如何介入这一过程的？”城市化语境下的写作状态与现实场域之间越来越发生着焦灼的关联，甚至社会伦理学一度压抑了美学和趣味。正如布鲁姆所嘲笑的，很多诗人和研究者成了“业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家”。城市和工业文明狂飙突进、农耕情怀则成了实实在在的记忆和乡愁。灵魂的惊悚、精神的漂泊与困顿状态以及身体感受力的日益损害都几乎是前所未有的。与此同时，面对着高耸强硬的城市景观，每个人都如此羞愧——羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的虚弱和无力。

城市的冬天万物萧条，写作者所能做的就是点亮内心的灯盏在迷茫的风雪路上前行。让文学记住乡愁，尝试赞美残缺的世界，这是时代使然，更是一种难以回避的写作命运和生存状态。

诗歌传播方式的探索

在当今这个全球化、新媒体的时代，在娱乐、消费的多元文化选择尤其是手机APP、微博和微信形成的“粉丝文化”和“中产趣味”中，年轻的读屏一代倾听诗歌的机会已经越来越少，越来越多的人已经基本丧失了艺术听觉的能力，而以往单纯的诗歌朗诵会和一般的诗歌沙龙已经远远满足不了时代发展和公众对于文化创新的精神需求。尤其是新世纪以来，随着新媒体和自媒体的飞速发展，在经济发达的广东出现了诗歌与公共空间大众结合的崭新形式。

早在2011年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪5位台湾导演执导的诗人纪录片电影《他们在岛屿写作》就以影像视觉化的方式对诗歌传播形式予以大胆突破。这一特殊的艺术形式探索被誉为台湾21世纪最重要的文学记录，文学与电影的火石交汇，使这部作品成了台湾影坛最深刻的文学电影之一。而在大陆，诗人既希望表达自我灵魂的诉求和对社会的关注，同时又希望更多的人来理解诗歌。但是，当他们的诗歌真正进入了公共空间和所谓的“大众”的时候，他们反而有些不适应甚至是非常尴尬。真正进入广场和公共空间的时候，诗人又不知道该如何传达。当2013年“第一朗读者”(第二季)第一场活动在深圳中心书城举办的时候，当成百上千的市民坐在台阶上时，很多诗人、评论家和专业朗诵者都蒙掉了。这些“大众”不再只是大学生，不是诗歌学的博士、硕士，也不是专业的阅读者，他们就是市民，有老太太、老大爷，还有很多小朋友。很多市民抱着孩子站着看活动。面对这一切，你如何让你的诗和他们发生关系呢？我们应该如何评价诗歌？以什么样的形式来传播诗歌？

2013年，诗歌跨界传播的代表性活动是深圳诗人从容发起的“第一朗读者”，国内第一个诗歌跨界传播基地也在深圳剧协诞生。“第一朗读者”充分利用其他艺术形式，通过读诗、演诗、歌诗、评诗的多样化方式以及强烈的现场感和多元互动进行诗歌跨界传播的探索与实验。诗歌跨界既是对诗歌传播形式的拓展，又是利用立体化的艺术手段二度阐释和再造诗歌的空间。“第一朗读者”在深圳中心书城、深圳大学、剧场、美术馆以及“飞扬971电台”这样的公共空间实现了诗歌与大众的互动与相互理解。这种尝试将诗歌推向各个阶层和群体，真正在公共文化空间和社会空间有效传播诗歌，使受众最大可能地接触诗人和诗歌。这在很大程度上以大众化和公共化的方式促进了当代诗歌的大众传播和经典化，消除了一般意义上朗诵会和沙龙与公众之间的隔膜，从而在新媒介文化语境下对诗教传统予以创造性接续。多样化舞台形式对诗歌的重新理解和阐释以及诗人与公众在现场的直接对话和碰撞都使得诗歌利用新媒介的跨界传播成为现实。西川就“第一朗读者”活动指出，“我在国内外参加过很多诗歌活动，像这样具有先锋精神的综合性艺术表达现场只有深圳能做到，只有具有戏剧经验的团体能做到。”这一特殊的跨界诗歌活动真正突破了一般的诗歌朗诵会和小圈子诗歌沙龙的封闭性、狭隘性和精英性，真正打造了新世纪文化语境下诗歌传播的新形式。

关于诗歌如何与大众和学生教育结合已经成为近年来诗歌界关注的焦点。值得注意的是，微信平台的“为你读诗”、“睡觉前读一首诗”、广东的小学生诗歌节、中华校园诗歌节、成都志愿者全媒体平台承办的2013“关爱农民工子女•名师一堂课”大型志愿服务活动，都引起了不小的关注。

诗人、诗歌与现实

近年来，诗歌与现实的关系不断被讨论甚至引发激烈的论争，也确如王家新所说，任何一个时代的诗歌都要在它与现实的关系中来把握自身。诗歌与公共性现实的关系一直处于龃龉、摩擦甚至互否之中。这不仅在于复杂和难解的现实与诗歌之间极其胶着的关系，还在于诗歌的现实化处理已经成为当下写作的潮流。这种现实化的写作趋向还不只是中国的，甚至是全世界范围的。正如多丽丝•莱辛所说“我们处在这个面临威胁的世界。我们长于反讽，甚至长于冷嘲热讽。某些词或观念几乎不用了，已经成为陈词滥调了；但我们也许应该恢复某些已经失去其力量的词语”。也正如谢冕先生所强调的，在工业和后工业时代，诗人不应该回避而只能面对，无论是批判或歌颂诗歌都应该表达出诗人对时代的看法(《诗歌，为了自由和正义》)。

诗歌与现实生活已经如此密不可分，不管你是迎接还是拒绝。近年来，打工诗歌、底层诗歌、农村诗歌、抗震诗歌、高铁诗歌的高分贝的社会化的呐喊还犹在耳侧。但是越是一拥而上的写作就越容易导致诗歌难度的降低和美学品质的空前缩减。策兰式的“抵抗性的才能”、“前进的梯子”与米沃什式的“以波兰诗歌对抗世界”或者马拉美式的“纯诗”诉求和语言炼金术都是具有合理性的。我们可以支持“为艺术而艺术”的纯诗意义上修辞和语言的炼金术，也可以像萨特强调的那样把写作看做一场“紧紧拥抱他的时代”的行动和介入，从而“让精神走上大街、集市、商场和法庭”。诗歌作为一种趣味、美学、修为、技艺是无可厚非的，当然，我们也有必要在一个社会分层明显的时代，让诗歌承担起沉重的社会伦理和道德。

在一个电子碎片化的时代和共时化的大数据时代，当下诗歌与现实之间的关系从来没有像今天这样紧密、矛盾、纠结。说到诗人与现实的关系，很多诗人还会惯性地将公共生活与国家意识形态甚至政治之间联系起来。德国的安塞姆•基弗认为，当下的时代不再是把人扔进奥斯维辛的焚尸炉，而是“被经济的当代形式所毁灭，这种形式从内里把人们掏空，使他们成为消费的奴隶”。就诗歌与现实的关系而言，阿多尼斯认为，诗歌不是对现实的再现，“不论回避现实还是屈从现实，都是另一种‘奴役’。诗歌应该超越现实，把我们从现实中解放出来。”这句话很深刻，但是对于复杂的诗歌写作而言，即使诗歌介入现实也并不意味着就不能写出好诗和重要的诗。也许只有极少数的伟大诗人能够“超越现实”，但是对于更多的诗人而言，重要的是如何把现实的涡旋转换成为诗歌的现实、语言的现实和想象力的现实。关键是如何通过诗歌语言的方式表现内心的无数个“现实感”的风景。也就是柄谷行人所强调的，现实主义并不意味着描写风景，而是将不可见的风景以可见可感的方式创造出来。

在一个社会万象与自媒体话语共生互动的直播年代，在关于发表、编辑、审查、传播瞬间被消除的语境下，写作者越来越存在着空前的自我膨胀。正是在过分倚重物欲化、消费化而缺失精神性和信仰语境下，各种媒体空间的日常化、口语化、一己化的诗歌成为对语言最大的挑战。据此，越来越多的诗人强调“有难度的写作”。欧阳江河认为，长诗写作是对当下语言消费现象的抵制和对抗，写作就是要表达一种反消费的美学诉求，更多地带着一种超出诗歌的批判的眼光。确实，近年来的长诗热已经成为重要的现象，而集体出现比拼诗歌长度的写作情势背后的社会文化机制和深层精神动因是值得深入探究的。也正如欧阳江河追问的：这个时代长诗有可能变成什么或者已经变成什么？上世纪70年代末到80年代初曾出现过写作长诗的热潮，那无疑是解冻时代诗歌作为社会良知的发声。而当下的长诗写作凸显的是一个精神涣散、共识度降低的时代诗人的焦虑。

正如诗人阿多尼斯所说，“没有诗，就没有未来”。在一年结束的时候，让我们记住那些已经“远行”的诗人——雷抒雁、牛汉、冀汸、韩作荣、郑玲、东荡子、王乙宴、揣摩、邓华……牛汉在一生炼狱的路上这样自我激励和劝慰：“只要面孔背向地狱，脚步总能走进天堂。”

霍俊明：90年代后期以来的诗歌批评：暧昧中的强夺（上部分） 

——以《海啸三部曲》为例重提诗歌写作的叙事性和个人性

◎ 霍俊明

我们时代的诗歌批评：暧昧背后的危机与歧途

当我在北京的第一场初雪中收到海啸的长诗《海啸三部曲》时，我一直处于犹豫、彷徨之中。我为我是否有必要写出一篇或长或短的相关评论而心存苦恼，尤其是当我翻看《海啸三部曲》所附的10余万字的相关评论，看到王家新、沈奇等人不无精到的见解时。自90年代后期以来，尤其是近几年我对诗坛尤其是诗歌评论渐渐心生疑虑，甚至这种感觉越来越强烈。

面对着当下诗歌写作的平面性、技术性和无关痛痒而又大张旗鼓的诗歌论争以及大面积涌现的圈子性的诗歌批评的追捧或利害关系的棒杀（尤其是大众传媒的恶俗话语势力的不可忽视的影响），作为一个诗歌评论者我越来越怀疑评论的准确性和必要性。尤其当我们不得不面对诗歌这种特殊的文体和话语方式，不得不面对它所产生的歧义性和随之产生的阅读的多层面性、暧昧性甚至误读。同样是面对一首诗甚或一首相当简单的诗却会产生聚讼纷纭的解读，这多少也是一种尴尬，尽管我从来都坚持诗歌的解读永远都难以达成一个完结和完备的答案。但是，我们又不能不看到近些年来的诗歌批评已经进入了一种困境甚或悖论，尽管少数的优异的诗歌评论者仍在坚持自己的富有良知的话语方式和评判标准。当评论逐渐陷于一种个人化、极端化的美学趣味，当套用半生不熟的理论来评价诗歌而悬置文本，当圈子性的利益逐渐取代诗歌写作的正常化，我们对诗歌写作尤其是诗歌批评就不能不重新反思。实际上尽管一些批评者试图尽量客观的勾画诗坛的脉象和走势，但是面对着各种渠道发表和出版的难以记数的诗歌文本，就个体阅读而言其局限性和视野的狭窄是显而易见的，而基于此的评判文章不能不是大而无当。当面对网络、民刊、年鉴、诗集和诗选上名目纷繁的或长或短的“朋友哥们”式而又不得要领的评论文字，我们所看到的正是我们这个时代诗歌写作和诗歌评论的特色，几乎很难有一首诗、一个诗人、一篇评论能够产生轰动性的社会效应和美学影响，相反一些跳梁小丑和不懂诗歌的话语权力倒是在不停地折腾诗歌。这种不无暧昧的诗歌批评实则正成为强硬的话语剥夺，“梨花体”的诗歌事件（实际上根本不可能构成一个事件）、裸体朗诵和一首诗能够卖到80多万的价钱都不能不让有良知的与诗歌有关的人重新返观这个喧哗不已的杂草漫延的时代。当大众文化尤其是超女现象、各种各样的模仿秀节目和文坛上一些更为无知无畏的青春写者以惊人的销量赢得审美水平极其底下的人的追捧时，当一些几乎与写作和生存没有任何关系的畅销书在图书大厦排上年度销量排行榜的时候，是否已经有人用理性和真知来面对？

当《海啸三部曲》已经在我的书桌上迟迟几天没有打开的时候，我实则是心存恐惧，我怕海啸的这部长诗是否经得起阅读甚至将来读者的检验。而当我用整个下午和黄昏来阅读并沉浸其中的时候，我才鼓足勇气来写这篇文章。实际上，这篇评论是不单写给海啸和他的这部长诗的，而恰恰是因为海啸的这种诗歌写作姿态在这个时代已经成了稀有现象，尽管我所接触的一些诗人在关注底层的根性写作中已经得到了不小范围的认可，但是海啸在《海啸三部曲》中所体现的写作方式和对写作甚至生存的态度都让我重新反思90年代后期以来的诗歌写作和诗歌批评。这就是在90年代后期尤其是新的世纪初的诗歌批评中，评论者几乎已经达成了一个共识，这就是叙事性、个人性成为了90年代以来诗歌写作的标签和检验证明。不管在何种程度上谈论90年代以来诗歌写作中的叙事性和个人化特征，对于反拨以往诗歌写作的强烈的意识形态性和写作技法的狭隘性而言其意义已不必多说，但是反过来当个人化和日常题材逐渐被极端化和狭隘化并成为惟一的潮流和时尚的时候，无形中诗歌写作的多元化这一说法是需要重新过滤和打量的。当前些时候关于诗歌写作的中产阶级趣味和底层写作成为争论的焦点，诗歌的题材问题甚至阶级意识重新出现的当口，简单的肯定或否定已经是无关紧要。问题的关键是，应该意识到在90年代以来的诗歌观念看似已经相当繁复和多元，诗歌写作也是在差异和多个向度展开，诗歌的技艺也似乎达到了新诗发展以来较为乐观的时期，但是在近些年所涌现的一些诗学问题、甚至在某些人看来大是大非的问题已经揭示出诗歌问题已经不是单纯的文学自身的问题，商业、传媒、大众文化、话语权力、诗歌趣味、诗人身份都和诗歌极其含混、暧昧而又不容分说的纠缠在一起。当我们再次提到90年代以来诗歌写作的个人化并为此而津津乐道时，人们实则很大程度上忽视了在个人化写作大面积涌起的时候，无数个诗歌的个人化实际上已经不约而同地成为了一种毫无个性可言的集体化行动，尽管这种集体化和1949年至1976年的诗歌的集体性可能有所区别；再有当诗歌写作的叙事性和戏剧化重新在诗歌的现代之途上受到前所未有的礼遇之后，诗歌的抒情性反而反复得到遮蔽甚至被看作是诗歌的歧途和“小儿科”的“拙劣”把戏。

我之所以对当下的诗歌批评心存敬畏和疑虑就是在于一些真正的诗学问题不仅没有受到应有的重视反而是被无限搁置，一些无关紧要的问题甚至伪问题倒是在各个媒体争夺到重要版面。正是在这个意义上，我觉得有必要重新反省90年代后期以来的诗歌批评和相应的诗歌写作，而大而无当的谈论这些重要的诗学问题在另一个层面上可能对于问题的争论甚至解决都可能因找不准脉象而无关痛痒或谬之千里，所以海啸的长诗三部曲《祈祷词"击壤歌"追魂记》对于揭示相关的诗学问题尤其是诗歌写作的叙事性和个人性而言恰恰具有具体性和可参照性甚至某种代表性。值得进一步强调的是，我这样强调海啸的这部三部曲并非意味着我抬高这首长诗的意义以及全诗在经验显现、诗歌技艺、想像力层面我就是十足的认可。实际上长诗（而不是史诗）写作对于当代诗人而言无疑更具有难度和挑战性，在这个层面考量海啸的长诗写作也不可避免存在着一些问题，当然这些问题在一定或很大程度上是与我个人的美学趣味相关的，当然也不排除诗歌写作的普遍性的问题甚至难题。就此，我只集中就海啸的长诗谈下相关的诗歌的个人化以及诗歌写作的抒情和叙事问题，这也是90年代以来诗歌批评中反复出现的关键词。

诗歌写作的叙事性与抒情性

在90年代以来的诗歌批评中，诗歌的“叙事性”以及其对“抒情性”和浪漫主义诗歌的反拨“意义”已经成为这个时代的诗歌区别于以往时代诗歌的重要标志和显著性成果。但是，当我们已经共睹了诗歌写作的叙事性的诸多益处和“战绩”时，更多的人也因此忽视了问题的重要性和复杂性远非如此简单。当朦胧诗（今天诗派）在第三代诗人的呐喊声中湮没于另一种集体狂欢的时候，诗歌写作的精英性和代言身份似乎多少显得不合时宜，这在90年代以来的“知识分子写作”和“民间写作”的论争中仍有显豁的重现。当大众文化和商业媒体的浪潮在更换受众的审美趣味的同时，诗歌写作和诗歌批评也沾染上不可避免的时代症候。

“叙事性”和“个人化”一样在90年代乃至当下的诗歌批评中成为相当含混和暧昧的诗学概念，我们不得不面对这样的一个事实：诗歌写作的叙事性已经成为圭臬甚至惟一的评价诗歌的尺度，而诗歌写作的抒情性则被视为畏途和歧途，甚至被讥讽为弱智低能的“小儿科”的智障把戏。实际上，回到诗歌的古老的源头返观诗歌的本体特征，抒情诗才是其真正的底色，任何所谓的叙事性和戏剧化都要以抒情为前提，反之，诗就会走向反面成为“非诗”。当然这并不意味着我对诗歌写作的叙事性心存芥蒂和偏见，相反合理的使用叙事性会增强诗歌的容纳能力和张力。“‘叙事性’实在是凝聚矛盾复杂的现代个人经验，探索感觉思维的自由与约束，实现诗歌情境的具体性与丰富性的一种有效艺术手段。历史地看，它也是20世纪中国诗歌对它世纪初提出的一种诗歌理想的致敬”（王光明：《在非诗的时代展开诗歌》）。自90年代后期以来诗人和批评者对诗歌的“叙事性”的理解是充满歧见的，实际上，“叙事性”已不是单纯的诗歌技巧更大程度上是在强行转换的时代语境中诗人写作观念和态度的转变，而真正优秀的诗人的一些重要的甚至经典之作都有着抒情和叙事融合的性质，如西川《鹰的话语》，王家新的《回答》，臧棣的《菠菜》，甚至于坚的代表作《尚义街六号》在大量的细节场景呈示和戏剧性因素设置中仍脱不掉抒情的底色。能将抒情和叙述天衣无缝融合起来的诗作，其所含载的能量是可以相见的，请读下陈超的《是熟稔带来的伤感》，这种丰富而微妙的阅读感受可见一斑。

瞧，蚯蚓翻松的苋菜田/绿白色碎花汹涌，已高过了绀紫的叶片/哦，它多像那件我暗恋的/七十年代的紫地碎花罩衫，干净，柔软/裹住社中女教员瘦削的身子/可这花布衫的旧日子为什么教我伤感？//苋菜静静地饮足了春水/椭圆的叶簇因感激而微微摇晃/听我说，插队的旧日子我也曾看管机井/也是一个为苋菜上水的午后/社中女教员通知我她的婚期/机井轰鸣，水渠闪亮/可我的心为什么蓦地孤寂而黑暗？//人到中年，新的春天会为老春天将胶片倒转/是熟稔，心呵，是熟稔带来伤感

海啸的长诗三部曲的底色无疑是抒情性的，但是这并没有妨害其中的叙事性元素，诗人将叙事与抒情处理地较为恰宜，而抒情的整体氛围和叙事的场景、事件和细节的结合无疑增加了全诗的容量。海啸对于诗歌“抒情性”和叙事性的认识无疑对他具体的诗歌操作有很大帮助，这在一些诗人毫无节制并自以为“先锋”地将散文、戏剧、日记、歌曲、小说、日记、随笔、广告掺入诗歌写作中形成鲜明的对比。跨文体或多文体性质的诗歌写作方式运用的好的话无疑对诗歌的容量、张力都有相当大的帮助，但是如果滥用或错误使用更会成为诗歌写作的阑尾或盲肠。“‘抒情’不应该是平面的、狭隘的、浅显的，而是诗人本身具备的感觉、知觉、意识和体验。当然，诗歌的叙事也应该是基于‘诗情’上的叙事。有些人把自己生活的琐事，甚至便溺的过程都以诗歌的形式津津乐道开来。诗歌就是诗歌，不需要替代日记、随笔、小说、告示，或黄色段子的功能。我敢说，真正优秀的，甚至伟大的诗歌作品，哪一首不是为情而诗的‘抒情诗’？”（《海啸访谈：如何看见天鹅的泪水》，《海啸三部曲》，环球文化出版社，2006年，7页）

    在海啸的这部长诗中尽管抒情的底色相当明显，但具体的细节场景的设置和戏剧性成份不时闪现其中，尤其是《祈祷词》的第三章《大地》更是很好地融合了“叙事性”因素。

【记叙文】

时间：2002年10月16日

地点：备马营某私人诊所

人物：海啸

事件：输液

洁白长廊人群熙攘，恐慌/以及绵如淤泥的疼痛，让眼前陷入空濛的混沌。这使我记起童年一次溺水经历/水在上空飞翔，掠走我枯萎的泪水/惊悸之后的宁静，多么美妙的远/我看见一片通体透明的落叶/轻盈地滑翔，穿过/悠长的隧道，回归内心//这一天，我要越过辽阔的平原，到备马营/我抱着两枚石头，温柔的石头，情人的石头/踩着落草高粱，去以水换血，在/时间里面蒙头，幸福安寐/一条世上最瘦的河，从我微凉的手臂缓缓/流淌。她说痛吗//透过偌大格窗的狼牙山/有一种植物始终不败/敌人已经占据山头，跳与不跳/你我无从选择/山下是我备马兄弟/他们看见我飞翔的衣袂/酷似阴暗霓虹灯下的艳舞//备马营，地处保定平原腹地/狼牙山脚下的小小村庄/被我一再忽略，被诗歌/一再点燃。爱人家在邻村/离这里多近啊！丰盛与贫瘠/水为披风的表层/是我踩痛大地最痛的那根神经

这篇“记叙文”首先是生发于个体的叙事，它与诗人的生存状态和身体感知和体验是极其密切联结在一起的。就个体而言，诗人在乡村背景中患病输液根本不可能具有什么重要的意义，但是偏偏这种个人的“琐事”却获得了少有的历史感和对话效果，在我看来这种历史感和对话效果正是来自于诗人为此设置的场景是相当富有深意和历史感的。冀中狼牙山脚下的小小村庄无疑成为了文化历史的象征。但这种历史的呈现是以极其个人化的方式呈现出来，因为该场景的设置而这种历史的个人化方式显然更具有真实感。这也提醒诗人和批评者，诗歌的个人性和历史感，叙事性和抒情性在90年代后期以来的诗歌写作中是相当繁复地融合在一起而不是彼此割裂、绝缘。