诗眼睛||纪念马新朝专辑1：在低处生成的诗意：马新朝《响器》阅读札记 （总589期）

在低处生成的诗意：马新朝《响器》阅读札记 

南开大学文学院副教授 卢桢

受地域文化精神的浸染，中原作家多以乡土民情作为其写作母题，并各有向度地形成自己的气血印记。如刘庆邦笔下的豫东平原、阎连科笔下的耙耧山系、刘震云笔下的黄河古道，都为当下文学的地域写作书写下浓墨重彩的一笔。身为“文学豫军”中的诗歌领军者，马新朝的诗歌文本同样包容了中原地区的文化历史、民风民俗、自然地貌，他以其文化反省意识回望历史、观照当下，并通过新作《响器》将对“原乡”的怀恋之情诗意传承。在诗人的心灵深处，乡愁始终是一个解不开的情结，他的写作资源正是那“村东连绵的山峦/村西睡着的涧水河”（《我有十万兵》）。诗人将故乡经验视为一种稳健的传统与创作的底色，他以富含哲思精神和历史意识的“现代感”去润泽乡村，特别是挖掘、组合、呈现那些日常司空见惯的物象、词语背后的意义细节，采取旁观者的视角发掘具体事物背后的神性，使其恢复与历史的联系，也使意义在相互融合、转化中增殖出新的内容，让一个个“硬词”变得柔软可感。在他看来，兼具硬度与力度的疼痛感是精神存在的标志，是诗人“沉默的语言和由语言所构成的文学身份”。从细小却绵延持久的精神痛感出发，诗人不断找寻着、发现着那个真实的自我，也将浸染其血色的文字引渡至雄浑、大气的艺术境界。　

一

雷蒙德•威廉姆斯大致表达过这样的观念，他认为现代主义文学起源于一个形象，即一个游荡在城市街道上的孤独者。这一形象暗示了现代文学由乡土进入城市的动态过程，并将现代人离群索居的孤独感成倍放大，使之成为各种感受力的渊薮。对诗人而言，现代城市提供给他们诸多生活的便利，但“技术”对人主体性的操控，人在“机器”面前的失语，以及人与人之间逐步的冷漠与猜忌，导致抒情者产生对城市的自觉抵牾情绪，进而身居城中却谋求逃离之道，对之进行反拨。由此，一种升发自城市中的“逃离”情结被写作者纳入诗意生成的范畴，而诗人精神的目的地，则是与城市文明形成对峙般存在的文化“乡土”。在马新朝的新诗集《响器》中，城市人的生存感受荒诞而怪异，与自己的孤独相遇，竟也成为虚妄之事，如《复合的人》中的表述：

他想独自呆一会，清静一下

他试图剥离自己，把体内众多的人脸，众多的

嗓音，众多的车辆，光，速度，扬尘

剥离下来，但没有成功

他无法成为纯粹的人

他是一个复合体，混浊，迷茫，独自坐在灯光下

身体仍然是一条交通繁忙的敞开的大街

从喧嚣的人流中抽身而出，获得心灵独处的机会，却显得如此之艰难。人无法成为他自己，最直接的原因缘自“他”被胶合在各种关系之中，难以厘清脉络线索，更奢谈退身而逃。“他”需要依照不同的语境扮演各异的角色，因而体内聚集了“众多的人脸”，精神的迷茫状态与身体内部的“繁忙交通”形成一组悖论，指向现代都市人灵肉分离的普遍现实。一个又一个单向度的人生活在他人的眼光之中，为信息所牵制，为欲望所裹挟，为速度所绑架。在“混凝土的语言，钢筋的语言/利润和疾病的语言”风暴中，诗人唯独失去了“自己”的语言，甚至，“钢铁水泥正缓慢地渗入我的肉身”（《堵车》）。

“城市”意象与城市人的生活并不是马新朝诗歌的观照重心，但诗人仍然通过体量有限的文本阐释出他对城市的理解，其间充盈着精神上的紧张意识和美学上对“城市”的隔膜感。如果单看《街区的黄昏》这一题目，恐怕头脑中拟现出的是一幅经过一日喧嚣的城市即将在夕阳中步入安逸与沉静的画面，而诗文却设置出一组对比意象：老人与小女孩。“深陷于雾霾”中的老者苍老衰败，在场地上嬉闹的小女孩则“笑声甜甜”，如若沉溺于这种对比关系，很容易建立起“老者/儿童”与城市“晦暗的过去/光明的未来”之意义联系。但深入悟读便能体会到诗人的真意，因为“她们的笑声甜甜的，小小的/含在黄昏的口中”，而黄昏呢？诗人开篇便已提到：“街区的黄昏/在公交车的铁皮上展现出细细的裂纹/公路那边，住宅楼正在向远处/滑行，几乎触及到了未知。”写作者的情感与经验在“黄昏”面前不断收聚，却难以形成指向未来的明确意义。如果说城市代表着簇新的未来经验，那么立足其中的个体已然无法体会到这种无目的感的“未来”究竟意义何在。代表青年文化的“笑声”被分裂成细纹的黄昏吞没，或许隐喻着诗人对城市无规划、无目的盲目拓展之迷茫忧思。生活在这样的场域，任何一个人都无法安详地享受自然之美，因为他的肉体和灵魂一日千里，无从安顿，好像总“有一个声音在我的耳边催促着：快走，快走/你不能停留，你只是个过客”（《美景》）。由此，曾经迷人的速度神话形成了新的话语暴力，它不再是诗人艳羡的目标，相反地，它被诸多生活在城市的诗人视为个体精神的压迫者。一切速度、高度、新度，都让敏感的写作者心生疑惑，渐生逃离之意。

逃离城市、回归乡土，这是新诗诞生至今一个稳定的情感主题，诸如戴望舒对故乡“青的天”那般怀恋，在百年新诗中绵延不绝。在新世纪的今天，于城市空间复活文化乡土，仿佛成为流行的审美策略，也是很多写作者“转型”的重要表征。不过，对马新朝而言，源自乡土的诗学理念是他写作的骨血，即使面对纷繁芜杂的多元文化形态，他也从未动摇过初心。因此，“乡土”既是马新朝的写作资源，也是他的精神原点，对他来说，抒写“乡土”不是回归，而是他天然具有的情结。无论是先前的诗集《幻河》、《低处的光》、《花红触地》还是如今的《响器》，涧河、马营村、黄土、平原、母亲、大哥等来自“故乡”的意象频繁出现，在诗人笔下熠熠发光，难以被他割舍。特别是马营村，更是诗人精神最后的依靠，他在《马营村的房屋》中满怀虔敬地表达了对“有着植物属性”的故土老屋之企慕。作为祖父、父亲、“我”生存的屏障，“这些用黄土和砖瓦建造/的房屋，也是用灵魂和肉体建造/用水与火，众多的远方/或人的命，建造的房屋——”。房屋的内层存留着每一代人的文化记忆，它甚至有了灵性，可以呼吸，通晓悲伤，其灵性空间甚至大于人的精神存在，可以无拘无束、信马由缰地行走于原野。如果我们展开河南省的地图，便不难找到让诗人倾心的这些地理位置。可以说，马新朝的诗歌是缘于现实的言说与歌唱，正是以现实“乡土”为纽带，他的诗心得以展开。

在文本中，诗人所热爱的“马营村”，往往保持着被“抽象化”的存在状态，它指向让人类繁衍不息的代际经验传承、稳定的人伦结构、健硕的精神人格与拙朴、开阔的自然万象，它非某一时某一刻的真实存在，而是融合作家童年记忆与理想人文想象之后育成的“精神原乡”，是承载游子人文理想和美学观念的、最为恰切集中的意象。因此，马新朝笔下的乡土便有了双重姿态：一方面是当前话语阐释模态之外的、完全由作家精神理念描摹而生的乡土；一方面则是现实的、带有痛感经验的乡土。透过其魔幻与现实交融的抒写，我们能够窥见到理想田园与现实情态的巨大反差。依然是中原的现实乡村，却被各种苦难冲击着、震撼着，原本附加其上的美好词汇如砖瓦的碎片，不断从屋顶向下滑落，沉入地底，难以复原。疾病、贫穷、宅基地揖押着故土的乡人，中原腹地还生活在上世纪60年代的光影中：“萝筐里装着年货：全家仅有一点猪肉，鸡，鱼/粉条，馒头，也装着孩子们的目光”（《高处的萝筐》）。萝筐“怪异而饥饿”地悬挂着贫困，也牵扯着游子的痛楚之心。这首诗很容易让人联想起海子最后的那首《春天，十个海子》，文本中的海子热爱那空虚而寒冷的乡村，堆起的谷物则要应对一家六口人的胃。与海子相比，马新朝对乡村之“痛”的言说更加具体，他将这痛感抽丝剥茧，进而发现乡村的贫穷仅仅是物质上的表象，而深层的危机在于其时间上的停滞，它没有了深度，内容已空，缺少钙质，从而丧失活力：“起风时，人就变形，人走着，像飘摆的脏布/土堆上的鸡鸣声里，血色素少了几分/爱情去了外地，水在河里没有动力/一个瘫了的身体”（《看上去》）。乡村失去了与过去乃至未来的联系，从而在历史河流之中变得漫漶不清，成为“怪胎”般的存在。

平原、河流、植物——构成马新朝经营乡土经验的意象谱系，其中尤以“平原”最为显扬，因为《响器》一集中的大量情境，都发生在这坦荡的平原之上，它的开阔让所有事物无法遁形，然而它又是寂寥的。平原“什么也留不住，即使一滴鸟声/万物隐循，人在散落/像内心的贫困”（《高度》）。它的唯一特征便是“空”，这里的“村庄空了，房屋空了，树空了”（《无常的信号》），“平原的那边是村庄/村庄的那边还是平原，空空的/什么也没有。没有一个思想/也没有一个记忆”（《它们掠过》）。平原赤裸着它空虚的本相，悄无声息，无遮无拦，难以汇合成富有生命力的信息，也被抽离了思想的根基，无法抵达任何高度。站立在现实的凋敝之上，抒情者看不到乡村与历史的根脉联系，由此发出感叹：“有着无限生殖能力的黄土大地啊，为什么/长不出一个皱纹”（《黄土一望》），闯入抒情者视野的，却是荒诞不经的一个又一个“幻象”，这些由速度催动的幻象不断闪回，意义临时而短暂，难以稳定持久。如同《速度》中的奇景：“地平线上的弧线/在跑，在跳动，燃烧/平原在跑，在喘息，人也在跑/只剩下速度，速度/那些水泥，钢筋，吊车，村庄，飞禽，走兽/都在奔跑，喘息/一刻不停”。乡土的平衡感被现代化的速度魔咒所颠覆，平原上事物的原本面貌和稳定意义被掏空，幻象由此而生，使观者不得不望而生疑，因为“那些移动着的人和树，也许/并不是他们自己”（《幻象平原》）。更具体地说，“树，未必是树，人，未必是人/那些在幻影中晃动的人，树，池塘/天亮时，也许只是寒冷中颤抖的几点云影”（《赝品》）。即使是睿智的诗人，恐怕也无法擦亮眼睛，分清幻象中的人、风、光以及影子。由此，“幻象平原”这一意象隐含了诗人对乡土在精神现实层面的忧虑，相对于日益凋敝的物质现实，乡俗、亲情、伦理的游移与滑动才是抒情者的痛感来源。当理想中的房屋、响器和富有生命力的“水”远离平原的时候，活在它上面的人便化成了行尸走肉，不受生命的约束，却也无从知晓自己的姓氏、家族、植物的属性与村落的名字。

二

在马新朝笔下，乡土的过去与当下构成多组“传统——现实”、“静谧——喧嚣”、“自然——非自然”、“质朴——贪婪”、“热情——冷漠”、“和谐——混乱”的意义悖论。“悖论”是乡土存在于马新朝诗歌中的立身方式，诗意也在悖论的夹缝中得以生成。或许诗人已经对现实的乡土产生难以磨灭的质疑，难以对其人文生态建立起充足的信心，然而他不愿轻易地臧否事物，而是静默地去找寻被宏大事物遗漏的些许细节，哪怕是一滴眼泪的温度，也足以支撑诗人完成一部诗章，因为这经验是真实的、源发自内心的。

对诗人而言，诗歌对于现实乡土人文的拯救力度极其有限，甚至难言美好的前景，但诗人的使命便是用语词去拯救不断滑落的人文世界，即使那仅仅是一种愿景，他也要按照缪斯女神的指引，凭借其使命精神和担当意识践行理想。于是，读者稍加留意便不难读出，马新朝在揭示现实之凋敝的同时，也时刻反思着与文化传统的对接之道，他把自己化为乡土田园中的精神守望者，这个精神形象针砭当下，怀疑未来，却唯独坚守“过去”的时光，从而显示出对过往历史的敝帚自珍。诗人写乡土，写他的大哥、母亲以及一切活着的、故去的亲人，却很少为其他个体塑形，唯有“老人”和“乞丐”形象在其诗歌中多次出现，从而具有了固型化的意味。

从表象上看，诗人揭示底层贫困无助的生存现状，为那些终日在村舍前晒太阳的老人，为傍晚困居在城市桥洞下的乞丐痛心。如果沉下心来究其内里，我们便能发现形象背后的深层涵义。他的底层人物抒写与自我形象建构之间，其实有着非常直接的内在逻辑联系，《老人》一诗最为典型：

旧时代的容貌，表情

还在。他们从村庄的深处，旧棉絮里

走出来。那个蹲在墙根晒太阳的

老人，一百年，一千年了

还在。并使用着同一个姿势

多年前，我从这个影子里

走出来，成为另一个影子

在世上晃荡。这些影子扎根很深

成为混沌的一团，已经

与村庄，往事，牛铃，小四轮

板结在一起。

“晒太阳”的老人——这一形象或许隐喻着存在于中国乡土文化中那些难以言明的精神质素，他的身子与影子涂满青黑色，混沌不清，姿态却如礁石一般，持续不灭，历经千百年的岁月流转和文化衍变，依然通过代际的传承，艰难而顽强地存留下来。“老人”是乡土世界文化心理的象征物，也是民族性格和文化习俗的承载人。“同一个姿势”属于老人，也属于诗歌的写作者，它化为神圣的仪式，代表着守望与期待。在变动不安的乡村里，唯有不变的东西才最为可贵，把回望的姿势保持下去，让下一代人也能继承老人们的“影子”，乡村的文化香火才能延续，才能将人伦精神繁衍下去。

再看“乞丐”的形象，在《乞丐》、《傍晚的桥洞下》、《唱戏的乞丐》等作品中，这一形象反复再现，如《乞丐》中的段落：

一个人在成为乞丐前

一定会放下：整洁的身子，高傲的内心

把自己降低，再降低

当他低于万物，低于这个黄昏

低于纯粹的食物，或一碗清水时

就会有地平线，海拔，河岸，房舍

伸出手来，拉着他

除了作为诗人底层关怀的对象，“乞丐”还充当着诗人理想精神形象的代言人。“整洁的身子”与“高傲的内心”属于日常凡俗审美的范畴，如果不抛弃这种千人一面的形象，就无法抵达诗歌的奇异彼岸，开启独特的美学范式。乞丐的特质在于他的“低”，身份低于常人，姿态低于常人，然而却比任何一个昂首挺胸的人都更加接近土地，接近“地平线”，因而可以触碰到更为丰沛的自然气息，从中获得经验的启迪与精神的给养。所以，当诗人与乞丐的目光相遇时，不由得发出这样的感叹：“他是我的前生，还是我的今世/或是另一个我，我与他有着一个黑暗的通道/在石头里见过面”（《傍晚的桥洞下》）。贫困的乞丐无法被时代所接纳，它如枯叶一般被狂风抛掷到角落里、桥洞下，却意外获得了常人无法企及的视角，从而脱离了凡俗的现实。当身份、地位、容貌遭遇“删减”之后，乞丐逐渐失去了与现实诸象交流的机会，他的精神变得单纯明朗，语词也脱离了各种修辞的围追堵截，愈发骨感、纯粹、开阔、透明。借助“村庄里的老人”和“城市中的乞丐”之形象群组，马新朝试图重新构筑文化乡土，恢复它与历史的联系。“老人”对历史艰苦守望的悲壮之美，“乞丐”那种去除雕饰之后的纯粹之美，形成诗人精神内部坚硬如铁的骨感美学。他需要借助某种超现实的力量，或是调动蕴含在自然之中的神秘气息，帮助他找回乡村失落的荣光，而“夜晚”、“黄土”与“风”，以及中原上的“响器”则成为诗人所依靠的力量。

“夜晚”为诗人提供了一个契机，所有白天的逻辑无法整合的怪诞、神秘、奇异的事情都在这个时段潜流暗涌，时隐时现，它或许更接近内心的真相。当你在夜晚俯身倾听黄土时，“黄土中依然能够听到自远而近的呼吸声/捧一把黄土，就有脉搏跳动”（《中原的黄土》）。而夜晚的风也显得吊诡而魔性：“夜晚，平原上的人/不要问风的事情，不要弄出响声/把平原让给风/你听，鬼魂们正在一起用力/晃动着大地。万物移位/石头和树都不会呆在/原来的地方，河流倒挂天空”（《夜晚与风》）。“夜晚”与“风”遇合，吹“乱”了事物的日常秩序，“风推着沙滩，转动。死去的人，牲畜，长虫，记忆/不断地从细沙上起身，向远方/走去”（《冬日，陪友人游黄河》），所有微小的事物重新聚合、排列，形成新的记忆序列，而时间也不再保持永远向前的姿态，它或而停顿，或而倒退，使历史与现实错置，时间与空间重组，抒情者的文化记忆也被神秘的、无所不能的“风”和其他氤氲泛神气息的自然物所唤醒。

乡土上的守望者相信一个亘古不变的定理——人的精神意识非单纯现世的存在，它可以借助风、借助夜晚、借助响器被传承、召唤进而复现，即所谓魂魄不灭。因此，现世之“我”完全有可能与来自“过去”的我产生对话，也许，我的“过去”就潜藏在开阔的平原上，居住在亮亮的河水中，甚至化作一场烟尘、一片花瓣。其中，“响器”的力量动人心魄，它可以召唤灵魂、引导亡者步入一个又一个轮回的旅程。在中原文化中，响器（也就是锣鼓家伙）在乡民的婚丧嫁娶等重大事情中扮演了极其重要的角色，而马新朝诗歌中的“响器”既是世俗红白两事的助兴者，同时还是神秘全能的通灵者。它的音响高于世俗的时间、悬浮于历史之上，甚至能邀请神灵，与“神”相约。响器见证了乡土世界的人丁繁衍：“一代一代人啊/在响器里进进出出”（《响器》），它依照演奏声音的起承转合演绎出音响各异的“转灵”调子，帮助逝者的灵魂顺利穿越阴阳两界，也为逝者在阳间进行最后的纪念。响器的调子多是哀鸣的，如哭声一般，这是“金属的哭声/姓氏的哭声，树木和牛羊的哭声/组成平原上的村庄”（《响器》），“哭声”里包含着祖辈的思想、先贤的精神、乡村的伦理、平原的风俗。借助大自然对这“哭声”的接纳与传播，祖辈的音容笑貌渐而清晰起来，从无形到有形，响器的“哭声”变得可知、可感、能够被破译，充满原始的雄性伟力，它“是村庄里一再论证的中心/是魂，是命”（《火焰》），是它喊住了村庄，阻止了村庄的不断下沉。

诗人说：“响器里人影晃动，响器里/有祖先的面容和话语”（《响器》），响器的音乐里站立着人、庄稼、植物、村舍，无论是动物、植物、建筑乃至人都有了神性，事物的诸多元素不再有位次之分，位格趋向一致。因为响器的存在，历史的诸多片段被连缀一身，曾经远离当下的、轻飘飘的历史生长出重量，如黑铁一般厚重。响器仿佛是万能的，能够以现实之“有”召唤过往之“无”。但某些时候，它在建构历史的同时也会割裂历史，呈现出局限的一面。诗人在《遗忘》一诗中揭示出“响器”的这种负向效应，滚烫的响器唤醒了我们对家族史、村落史的文化记忆，却“一遍又一遍地/把小路捋直，把平原上的沟沟坎坎填上欢乐”，于是，“没有人记得这里曾经是战场”。将弯路转化成直路，喻指“响器”有时会简化我们对历史的思考，使我们忘却历史的细节，甚至忽略这片土地上曾经发生过的真实。这样一来，帮助人们延续历史的“响器”却成为遮蔽历史的罪魁祸首，诗人的“悖论”式思维由此展现。“响器”并非万能，如果放弃自我的主体性，将拯救时间与历史的希望全然托付给它，恐怕就会跌入新的话语霸权。由此，马新朝在建构一种对话模式的同时，或许并不希望为模式所控制，因此他对意义模式的“建构”与“拆解”往往同步展开，使其文本充盈着思辨之美。

三

认识一位诗人进而潜入他的诗歌，最迅捷的方式莫过于阅读诗人对自我写作观念的陈诉。当《响器》呈现在面前时，我们可能会受阅读习惯的驱使，自觉或者不自觉地在故纸堆中拣拾他言说的诗歌理念，随之我们便会感到些许的失望，因为诗人不事张扬、低调内敛的为人风格与他的行文品格形成了严密的互文。他很少对诸如写作技法、诗歌观念这些相对抽象的概念作过多阐释，即使偶有透露，往往也是以谦恭的姿态，站在低处谈一些对文字的理解：

诗的写作有多种，一种诗是生命的流淌，它看起来平静、朴素，却有底蕴；一种诗特别注重技艺，在语言上出新出奇。俄罗斯19世纪的文学多是写人的命运，写苦难，写灵魂的，因此名著林立，而20世纪的欧美文学多在技艺上出新，新观点新流派目不暇接，也是名著林立。两种写法当然都可以写出好诗来。写生命的诗少了技艺的修饰，容易裸露，所以，要写出人的疼痛感，它的细节应以灵魂为底色，这样才不会陈旧；而注重技巧的诗，容易被它表面的繁华所遮掩，内容被技艺置换，这也是当前一些诗的通病。

或许这就是马新朝对于诗歌的认知，没有炫目的理论，却充盈着深邃的思考：诗歌要写生命，特别是表现人精神的痛感经验；诗歌需要技巧，但作为形式的技巧决不可喧宾夺主，凌驾在灵魂之上。正如《论主义》一诗中的反讽：“一盘炒青菜里/也许含有五种以上的主义”，诗人认为这些“玩弄艺术的人”亵渎了诗歌，也埋没了他们自己，这些诗人的词语“像一些美人，权贵，巨富/话语满满的”（《洛阳牡丹》），热闹之中却令人生疑，因为它们“细小，萎缩，内向，没有光照”（《南裹头》）。炫目的形式表演无法抵达宏阔的精神世界，这是当下诗坛面临的普遍问题，既存在于技法之中，更印证在观念之上。

奥登说过：“在任何创造性的艺术家的作品背后，都有三个主要的愿望：制造某种东西的愿望，感知某种东西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感觉的内部世界里），还有跟别人交流这些感知的愿望……对交流没有兴趣的人也不会成为艺术家，他们成为神秘主义者或疯子。”马新朝应该也是奥登言及的感知型的诗人，具有融合理性外部世界与感性内部世界的能力，他并非不愿谈及他的创作理念，为诗学之路指明一个方向，只不过更多时候，他钟情用文本承载他的理念，如《词语》、《写作》、《唤醒一首诗》、《一首诗生成》等作品，都以意象和形象化方式来说话，为我们揭开作诗的秘密与规则。他在耕种“象征的森林”的同时，也埋设出一条条小径，供有心的读者去发现和探知。在他看来，诗歌是神圣而高贵的，它有一道隐形的门槛，只供懂得它的人进入。写作者的心要稳，要学会从浮躁的话语现场收束精神，“扶着冬天的那棵古槐，扶着虚空中的光/站稳并强大，骨头不再摇晃”（《写作》）。“骨头”将诗人的写作姿态意象化，同时指向事物去伪存真、由表及里之后的本质。当心沉下来之后，写作者便能够听到世界在他身体中走动的声音，他的内心逐渐强大起来，可以自由地召唤村庄中的植物，用心中的铁去磨砺词语，让它遭遇光的洗礼，形成语言的秩序。

早在写《秩序的形成》一诗时，诗人便指出所谓写作就是“日复一日”地将“那些／不安分的词语”固定下来，诗人活在词语中间，他的使命便是将那些“隐姓埋名，与时间锈在一起/散落于各自的暗处”的词语重新召集、聚拢，让他们“从附地的流水中找到各自的/骨头，血，肉，以便站立起来“（《词语》）。为此，在盛产语言的年代，他“选择沉默，选择语言与语言之间短暂的空白/和安静”（《盛产语言的年代》），因为“沉默是另一种言说，是阴阳两界/达成的无字的契约，在无地/沉默说出了一切”（《祖先们》）。懂得沉默，昭示出诗人对语言的敬畏，他只需要站在低处，保持“向下”的姿态，任来自各处的纷乱语言在体内燃烧、争执、吞噬或是互相渗透。因为，神在低处，在词组中，诗人则需要站在低处，清扫内心，磨利词语，让字词背后的疤痕与伤痛裸露出来，正如《向下》所说：

那些过于高大，光彩，美丽的事物

不在泥土中，也许只是一些幻象

无法触摸，泥土才是一切存在的真实

许多年后，许多高度之后，我

才重新在庄稼的根部，找到了这种真实

我反身向下，泥土里雷声轰轰

有着蓝天，花朵，鸟鸣。是我们出发

和归来的地址，也是存放

我们死亡的棺材

反身向下，低于村庄，沉入泥土——构成诗人的写作姿态，也是他一贯坚持的“章法”。他说过：“我的存在，始终都在低处，低处才是我的灵魂的安居之所。”为此，他不留恋甚至警惕高处的事物，而执着于将生命化入泥土，化入一个个细节、一个个词语。当他弃置宏大的观念与理论之后，文本便成为诗人唯一值得信赖并倾情投入的对象，他潜心于每一首诗歌的“小”空间，沉入其中雕刻每一个词语，打造每一段句子，目之为观念交流的渠道。如他所说：“写作就是留住或者重新捡起这些细节，一滴眼泪可能要比一个事件的轮廓更重要，写作就是留住这滴眼泪的温度。”

按照诗学界普遍的认知，由“第三代诗”开启的“词意象”向“句意象”的美学迁徙，已成为我们理解新时期以来诗歌的一个重要维度，特别是进入新的世纪，文本现场被注入更多“日常化”、“口语化”的语言材料，“句意象”又开始向“整体情境”过渡。亦即说，日常语词的不稳定和流动性特点，造成我们在阅读当下很多诗歌时，很难从某一个词语、句子中捕捉到“诗眼”，即诗歌的主要情感旨向。词语、句子包括段落之间需要在变动的组合中不断磨合，进而以其整体呈现出诗意，这就使我们逐渐告别了以往阅读习惯中对箴言式语句和典型意象的留意与捕捉。而《响器》这部诗集、包括马新朝以往所作诗篇所呈现出的，是一种融合古典美学与现代美学的“词意识”思维，所谓“用词语提取事物的光”（程一身语）。平原、乡村、蓝天、河流在他的诗句中与自然、和谐、稳定、健康的心灵状态相勾连，其象征模态沿袭古典田园美学的轨迹，意义相对稳定、持久，共同指向理想的人文境界与精神时空。再看其个人化象征，能指与所指之间往往也能保持一贯的意义联结，如频繁出现的老人、乞丐意象，是诗人自我历史观念和诗学思维的投射物；蓝天、河流等自然意象，承载的是诗人前世的文化记忆；同样是自然物象，夜晚与风则唤醒诗人精神的神秘一面，为抒情者告别日常庸俗经验、开启自我内部时空建立机缘；再有便是贯穿始终的、地域性文化特质显扬的“响器”，它能自由穿梭在人类的前世与今生，能够为时间招魂，将一个个记忆的碎片连缀起来，修复凡俗者日益萎缩的文化记忆，使其最终找回自我在历史中的位置。可见，无论是古典象征还是个性象征，马新朝都在有意打造属于他个人的、稳定的语词象征方式。在一部诗集的体量里，能指与所指各司其职，意义稳定，很少为了追求语言的快感和修辞的奇异而陷入盲目、随意的滑动过程，因此保证了其诗歌的意义平衡，也对当下诗歌现场中某些意义混杂的乱象进行了有效“纠偏”。在他笔下，每一个词都指涉着一种真实，每一首诗都构成一个完整的世界。

向古典人文精神和象征传统的复归，构成《响器》的重要美学特质，当然，这并非说诗人不懂得经营“现代”。就技法而言，诗人经常通过意象蒙太奇般的连缀运动建立整体性的诗意，如《旷野》、《阴雨天》等诗，诸多位于散点观察“机位”的意象往一个内在的中心聚拢，诗歌整体性的意义情境应运而生。再如《五行诗32首》、《小镇集市》等作品利用诗体形式的变化，或是在狭小的文本空间内捕捉灵感的吉光片羽，或是以有形的、整饬的诗行形式承载无形、失序的商品符号和物质信息。而绝妙、奇异的想象也如星斗一般，散布在文本的天空，如“高大的门楼下，黑木头们说着清朝的话”（《高大的门楼》）、“死去的嗓音，在岸边染色的花瓣中醒过来”（《河边》）、“窗子太小，开在高处，二十几道目光/拥挤着出去，捆着了一只雨中的灰麻雀”（《县医院》）。诗人将词语之间的联系进行了巧妙的重置，使语词碰撞出的意义既具有别出心裁的“陌生化”之美，又未偏离原有的轨道，依然能够抵达意义的目的地，这正是诗人构建诗歌世界的秘方，如他在《唤醒一首诗》中的自况：“一条狗对着某一个形式吠叫/我要换上一两个词，以便让它们的吠叫/像树枝一样有些弧度”。诗句恰切地将诗人的修辞观念具象化呈现，对他而言，技法可以让诗歌长出“弧度”，告别日常语词的平庸与单调，但技法决不能凌驾在语词之上，不是诗人去发现语词，而是语词在为自己寻找着理想的精神栖所。因此，诗人和语词的遭遇，实在是一种难得的机缘。可贵的是，马新朝在持续的写作中始终珍惜着他与诗歌的缘分，他懂得文字的重量，拒绝轻浮的修辞表演，而用真诚的情感去抚摸词语；他珍视时间的细节，保持着与历史自觉的对话与介入意识，虔诚地为先辈的影子拓形，这种对诗歌的虔敬与赤诚令人企慕。在这篇阅读札记的最后，我愿意以诗人《浸满了黑暗的石头》中的一句作结，他写道：“我用真实铺路，走在思想的途中。”短短的一行诗，集聚了写作者的人生体验与美学观念，它对诗人自己和我们所有人，都不啻为一种激励。

还是那条河

——读马新朝的诗

刘海潮

与马新朝相识是1987年，那年我20岁，正是不知道天高地厚的年龄。当时我脑子一热，就主编了两本书，一本是《古今中外爱情诗选》，一本是《第三代诗人诗选》，又脑子一热地让如日中天的谢冕先生写了一篇序文。我十分认真地打印了一份征稿启事，向我认为当时中国的实力诗人约稿，这其中就有马新朝。书，当然是没有出来，无疾而终，书稿在我的书柜里一锁就是三十年。前些日子和耿占春兄聊起这个事，耿兄还开玩笑地说，你的公案还怪多呢，弄得我很不好意思。

那时马新朝在《河南青年》做诗歌编辑，每期发一个页码的诗歌，在诗歌爱好者中影响很大。其中一期发了我的一首诗《海潮》，大概五六行，让我激动了很长时间。

1988年第一届河南省艺术节搞了个诗歌大赛，特等奖是著名诗人王怀让，一等奖是马新朝和我，苏老金伞给我们颁发了奖杯和证书。那是我和他第一次见面，感觉他温文尔雅，柔声细语，不事张扬。不像有些诗人，脾气比名气大，名气比才气大。

之后听说他随黄河漂流队去到黄河源头漂流了，之后就听说他写了一本影响很大的人口黑市纪实，之后听说他写了首很长很长的黄河诗，再之后就没有了，因为我自己金盆洗手远离诗坛了。

时隔20年以后，我也不知道怎么又晕晕乎乎地重新回归诗歌了。这时候的马新朝正如日中天，就像我30年前看谢冕先生一样。河南省作家协会副主席，河南省诗歌学会会长，获得了鲁迅文学奖、闻一多诗歌奖、《人民文学》奖、《十月》杂志奖，杜甫文学奖，书法号称“南川北马关东张”，成了河南诗歌的掌门人。尤其是闻一多诗歌奖，奖金一下子十万，令人羡慕。不像我们1988年获得第一届河南省艺术节诗歌大赛一等奖只发了个钧瓷瓶。

我认真读了他的诗集《花红触地》，读了他在《人民文学》上发表的《老年合唱队》，读了他获得鲁迅文学奖的《幻河》，读了这组《大河上下》，真切感受到他的诗作，越老越耐读，越老越有味，越老越厚重。就像脚下的黄土，就像身边的黄河，就像质朴憨厚的中原人。

20年前我读的《四个四重奏》《荒原》之类的诗歌经典早就就馍吃完了，况且那时候读的也是浅尝辄止囫囵吞枣。最近我一直恶补西方现代诗歌这一课。我读了米沃什阿米亥狄金森里尔克洛尔迦，读了布罗茨基辛波斯卡特朗斯特罗姆，我觉得放在中国和世界现代诗歌的大背景下，马新朝的诗歌一点也不逊色。他的语言看似平淡却暗藏机锋，厚重而又充满张力，意象“熟悉而又陌生”。

他写黄河，“河啊，我喊你/把你藏在蚌壳里的魂魄喊出来/河啊，我喊你/把你睡在沙土中的火焰喊出来”。他写我们一起去过的东坝头，“东坝头以下/河，散了//无人收拢/那是一个突然放弃了理想的人”。他写黄河滩的砖窑厂，“睡着的沙滩/旷远，迷茫，警惕，随时准备着/站起来，行走”。他写小镇集市，“猪头，羊头，鸡，鸭，鱼，水脚萝卜/大白菜，葱，姜，蒜，花生，牛茏嘴，木杈/铁锨，钉耙，背篓，大头鞋，铁锅/架子车，长条凳”。他用大量名词来折射内心的冲突与敏感的，这些碎片化写作无不显示出他探索思索的轨迹。

“如果将他的诗歌中出现的物象和生物放置在一起，就可以看到，他是以怎样的骚乱在所有的广度、高度和深度上将不可停息地将熟知之物陌生化的。”（弗里德里希《现代诗歌的结构》）

在当下诗歌回暖诗坛喧嚣红男绿女们要穿过大半个中国去睡你的时候，马新朝用诗歌文本回答了当下的诗歌写什么和怎么写的问题。这些长期以来让人喋喋不休争论不止其实简单明了的问题，却因价值取向的混乱而变得模糊不清是似而非。写什么，《县医院》《到医院看望一位老战友》以及我们推出的这组《大河上下》，都给出了明确的答案。怎么写，这些文本又从另外一个角度为我们提供了佐证。

如何达到熟悉而陌生，如何达到朦胧而精确，这穷极一生有时也弄不明白的道理，此刻似乎又简单起来。

所谓“大道至简”，大概就是这个道理吧！

马新朝的10首诗 

《复合的人》

他想独自呆一会，清静一下

他试图剥离自己，把体内众多的人脸，众多的

嗓音，众多的车辆，光，速度，扬尘

剥离下来，但没有成功

他无法成为纯粹的人

他是一个复合体，混浊，迷茫，独自坐在灯光下

身体仍然是一条交通繁忙的敞开的大街

《过程》

冬日的黄昏

河水断流，露出连绵的沙丘

铺向远方，有时隆起，镀着夕阳

有时又模仿一些哭声；无常，像一些

幻影。这些沙粒细小，微黄，晶莹

像一个个的嘴唇，或是眼睛，被一阵风

吹起，又落下，像是在不断地赶路

脚步有嘤嘤之声。我不知道它们

是谁，沙子里还有别的什么

然而在它们中间，一定会有一些原素

来自我，来自我久远的过去

或是现在；或是来自某一场烟尘

溅起的事故。它们是我多次的破碎

多次的散落，先是失意，倾斜

然后倒塌，再缓慢地

成为细沙

《大风之夜》

马营村以西，缓缓的坡顶——

你说，那里是审判场

冬夜，有人在那里高声地念着冗长的判词

黑暗紧闭帷幕，叮当的刑具，碰响

风雪的法律，没有观众

风在煸着耳光

在更远的砾礓沟，猿马驮着轰轰的辎重

那是什么货物？有人在加紧偷运

你说，那是人的名字

可是村庄里并没有人丢失名字

黎明，大地和坡顶安静下来

村边一座孤零零的小屋

低眉俯首。它说

它愿意认罪

《 唱戏的乞丐》

紫荆山公园假山的背后

一个乞丐在唱戏

他从前朝回来，怀抱着上朝的笏

豫剧唱腔里，小姐，丫环们

围着他的车辇

现在，他坐在枯草上

与落日，与冰雪，与梦，与一只破碗

构成了这座城市的一小块贫困

身子的下面是冻土，冻土的下边

三千年前是商代王朝，二千年前是汉代王朝

一千年前是宋代王朝

三尺以下是陶罐，五尺以下是青铜

一只碗，来往穿棱，从100年到1000年

再到3000年，需要一小段唱腔的时光

梦醒来，唱腔停住，路灯点亮

碗内混浊的水已经结冰

只是没有一个朝代为他洗洗脸上的污垢

没有一个君王恩赐他一双暖脚的棉鞋

《高度》

平原空空，一个人影也没有

黄昏像一个道场，夕阳

敲着木鱼。

什么也留不住，即使一滴鸟声

万物隐循，人在散落

像内心的贫困

远处的小树林相互推诿，争吵

谁也不愿长高

村庄睡着

平原上没有高度

即使响器和驴叫，也像流水般

贴着地平面行走

一千年前的圣人，身子越压越低

板结，生锈的土地，是一篇展开的平庸散文

没有高潮，也没有结尾

我试图使用这些散落的光线，做材料

建一座思想的塔台，让它高于我们的肉身

却找不奠基的石头

《夜晚，穿过市区的熊耳河》

压低身子

再压低一些，压低

避开灯光，人群，思想

这幽暗的一群，提着箱子

背着包袱，在熊耳河的河底，奔跑

急速，紧张

有时它们会直起身看看，听听

又继续埋下头向东奔跑，你看不清它们的

脸，也没有哭声

它们是什么？白天躲在人的体内，话语间

楼房的拐角处，文字以外

窗帘里边——

它们不会留下证据，就像这条河

天一亮，又还原为流水

阳光像奔跑着的笑

《车过浚县县城》

远处那个正在行走着的僵硬的人

深陷于地名，他以干枯的护城河的

方式，把内心的病态

传递

卖冰糕的老人，在

树阴下打瞌睡。没有一个新娘来打扫——

疲惫的杨树叶上堆积着的

厚厚的尘土

一长溜门面房的后面，生活连成了

脏乱的一片，阳光

正在那里，与一些人

进行着细致而漫长的谈话

《人啊》

——人啊，你平静的体内是一个飞沙走石的多事之地

——人啊，即使日常中的一分钟，一小时，或是一天

也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的博斗

不会留下印痕。

——只是这些满地的落英和带血的花辨

被你自己忽略

《回来吧》

回来吧，你们这些流浪的山

流浪的水，你们这些失踪多年的小路

回来吧，你们，草茎上的露珠

风中的花朵，蓝天的蓝，大地的辽阔

这是深夜，我这没有灯火的残躯

将引领你们回家。回来吧，绿过我的绿叶

伤过我的水湄，还有我的行走，从远近的路上

回来吧，我的嗓音，我的手指

我的勇敢的裸露于尘世的脸，回来吧

这是深夜，我要收拾这一地的散落

我要给你们这些还在游荡的孤魂

以短暂的安适和名份；我要引领你们

还在琴弦上的哭，我要用夜的黑

洗浴你们，我要用夜的静

疗救你们 

《倾斜的西山墙》

三根檩条，扶着了

大哥家倾斜的西山墙

还有无边的黄昏。而扶着这些倾斜的

还有村中零星的狗叫，三五柱炊烟

以及仍在远方摸索的被细雨泡软的乡土小路

我听到蓠芭墙内吱吱生长的君达菜

与幽暗里的虫鸣，在一起用力

与更远处的那棵老槐树

一起用力。而扶着这些倾斜的还有

我那驼背的大哥，他在与自己持续地谈话中

挺直着腰身。是三根柱地的檩条在用力

是大哥摸黑回来的身影在用力