诗眼睛||纪念马新朝专辑6：唐晓渡《把秋天的声音越叫越高 ——读马新朝诗集<花红触地>》（总600期）

把秋天的声音越叫越高 

——读马新朝诗集《花红触地》

唐晓渡

读《花红触地》想起一段往事。大概是1985年前后，我跟一位朋友通电话，他那年刚考上李泽厚的博士。说话间他突然问，佛家说“四大皆空”，你可知道所谓“四大”是哪四大？我觉得他问得有点怪，心想那么简单的问题，不至于吧，愣怔中已然答道，不就天地人神嘛。他哈哈大笑，说错！是生、老、病、死。我表示怀疑：这生老病死皆是无可避免的日常之事，再普通不过了，怎么能称“大”呢？我说你确定？他说当然，手头就有书。我听出他并无玩笑之意，顿觉惭愧，说哎呀，居然开始就是错，一直错到今，想当然真是害人不浅哪。他一方面很得意，一方面又安慰我道，没事没事，我也是昨天才知道，以前也一直以为是天地人神呢。于是二人俱笑。

现在说起这件往事我还是想笑——不是笑当年的无知可笑，而是笑二十多年过去了，自己只怕比当年还要无知可笑。当然也会有点儿长进，包括对为什么生老病死会被佛家称为“四大”有了一定体悟。生老病死都不是我们能选择的，一己之内，想回避、抗拒也回避、抗拒不了，只能虚心参悟，从容应对，这样的事，能不大吗？但今天我们不探究这个，只以此为引子，谈谈新朝的这本诗集。

初读《花红触地》，前面连续三首就有点把我给震了。我说的是《哀歌》、《二月》、《哑默的舞步》。这三首诗劈头都使用了“离去”的语象：“那么多的离去/　不可阻挡”；“二月/ 在一枝细柳上悄然离去”；“满眼都是逝去/ 时间被绑架”。远不止是这三首，《穿过下午》中“所有的慢/，搭乘着一辆快车，无声地/ 滑过下午” ，《山谷》中“一辆失事的汽车，散乱着骨架/ 人类的光在上面缓慢地熄灭”，《真相》中“一颗牙的松动……它将被收走”，《冬日》中“那个从湖水中起身而去的人/ 还没有回来”，《对手》中的“管弦在散落/ 拆除者们出出进进”，其实都在说离去，兼具时间和生命的双重意味。可以说卷一满纸都是“离去”，是同一意绪、同一主题的反复变奏，由此奠定了整部诗集的基调。

新朝以前的诗我有印象但不是读得很多。一个几乎不可原谅的错误，是没有完整地读过《幻河》。相对于新朝以前的诗，包括《幻河》，这本诗集的变化是显而易见的——不只是语言风格的变化，更重要的是内心和内在视角的变化。那么多的离去及其变奏，透露出个体生命弥漫性的深秋气息。我相信这是一部写于生命节点的诗，在这个节点上诗人更透彻地返身向内，直面生命不可避免的失败和本质的空：

我听到一种行进的脚步，坚定有力/ 秋天在飞鸟的体内运行// 飞鸟使它站立的枝

头变黑/ 以平衡林中滋生过多的悲凉// 起风了，风从飞鸟来/ 把我吹成凌乱的响声//

飞鸟把我整个儿地带入天空/ 把秋天的声音越叫越高　　　（《林中》）

更触目惊心，也更有说服力的是《判词》一诗：

最后/ 是以床的方式// 他走遍，高山的高，大海的深/ 他说过排山倒海的话/ 最后，溃败下来/ 退守为一张床// 最后，是满眼的白/ 这墙，这被褥，这护士，这时空/用白色，组成一个空无/ 他是他自己的空无// 最后，他，被空无羁押/白色，是无字的/判词

这里呈现的可谓是某种终结情境。在这一终结情境里，“溃败”并非相对于成功，而是相对于生命自身的进程；其中的“空无”当然首先指向本体的虚无，但就写作的自我指涉而言，又隐含着主体的修为，是以“四大皆空”的空暗示苏东坡所谓“空故纳万境”的空。意识到二者一体两面的关系并不难，难的是使之相拥相济，以不断从中汲取深挚的活力。因为它既不可力强而致，又不能一蹴而就，必在经验和想象的“铁门槛”内，经过反复参悟才能达成；从方法论的角度，则可谓是“先行到死亡中去”而“以大观小”。它是一种境界，又是一种眼光。庄子死妻却鼓盆而歌，正是据以这样的境界和眼光；而类似的境界和眼光，则使得《花红触地》所揭示的世界很大程度上被幽灵化了。

关于“幽灵化”有太多的话可说，这里不做展开。重要的是，在《花红触地》中，它是与满纸离去同时到来的。幽灵化意味着“空”在日常生活的在场或对当下存在的介入，它从内部撼动那些看起来确切不移的事物，使之摇晃、漂移、坍塌、融解，却不是要诱使我们远离现实世界，或转向其背面，而是要启示我们换一种眼光深入其里。擅长“口头禅”的人们可以轻易据此吟出“空即是色，色即是空”的古训，唯有那些在亲切的日常事物中用心体察过驱动二者转化之魔力的人，才能真正捕捉到敞向世界的无限禅机和诗意。新朝笔下的“缓慢”正体现着这种魔力，一种如同“风从飞鸟来”一样源自事物自身的不动声色、无所不在而又无可阻挡的解构之力，其中隐藏着大伤痛和大悲悯：

慢，通过我/ 延伸到房间内的各个静物，它们其实/ 都在走。比如：桌子和椅子/

正在被尘埃拿走，一本书正在变黄/ 光，停在墙上，不，光在走/ 一片漂浮着的茶叶，

是看得见的慢/ 控制着书本的内容”　　　（《穿过下午》）

花盆，笔筒，吊兰，暗处呻吟的暖气管/ 游移的词，购物的单据，飘忽的人脸/ 动与静，白与昼，它们缓慢地/ 流逝，并沉入// 无边的散落，携带着它们的宁静/ 和自己的抽象。不可阻挡　　　（《哀歌》）

就这样，“缓慢/ 以缓慢的方式，尘埃的方式/ 磨损着，啮咬着/一刻不停”。这既是幽灵在场或介入的方式，又是观察和理解幽灵的方式。当然还可以有其他的方式。比如在《老鸟》、《不要躲开》、《夜晚，穿过市区的熊耳河》、《幻象》、《无声，但紧急》等诗中，幽灵就被人格化以至主体化了。其中《不要躲开》具有更确切的自我指涉意味：诗人自身，包括他的命运、他当下的写作，都被裹入了沉浮不定的“躲避－寻找”情境：

不要躲开/ 你们这些影子，或是痕迹/ 不要躲开，以免滑到更深的浑沌/ 你们用遗忘和忽略穿过屋顶时/ 有人正在唱歌。不要躲开/ 我要在灯火的暗喻里/ 人的命里，找到你们/ 用语言的爪子摁住

现代诗学的核心问题之一，就是如何处理语言和事物的影子（或痕迹）的关系。据此这首诗在很大程度上也可以读作一首元诗。“灯火的暗喻”和“用语言的爪子摁住”二语极为准确传神，前者照亮的实是其周遭漫漫无际且难以穿透的暗夜，后者则有力地塑造了写作和沉默较量的动态模型。

新朝笔下的幽灵化世界更多呈现的是生命的内景。它意味着有中见无或无中生有，意味着转实为虚或抟虚成实，意味着轻与重、 清与浊、聚与散、短暂与恒常反常规的置换和变幻；它取消悲喜剧的界线，使之彼此混淆，或被压缩到同一平面；它令清晰稳定、可触可摸的三维世界变得行迹可疑，同时又让通常所谓的“神秘”须眉毕现，如在目前。所有这些当然都只能出于某种“灵视”，但需要补充一句：能拥有这种灵视的，当已修炼成了一双“复眼”，多元之眼。由此不免要牵动“多元之我”、“自我分裂”等一系列问题；然限于篇幅，我不想扯得太远，而只想再次基于前述“空”的魔力强调一点，即世界的幽灵化必与“我”的幽灵化同步发生；越是意识到“多元之我”的人，就越是“无我”；而无我之处，恰是诗生成显形之处。《喊我》一诗绝妙地表现了“我”的幽灵化，它只能是自我审视的产物：

我对着我喊：/ 嗨，你是我吗，我说，我不是/ 打开灯，我在我的房间里喊我/ 空寂无人，没有一个回声

接下来，在自欺性地将“我”从被石化的可能性中摘出之后，我终于“在今晚的聚会上”“找到了我的一个嗓音”（注意，仅仅是嗓音），然而，这嗓音却“沙哑得/ 像秋天的风，空空的/ 像个无人的走廊”。更具反讽意味的是“我”遇到的那棵老榆树，它不只“有着人的生命体征”，而且“正在说话”：

　　　它的话语/ 通过矮树林，在/ 河的那边/ 喊我

如果说，那个被呼唤的“我”在《喊我》中始终隐匿、喑哑，充其量留下了破碎、弥散的镜像痕迹的话，那么，在《黑夜里的哭》一诗中，透过诗人布下的重重疑云，我们却似乎听到了他突然而短促的应答——当然同样是幽灵式的：

那声哭/ 一声，只有一声便止住/ 黑夜痉挛了一下，便止住。我检查我的/ 嘴巴和口腔，它们并没有发出响声

没有人会深究这声哭到底来自哪里，因为哭声的性质早已在第一时间提供了侦悉的线索：

——像一只青蛙/ 被蛇缠着了身子，发出的/ 哀鸣。像一个拳头，/ 捅了一下黑夜的伤口

青蛙、拳头、黑夜、伤口，能贯通并聚合所有这些的，恐怕只能是一颗心，一颗在种种缠绕纠结中挣扎的心。意识到这样的一颗心使那猝然的一哭是否出自“我”的嘴巴和口腔变得无足轻重，我宁可相信它来自某一隐身在场的幽灵，其中蛰伏着更多的“我”，更多伤口密布的心。相较于《不要躲开》中的“灯火”，这令人震怖的哭声甚至更配得上诗的降临，更能揭示诗与黑夜的关系，至少在《花红触地》的语境中如此。

最后我要向新朝杰出的造境能力致敬。只要这种能力稍有欠缺，他诗中弥漫的大伤痛和大悲悯就会漏气，就会沦为某种廉价的宣泄。他倾向于极简主义的风格表明了另一方向上的克制；二者的综合则不仅使文本内部充满张力，而且造成了叶维廉在论及中国古典诗歌美学时所凸出的那种语言自身在水银灯下表演的超现实效果。由于摒除了所有程式化的羁束，这种表演往往更突兀，更出人意外，更多不确定的因素；而由于坚持“近取譬”，再突兀，再出人意外，再多不确定因素的语象，在其特定的情境中也始终不失亲切，且辐射着自身能量的穿透力。这样的语象在新朝的笔下可谓在在都是，譬如“词在猫背上睡着了/ 我被夜和无边的沉睡压着//……//现实，穿着黑棉袄，坐成黑黑的岸/ 离我越来越远”（《预演》）；譬如“滚动，奔跑，翻转/ 一团嗓音，撞在一堵墙上/ 碎成玻璃的晶体，又迅速聚合成颤抖的一团/ 它们有着不规则的形体，边缘处，泛红/ 因为摩擦，有很小的擦伤”（《喊声》）；譬如……然而引不胜引，还是不要“譬如”了吧；有一首诗和我正在谈论的表演有关，可视为双重指涉，且容我全文照录：

这些在高处表演的水/ 说话的水/ 高昂着浪头。有时/ 它会潜入一棵杨树粗大的根部/ 你不会看到/ 他只是露出/ 衣袖，或者牙齿，强调着某一件事情的/ 重要性。在它的表面/ 滑动着光影/ 而一只鸟的重，一个人的重/ 就来源于这些肮脏的水/ 它们有时被泼到门外/ 又会起身离去　　　（《肮脏的水》）

至于这种语言表演在造型上精细、硬朗的“刻刀手法”，相信已给读者留下了足够深刻的印象，这里不再赘述。我不知道对于呈现一个若即若离、似真似幻的幽灵化世界来说，还有什么手法比这适配，更能相得益彰的了。

　2012,9,19,唐晓渡根据发言录音改写

门外读诗

——读马新朝诗歌体会

石头

认识 马新朝老师，原于他的散文。马老师的散文真诚，质朴，亲切，语言优美，典雅，令人难以忘怀。《看病》、《兄弟之间》、《贫穷为什么是寂静的》等等佳作打动了很多读者的心。我读《看病》后写了一篇笔记，即拙作《深深地痛楚与怜悯》，也被喜爱他的读者转载于网络，还有读者在博客、论坛上转贴他的这些文章，由此可见，马老师是一位受大众喜爱的作家。

访问马老师博客后，我才知道他创作更多的是诗歌作品，并成就斐然，长诗《幻河》曾获2003年的“鲁迅文学奖”，散文只是他的“副业”，难以想到的是，马老师将“副业”也经营得如此红红火火，生意盎然。《看病》被评为08年度《散文》优秀散文；《兄弟之间》为多家刊物登载、转发；散文集《大地无语》被中国作协确定为09年度中国作协重点作品扶持选题。

读过马老师的散文，再来读他的诗歌，会有什么样的感受呢？说心里话，对于现代诗歌，我知之不多。以前也曾读过一些，除了几首经典作品，其它的没能留下深刻印象。十多年前，我也曾征订《诗刊》、《星星诗刊》等诗歌刊物，终因觉得读不懂、读不进而停止了订阅。近些年来，诗歌对于我，更觉得难以靠近。我不明白诗人们在表达什么，他们仿佛生活于一个特定的层面上或者小圈子，在那里自言自语，或只对着特定的小范围、小群体说话，他们似乎不需要也不屑于大众读者的倾听和阅读。诗歌不像小说、散文那样亲切和随意，拿起来就可以往下读，可以沉浸其中，它仿佛总与我们保持着一定的距离。

起初读马老师的诗歌，我感觉很抽象，模糊，就像绘画中的写意，略有些意象而已，只是一个大概，“似乎、可能”是“那么”一个意思。我曾将每段、每句、每字拆开来解读，试图从中寻找某种“神秘”的暗示，可并没有找到我想要的，诗歌被我这么一折腾，反而弄的支离破碎，失去了整体美感，仿佛一件精美的瓷器被骤然摔成碎片。

也许诗歌就是一种味道，就像你吃一盘菜，入口瞬间的感觉最鲜明，最独特。我用这样“尝味”的方式阅读一段时间后，还是觉得很迷茫、困惑：我理解的诗意，即我品尝的味道，是对还是错？它是作者内心里要表达的意思？现代诗歌多用隐喻、象征、拟人等修饰手法，塑造不同的艺术形象，也就是说，你即使认真阅读，解析，也不见得就能理解和把握诗歌所表达的情感和意韵。诗歌的不确定性和歧异性，把读者引向不同的途径。每一位读者的生活阅历、阅读经验、理解能力不尽相同，对同一首诗，一个人可以如此理解，另一个人也可以如彼理解，第三个人读出来的意思又会与他人相异。那么到底哪一种理解才是作者真正要表达的意思？我又去翻阅有关现代诗歌的介绍，才明白其实我们并不需要纠结于这个问题，多重性和歧异性正是现代诗歌的特征之一，理解无所谓对与错，只要你沿着作者情感、思绪的方向，顺着语言的足迹，也许你只能感受到文字的表面意思，也许你只能欣赏到语言的优美，也许读后让你对现实生活有些思考，或给你喜悦、怀念、愁思等等情感，只要从诗歌中摸到可能对自己产生帮助和影响的积极因素和成分，只要能让你的心有所触动，就是有了感觉，就是读懂了诗。

这一年多来，我一直关注马老师的作品，不仅阅读他的诗歌、散文，也读评论及别人对他的诗歌评论，（读评论也是学习，即圈内人士如何从专业角度理解和赏析诗歌），有些作品还反复去读，于是慢慢地，慢慢地，我这个站在诗歌门外的读者，渐渐能够以自己的个人体验来领会和理解他的一些诗歌，以前觉得云遮雾罩的句子，逐渐变得清晰，明朗起来。诗歌不再高不可攀，她其实一直亭亭玉立、安安静静地站在那里，等待着读者眼晴和心灵的抚摸。（感受最深的是《曼德尔斯塔姆》这首诗，初次读时，不知“曼”为何物，味同嚼蜡，不知所云，后来网上查询“曼”的相关资料，找到几个关键词，“诗人”，“社会动荡”，“迫害”，“监狱”，再回来读这首诗，不禁为曼对祖国深沉的爱恋而感动。）

马老师的诗歌题材丰富，大到母亲河黄河，小到肉眼看不见的灰土尘埃，都曾在他的笔下驻足、停留。读马老师的诗，感觉他把关注的目光更多投向了一些具体而微的人（事）物，如一个乞丐，一位民工，一朵南瓜花，一只麻雀等等，这些在生活中容易被人们忽视、淡漠的群体，虽然弱小、卑微，也有生命的尊严，也有冷暖疼痛。诗歌体现的是作者对生活以及社会的看法，是诗人生活价值观的直接体现。在马老师的眼里，即使一颗草茎、一块石头，与一座大山也有着同样的高度，只有低下身子，将自己变为其中的一个，用平等的心去倾听，体贴，才能深入到那些不为人知的细枝末节，听到他（它）们的呼吸、心跳，感同身受于辛酸劳苦、离合悲欢。这种“低的”的人生观和价值观，在他的诗歌《表达》、《这里，真好》中都有表述。“低下来/低下我全部的思维/血/还有肉体/在我成为一粒尘埃时/我才看清楚另一粒尘埃，和一个/尘埃的世界。这就是一棵植物的根部/大地的神经系统/。”

生命

他在走

因为他的腿没有了，用两只手拄地

才能缓缓挪动

——这就是

我在马路上看到的

光，来看无垠的天空深处

像静静的神恩，均匀地

淌在他的脸上，也淌在我的脸上

——他卑微的生命和意识

仍像植物一样长着根须，与大地，和地下的

岩石群板结在一起

——在这肃穆的天地之间

像一种仪式，他用脏兮兮的双手

护卫着生的尊严。脸上的坚定

撼动着我

一朵南瓜花

在院子里四处游走

羞怯而细小，对我欲言又止

从没有结论的山中来

一只蜜蜂在忙着搬运时光深处的信息

米黄色的裙裾在飘转

那是一条让人迷醉的路径——

它在前边走，走一步，回过头来

喊我一声

对于出生成长在农村的人来说，村庄就是生命的摇篮。村前潺缓流淌的小河、树荫下蜷卧倒沫的水牛、屋顶上乳汁般袅袅的炊烟，这些生命的最初印象，从出生的那一刻起，就深深地烙进了脑海，烙进了血液，不管走到哪里，这份血脉亲情我们终生携带，难以割断，无法舍弃。马老师是土生土长的乡里娃子，他的诗歌作品中，更少不了对那片土地的深情回眸、眷念和不尽的忧思。《关于诗的对话》里，马老师说，“我写他们时，感到就是写自己，我众多的想法、细节、行动、苦乐都可以追溯到那片土地，追溯到那里的父老乡亲。我写他们是直接的，具体的，他们的伤疼就是我自己内心的疤痕。因此我的语言也就是他们的声音，我的节奏也是那片土地的呼吸。”“写他们就是写自己”，唯独自己，才会对“伤疤”、“疼痛”有着切肤的体验和感受，马老师的《瓦罐》、《今夜的村庄》、《活下去的理由》等乡土题材诗篇都获得了圈内人士的好评。目今我还尚不能体味《瓦罐》等的优秀异质，留在记忆中的农材生活印象，让我感觉这两首诗更加亲切，朴实，自然。 

《写给未来的一天》、《我在一个人的内心行走》、《我在努力》、《逝》、《时光》等等诗歌作品，马老师将反省的目光投向了自己，投向了人类本身。对自身及人类命运的关注与反思，时光流逝和岁月匆促的无奈，读来令我们思索、惆怅和喟叹。《写给未来的一天》，它不是写给你，也不是写给我，却是写的每一个人。推而广之，也可以理解为大自然中的高天大地，山川河流，草木鸟兽，初诞于生，经历盛衰荣辱，最终只会奔往一个方向——“死亡”，这必然的无可逃避的命运和归宿。

写给未来的一天

这一天会来到的

会的

现在，他丑陋地躺着

接受你们的告别

你们这些好心的活着的人啊，用这些鲜花

来掩饰他以往的过错，还有那

永恒的孤独

他曾经是一个生命

微小，透明，忙碌

一生向善，不愿做恶

如果他的生命，妨碍过谁

如果他的死，伤害了谁

请原谅这个可怜的人

像一本书隆隆地合上，不再打开

没有重新开始。结束了

通向人世的大门已经紧紧关闭

没有光，没有家

也没有远方

每次读这首《逝》，总让人心生“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的怅惘和忧伤，那些逝去的光阴啊，永远也不会再回来。时光最是无情。站在老年的门口，我们常常感叹中年的强壮和旺盛；中年时，我们又常常怀念青少年时的年少无忧。不管是高兴还是悲伤，是度日如年还是度年如日，时光总是悄没声息地从我们身边一刻不停地溜走。出生的那一刻，我们将时光满抱于怀，与此同时，它正在一分一秒地减少，我们也正在一分一秒地失去。

 逝

那时候看不到现在

那时候我还小，总是站在自家门外的

土堆上，远望

这就是开始

我被这些开始环绕，纠缠

并挥霍

我看到气流和长天

把雁翅的边缘，擦出微光

生命多么高远

我开始翻动这些时光的书页，一页一页

随手乱扔。它们青翠，活泼

结在看不见的树上

我不知道，从何时起

它们，就已经从广远的周边

开始卷曲，枯萎，收缩

这些叶子，每年都落到我的

脚下，那细微的响声我听不到

却使远处的大楼抖颤

对光明和温暖的追求与向望，在诗歌《要学会爱》、《打开窗子》、《细细的灯火》、《烛光》等篇章常常出现，这些赞美光明和温暖的诗作，它们并不高悬于空中，而是实实在在下落于地，读来熨贴，实诚，就像阳光下一个农人扛着锄头踏踏实实地走在土埂上。

要学会爱

很久了

你才来，你怎么才来

强壮，粗暴，大义凛然，复仇般

豪华又亲近，与谷仓里的

粮食产生共鸣

你一下子就搂着了叶子已经脱光了的

苦楝树，止住了

它的哭。在

屋顶上，窗台上，开阔地——

铺上了一寸厚的真金白银

已经冻僵的小虫子

在泥土中，翻了一个身

阳光啊

附在我的耳边轻声地说，轻声地说

——要学会爱！

诗歌是语言的艺术，它凝炼而概括，要用最恰当的字充分而圆满地表达所要表达的思想感情。读马老师的诗歌，在简炼的诗歌语言中，或体会他深沉的情感，或感受他灵动的思维，或品味字里行间蕴含的生活哲理。他的诗歌饱满、实在、有力度，留给读者丰富的想象空间。诗歌中的“亮点”常令人过目难忘，有的还带有音乐的律动，如叮叮咚咚的泉流，读来琅琅上口。

他仍在爱，爱着

爱这广袤的，闭着眼睛不看他一眼的

土地

——《曼德尔斯塔姆》

当我从一个旧仓库里偶尔看到它时

它躲躲闪闪，像铁锈上的

虚无，企图再次滑向黑暗中

我小心地把它取出来

穿上文字的衣裳，它在疼痛，抖颤

像海蜇一样枯干了

——《一件往事》

——石头的院墙，石头的

瓦屋，进村的羊群

是走动的石头

——《夜宿石头村》

读着这些诗句，感觉诗歌离我们并不遥远，高不可及，它其实就在我们身边，只要我们用一双认真的眼睛、一颗敏感的心灵去捕捉，多阅读，多体会，多了解诗歌作者，贴近诗歌本身，诗歌才会亲近我们。虽然目前我只能读懂马老师的部分诗歌，但只要我用心去读，去了解，总有一天，它们自己会主动撩开那神秘的面纱。

窗外世界

——灵魂的浪漫

石头

如果没有阅读诗歌，我永远不知道世上还有这样可爱、这样迷人、这样神奇的句子，永远不知道诗人的想象这样丰富、这样奇特、这样瑰丽！它们是些什么样的幽灵啊！扑楞着闪亮的翅膀，携带你在夜空里飞翔，你暗淡的生活因之而照亮；或者像一朵散发着甜蜜幽香的迷迭香，只需轻轻吸入，就已沁人肺腑，陶然如醉；又似那风情万种、娇艳妩媚的女郎，她多情的眼神撩拨得你神魂颠倒，心旌摇荡……浸润在这梦幻般的文字里，你感觉双脚已经脱离大地，语言牵引着肉体和灵魂轻盈地上升，飘浮，慢慢地、轻轻地飞呀，飞……一个崭新的世界展现眼前，就像童话小说《尼尔斯骑鹅旅行记》中的小男孩尼尔斯，他被施以魔法变成小人，可惊奇的是此后他就听懂了小草的话，大雁的话，狐狸的话；迪士尼动画片《美女与野兽》里的那些茶壶，扫帚和闹钟，他们也只是被实施了魔咒的人类，虽然变成了“物”，还是会像人一唱歌，跳舞，恋爱和哭泣。

诗歌的世界完全不同于素日的世界，诗歌的语言就是一窗扇，窗外的风影优美、灵动而又浪漫。那些山川河流，虫鱼花鸟，桌椅板凳，锅盘碗盏等等，甚至肉眼看不见的尘埃，只要穿上诗人想象的彩裙，就会演变成为一个个美丽的精灵，和人一样，感受喜怒哀乐，体会饥饱冷暖，人类千般情绪万般变化无不在它们身上一一显现，其实我们与它们又有什么区别——我们本来同为地球公民。除了人，那些有知的无知的物也要讲述自己，不光用语言，还用生命中的行为方式。谁都不可能默不作声。只是它们的讲述被我们有限的认知所遮蔽，加上我们感觉迟钝，生活浮躁而又粗糙，哪里能够仔细观察，细心感受，认真倾听？哪里能够意识到，除了人的世界，地球上还有另外的世界？又哪里能够沉静心来，体会这一种奇妙的“物我同在”？有谁看到爱人那灿烂热烈曼妙多姿的曳地长裙？“我看到一千亩的/油菜花，做成你的气息/你的长裙”（马新朝《一场雨》，从车窗缝隙伸进来的沙子的“小手”，又谁能够感知和触摸？“那是沙子们/喧闹着从行驶的车窗外向里偷看/又把小手从缝隙里伸进来（《乘车经过沙漠地带》），河水的慌乱紧张的逃离场面谁能俯身看见？“这幽暗的一群，提着箱子/背着包袱，在熊耳河的河底，奔跑/急速，紧张（《夜晚，熊耳河幽暗的水》）；看啦，“黎明正踩着明亮的高跷涉过河岸”（米沃什《世界复原》），“一个人的死亡像一个强大民族的衰落”（《衰落》）；山中的湖水与天空虽然寂寂，却是相伴无言，“水和天安睡/胸对着胸，空间无限”（帕斯《湖》），田野会来访问“我”，“伸出它那戴着小鸟手镯/叶子手镯的绿色手臂，手里拎着一条河流（《来访》）……谁说浪漫只属少年郎，行为的浪漫不过是表面的波澜，真正的浪漫是灵魂的浪漫。读着这些浪漫美丽的诗句，一种酥麻如醉的感觉，从心的底里，一圈一圈，缓缓地荡漾到躯干，大脑，四肢和每一个细枝末销，你会颤抖，眩晕，痴迷。诗人啊，这些美丽迷人的句子从何而来？这些神奇得令人拍案叫绝的想象又从何而来？你们又怎能将它敏锐地感受和迅疾地抓握？难道你们也被施以了某种“魔法”？它们仿佛来自另一个王国，只有你们才知晓通往那片国土的路径，那里风光旖旎，鸟语花香，空灵浪漫而又神秘幽深。

诗歌就是这样一个五彩缤纷而又充满魔幻般的世界。我们日常所处的空间狭窄、封闭，目之所及、耳之所及又是多么肤浅、简陋和贫乏。我们就像那套着重轭蒙着眼睛的毛驴，一圈一圈，只在一定的半径内周而复始地劳作，休息，我们无法改变自己的轨迹，那就取下蒙着眼睛的黑布，时常让思想和灵魂飘离现在，将目光投向那窗外的风景，远比现实生活更加丰富、奇异，也更加靓丽。

广阔的现代主义诗歌写作 

——评《花红触地》

 杨四平

《花红触地》不是时尚写作，因为它不是能够归类于时下流行的“底层抒写”、“伦理抒写”、“革命抒写”、“信仰抒写”。在我看来，它是一种现代主义写作，而且是一种汲取了“传统”的现代主义营养的变化了的“广阔”的丰富的现代主义写作。也就是说，它对现代主义，既有继承，又有拓新。这大概是马新朝诗歌写作的价值之所在。

马新朝的写作透露出强烈的人道主义色彩。他不屑于目前流行的“对抗性”写作，尤其是那些所谓的“新左派”写作，也就是说，他对世界的认识，不是从简单的阶级论出发，不是从超阶级的人性论出发，不从简化了的那些理念出发，而从人自身的各种问题出发，而且最终还是回到“人”的上面来，比如《就在今天》中，他表示要和所有的东西，包括和自己“和解”，而去“爱生活，还有所有的人。”这是一个诗人最朴素的最基础的情怀，可惜现在不少诗人已经把它抛诸脑后了。

《花红触地》沿着《幻河》的路子一路写下来，但在沉稳的姿态中又有持续的深化，为了避免“风格化”，马新朝弃绝了现实主义的那种“再现”，那种机械的反映论，就是写现实，如《致某地开发区》，也用象征和暗示等手段把“现实”尽量地隐匿起来，使之若隐若现，也就是说，现实的东西早已“烂熟”于心了，早已在马新朝那里“化”掉了，它只能作为诗歌写作的“底子”被安置于诗歌写作的后台，作为诗歌写作的资源了。质言之，马新朝是机智地，不显山露水地处理“现实”的。同时，马新朝也不像以往的现代主义诗歌写作那样把“戏剧化”作为现代性/现代化追寻的重要手段；他是尽量地“散文化”地处理他的诗歌写作素材，仿佛是任其自然地展示生活的“原生态”，仿佛一切都那么水到渠成，顺理成章。当然，他发展了现代主义诗歌的“玄学”传统，如《给亡友的电话》，《有与无》等，而且《花红触地》比《幻河》的玄思色彩更浓烈些。妙就妙在，马新朝没有把“玄学”一味推给哲学，在客观呈现的同时，始终有主观的表现，《花红触地》中的诗几乎都有“我”在场，主体性十分突出，在辩证法的运思下，做到了在遮蔽中呈现，从而使他的诗既获得了现代主义诗歌的现代性品质，又少有现代主义诗歌常见的那种晦涩。

由此可知，马新朝是成功地把再现、表现和呈现三者有机地联系在一起，并诗性地表达出来的优秀诗人。

2012.5.18

当代语境下的个人抒情

---马新朝诗集《花红触地》阅读札记

◎谷禾

1

从发端于上个世纪70年代末的“朦胧诗”开始，“新时期诗歌”已经悄悄向“四十不惑”之龄迈进，在这个过程中，各路诗写者早已把西方诗歌两百年的实验历程试验了不止一遍，其中不少人藉此成为新时期诗歌绕不过的里程碑式的人物。但在我的记忆里，马新朝从来就不是他们中显山露水的分子，在他提供的的多年延续下来的诗歌文本中，你极少见到极端的四方突围式的搏命性的写作。但这并不代表其写作就不具有有效性和重要性。在我看来，关乎乡村主题这一脉的写作里，马新朝一样是一片引人注目的风景，他让我反复想到远在爱尔兰的英语诗人谢默斯·希尼——他们一样的心无旁骛，用全部才华向低处挖掘，专注地呈现自己热爱和熟悉的那一片土地的真实和幻景。我不是说马新朝已经达到了希尼的高度，但他确定无疑的做出了不懈的努力。马新朝的诗歌写作就像一座水底的岛屿，历经30多年的潮起潮落后，终于顽强地浮出了水面，成为一个不可忽视的存在。从《乡村的一些形式》，到《幻河》，到《低处的光》，到《花红触地》，马新朝的写作片刻没有离开过他所的时代和地域——他很早就在黄河两岸的乡村找到并扎下了根，从中汲取个人的诗泉。并通过朴素的，甚至有些笨拙的书写，让他的读者看到了那些触地的花红，那些被忽略的低处的光。也可以换句话说，马新朝通过自己的诗歌写作，对“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”(高更)的终极追问做出了属于他个人的诗性回答。这样的诗写者在各种泥沙俱下的先锋思潮滚滚掠过后，其重要性将越来越凸现出来。

谢默斯·希尼在其文论和诗歌里多次写道“幻视”这个词，他用这个词语接通了诗写者内心和现实世界的联系，呈现内心与外部现实的强烈冲突，让自己的诗歌写作对现实世界产生了真正的有效性。在当下的某些年轻诗人看来，谢默斯·希尼不但一点也不先锋，而且简直土得掉渣。但我要说的，如果这“土”书写甚至逼真的还原了了爱尔兰的历史和现实，更应该收到后来者的尊重和推崇。我不清楚马新朝对谢默斯·希尼及其实歌写作的态度。这里对比着说一下，并不是为了给马新朝找一个外国大师作为对应——那样既委屈了大师们，也是对马新朝们的不公——不论哪一个写作者，其写作有了独特的价值和意义，他的作品才有资格被读者所谈论——我只是说，马新朝的诗歌写作一直持之以恒地走在一条有些孤独的个人化/个性化正路上。在自己的坚守上，马新朝表现出了足够的信心和执著。

2

现在，我们来读《花红触地》。

其开篇的《人啊》只有六行，照录如下：

人啊，你平静的体内是一个飞沙走石之地

人啊，即使日常的一分钟，一小时，或一天

也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的搏斗

不会留下印痕

只是满地落英和着带血的花瓣

被你自己忽略

从环视乡村、黄河、低处的光，到《人啊》，马新朝终于把把目光从对外部世界的打量收了回来——他审视自己，审视人作为一个生命个体在现实中的存在，发现“人啊，你平静的体内是一个飞沙走石之地”，方寸之地的搏斗与绞杀是如此的壮烈，诗人进而指出：“即使日常的一分钟，一小时，或一天/也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的搏斗/不会留下印痕//只是满地落英和着带血的花瓣/被你自己忽略”。或许是无暇，或许是缺少足够的勇气，人类视而不见“这沙粒与风的搏斗”和“满地落英和带血的花瓣”，这一次，马新朝把它们一点点的呈现了出来。短短的六行诗，不但是振聋发聩的指出，更是整部诗集的主旨，它昭示的是马新朝作为一个已经迈进成熟之境的诗人的再次转身。

“这沙粒与风的搏斗”和“满地落英和带血的花瓣”是些什么呢？呈现在《花红触地》里，我们看到，这里有“那么多离去/不可阻挡//桌子上的白瓷杯，站在一本书的旁侧/稍远一点是另一本书/正在离去//它们飘浮于时间的表面/涂满了肮脏的光影，带领着/流失的行列中，那些正在离去的事物——/花盆吊兰暗处呻吟的暖气管/游移的词，购物的票据，飘忽的人脸/动与静，白与昼，它们缓慢地/流逝并沉入//无边的散落”（《哀歌》，有“许多年后，流水将重归流水，石头将重归/石头，所有远行的路将重新回来/所有停泊的远方将重新回来//原初将重归原初，空无将重归/空无。许多年后，全部的欢乐，忧伤，荣辱/将重新归还天空和大地//许多年后，散落的将重归散落，尘土将重归/尘土，我的骨头将会被再次归拢/在地层下缓慢地流失”（《许多年后》），有“手，已经垂下/手已经从京襄村的桐花上收回/手，在黄土里/静止，暗哑。这是一个老人的世界/灯火全无。一百个老人/坐在一起。谈话声止住/一百个老人，守护着/陶瓮里的寂静”（《一百个老人》）。我们看到，出现在马新朝诗中的意象从白瓷杯、花盆、吊兰、暖气管、购物票据、尘土、骨头、石头、道路、老人这些实实在在的事物，到欢乐、忧伤、荣辱等内在的思想情绪，无不是微小的事物。马新朝将其置于时间这个强大的平台上，来考量其在生命而非语言维度上的价值和意义，通过自己的诗写赋予这些微小事物以栩栩如生的神性，也让时间这个庞然大物彻底具象化。如果说，海明威试图通过《老人与海》的写作，来证明“人，只有自己才能打败自己”的信仰，马新朝则通过《花红触地》证实了“在时间面前，一切破碎，一切成灰”(威尔斯·威尔)的现实，让读者的内心时时警惕地聆听到“不要问丧钟为谁而鸣，它为你敲响”（约翰·堂恩）的“时间的钟声”，马新朝对时间这一主题的书写，和其熟悉的既往的乡村事物既血脉相连，相互辉映，实现了事实上的超越。马新朝的诗歌写作让我想到了和他一河之隔的河北籍诗人大解，所不同的是，河之北的大解面对同一主题，其诗写高迈、空阔、飞扬，而在河之南的马新朝则选择了其贴着地面潜行。我希望有一天能够解开它的“钟的秘密心脏”（卡内蒂）。

3

我曾在不同的场合向一些诗人述说马新朝，并且坚定的认为这是一个被某些不负责任的批评家武断地贴上了“乡土”标签的、被低估的杰出诗人。

马新朝曾在与本土批评家单占生的对谈中这样说道：“我之所以写了一些乡土诗（在这里我不想使用乡土诗这个词，诗就是诗，不要分什么乡土诗或城市诗，但我又找不到更合适的词），是因为我有感触。我出生在乡村，至今那里还有我的亲人，每年都还要回去看看他们。前不久我还回去过一次，当我看到村里年过80岁的老人还在田里缓慢地劳作时，我几乎要掉泪。村里有30多位年过70的老人，只要是能动弹的，都还在田里忙碌。而城里人呢？60岁就退休了，拎个鸟笼子还嫌沉。村里的年轻人都到城里打工了，城里人把不愿干的活都交给了他们，把他们一律称为农民工。男的不是在车站码头当搬运工就是在建筑工地下苦力；女的不是在酒店跪着擦地板就是在快餐店端盘子洗碗。田里的重活儿都留给了老人和孩子。与乡村比起来，我们的那点委曲还算得了什么。当今，农民仍然是最我们这个社会最弱势的群体。我写他们时，我感到就是在写自己，我众多的想法、细节、行动、苦乐都可以追溯到那片土地，追溯到那里的父老乡亲。我写他们是直接的，具体的，他们的伤疼也就我自己内心的疤痕。因此我的语言也就是他们的声音，我的节奏也是那片土地的呼吸。我回到村庄，回到那片乡土，却已经没有了家的感觉，乡土已不再是我的精神家园。我的诗神在自己的家园里流浪、迷茫。我的诗不只是表现了对那片土地的悲悯，也表现了对自己对普遍的人的命运的思考。”坦率地说，读到这一段话，我有一瞬间的恍惚，仿佛马新朝在替我（谷禾）说话，或者说话的就是我（谷禾）。在这段话里，马新朝表明了自己不止一个态度。首先对“乡土诗”的理解，以题材界定诗人及其写作从来就是愚蠢透顶的做法。在我看来，“乡土”既不代表悲苦，也不是被人为放大的欢乐和自足，而是自然本身，是几千年积淀形成并延续的自然的伦理和秩序。其二是他表现出了一个诗人直面乡村现实的勇气。在当下的中国，即使最偏僻的角落也不可能躲过轰隆隆的推土机的履带，乡村的破碎带给诗人的是家园丧失的心灵的破碎，在这个时代，诗人只能如美国小说家家托马斯·沃尔夫所说：“认识故乡的办法就是离开它；寻找故乡的办法，是到自己的心中，自己的记忆中，自己的精神中以及到一个异乡去寻找它。”其三，他很明确的说，他对乡土的执著是对普遍的人的命运的思考。衡量乡土或者其他任何题材的诗歌“好与不好”的标准应该是它是否写出了存在的真实和事物内部的真实，而非题材本身。马营村之于马新朝，如同约克纳帕塔发县之于福克纳，如同都柏林之于乔伊斯，如同米格尔大街之于奈保尔。那儿是他们的出生地，也是他们的半是真实半是虚幻的文学祖国。马新朝的诗歌写作关注的是那一片土地已经和正在发生的变化，是世代生活在那一片土地上的人们的多舛的命运，而非对土地的盲目膜拜和对苦难的反复倾诉。惟其如此，马新朝的“乡土”才有了独特性和当代性，才有了普遍的价值和意义。

马新朝的《花红触地》里，俯拾皆是现实的“马营村”。它的“原野空了，你就是这空无的/主人，北风的倾听者//……你在尘土中找到我/捏塑了我，给了我的行走和嗓音//……村庄啊，今夜，我找不到你/小路上，没有一个人影，只有空无//……你说，你是尘埃，是土地，是房舍，是树/怀抱着生命和白骨”（《祝福村庄》）；它的“雨檐不说话。走遍乡村/我没有遇到一个，说话的人//黄昏，我家低垂的雨檐/穿着尘土的衣裳，散发着博物馆的气味//它们不说话。从开始到结束，从生到死/与村庄别的事物一样，不说话//雨檐低垂着，是乡村全部的姿态//它们不说话。像那些庄稼，牲畜，流蛮”(《雨檐》)；它的“一棵庄稼就是一盏灯/一个人就是一盏灯//……灯，坠入黑暗/照见的还是黑暗//……它孤独地走在自己的光里/它的话语，很快/就成为它自己的形体/摇摇晃晃，多像病中的大哥”(<《灯火》)；它的“落叶，小路，岸，村舍，穿着/寂静的衣裳//寂静会抹去这里的一切/抹去那些喊声，哭，还有伤疼”（《寂静》）它的黑夜“零零散散，有人从自己的梦里回来/带着疼和锅台边的黑//……经年的老屋，从不说话/像找不到喉咙的哭，却容得下黄昏里//……今夜，村庄里只剩下老人/还有土坯墙的裂缝”(《今夜的村庄里》)。现实的，令人目不暇接的，而又如此残酷的乡村镜像，让诗人欲哭无泪，让从此出发而今又回来的乡村赤子无法接受。当然，也唯此。马新朝的呼唤才分外动人：“回来吧，你们这些流浪的山/流浪的水，你们这些失综多年的小路/回来吧，你们，草茎上的露珠/风中的花朵，蓝天的蓝，大地的辽阔/这是深夜，我这没有灯火的残躯/将引领你们回家”(《回来吧》)。他的回忆才如此温暖而又遥不可及：

往昔来到

充满了现在和空无

我要用这些往昔，重新建造

我不建造神祗，不建造虚妄，也不建造

高处的宫殿，我要建造一个

补素的村庄。我要用往昔那些

无尘的阳光做经纬，重新为我的母亲

缝制一件人世的衣裳。我要用往昔的绿草

铺满蓠芭墙外的小径，让母亲重回大地

重新回到我的亲人们中间。我要把三十年前

院子里的鸡鸭找回来，还给她

我要把她倚靠成了岁月的门框，还给她

把全部的善良和委曲，还给她

把风中的灯火，把雪夜的纺车声还给她

我要越过现在的重重门栏，回到往昔去

车拉肩扛，把当初那些干净的鸟声，水源，清风

运送回来，把当初那些南方，北方，东方，西方

运送来，把她深蓝色的头巾运送回来

让它们环绕着我的母亲。我要让我的母亲

重新端座于村子的中央，只有她在

村子里的万物就在——那些游荡的魂

下沉的房舍，四散的树，还有灰尘般的人

与牲畜，才会有一个安定的家

我还要把人世间最温暖的笑

比血还浓的亲情，还给她——我的母亲

还给她，就是还给大地黑沉沉的记忆

唉，只是大地上有了过多的往昔

人却难以抵达

——《我所说的往昔》

马新朝对乡村的书写也是对波兰诗人米沃什认为的“诗歌是对真实的热情追求。”的诚实的回答。在这些对乡村的书写里，我们看到的不是20世纪初选择为逝去的乡村殉难的叶赛宁，而只是21世纪面对当下残酷乡村现实的欲哭无泪的马新朝。他试图用心灵呼唤它回来，他试图用最美好的回忆来让往日重现，尽管他明知“只是大地上有了过多的往昔/人却难以抵达”，诗歌当然不可能改变现实，但毫无疑问，马新朝建立在当代语境的维度上的对乡村的真实书写，还是给他的读者带去了一点点心灵的安慰和温暖。对一个诗人，我们还能苛求他些别的什么呢？

4

把时间向前推差不多二十年年，那时我还要几年才及而立，还在黄淮腹地的一座小镇上教书谋稻，工作之余，一心一意热爱着诗歌，秋天的某个下午，我从镇上的新华书店里如获至宝捧回了马新朝的诗集《乡村的一些形式》，一页一页的读下去，试图窥破纸那张深处的秘密。这本如今看来装帧十分简陋的诗集竟让我产生了极少有的激动。呈现在马新朝笔下的那些自然事物和农事，我是如此熟悉而陌生，他饱蘸的情感仿佛就是从我的心中汩汩流淌出来，而又是我无力表达的。我想，这种强烈的如遇知音般的共鸣，源于他所书写下的是我熟悉的乡村生活，更源于他对生活在那一片土地上的人们的多舛命运的关注。终于有一天，我坐了一夜的长途汽车去了省城，在马新朝供职《时代青年》杂志社门口徘徊复徘徊，终于还是没有鼓起勇气走进去。5年后我离家北上，《乡村的一些形式》是我随身携带的三分之一的阅读家当。把它揣在怀里，我仿佛已经把我的乡村揣在了怀里。在这里忽然说起这趟并不为马新朝知晓的旅行，在我无论如何都是一桩足够美好和诗意盎然的回忆。如果说《乡村的一些形式》带给作为读者的我的是生生长流的乡村之暖，《花红触地》带给我的则是遍地俯拾的乡村之痛以及马新朝历经生命沧桑之后的对生活和生命本质的深刻洞悉。在近20年一脉流传的诗歌写作中，“马新朝坚持了一个抒情诗人可贵的方向，他在抒情诗的道路上始终没有放弃诗歌作为主要的表情达意的表达方式，并不断在超越自己以往的创作。”（蓝蓝）

读完《花红触地》，我写下这些零碎的文字，以此表达对另一个乡村和人生之诗书写者的深深敬意。

2012．6.7于京郊寓所

在一个人的内心行走

——马新朝访谈 

李霞  马新朝 

李霞：你认为当下的汉语诗歌的现状如何？

马新朝：当前的汉语诗歌问题很多，亮点也不少。

五四以后，新诗几乎与传统断裂，成为一种全新形式，没有了新的座标和参照系，诗人们只好把目光投向国外，学习和摹仿翻译诗。之后，就是连年的军阀浑战，接下来是解放战争，抗日战争，全国解放后，又是十七年的政治动荡，诗歌把“诗言志”的传统观念发展到极致，成为政治和群体的代言者，诗歌偏离了诗歌艺术本身的轨道。

而当下呢，我们的诗歌写作环境获得了空前的自由，宽松，即有五四以来新诗写作的宝贵经验（当然新诗还没有形成传统），又有大量的国际大师们翻译过来的作品，诗人们进行着各种自由的艺术探索，诗歌回到了诗的本身，可以说现在是新诗写作最好的时候。新诗已经走过了它的黑暗期，我们已经看到了曙光。

李霞：在读你前不久出版的诗集《低处的光》时，一首诗的题目《我在一个人的内心行走》，一下就刺疼了我。一个文学家尤其是诗人，只有走进自己的内心，只有靠自己的内心写作，才是成熟的写作，才是独立的写作，才是自在的写作，才是写作这个原本只能是个体劳动者的内涵本质得到了引爆，这是古今中外一切伟大艺术家的必然和唯一出路，遗憾的是不少作家诗人没有意识到或做不到这样，留下了许多自以为是其实只是文字垃圾的东西，这也是中国当代文坛迟迟难见大师踪影的主要原因。你的“一个人的内心行走”是“隐私”也应该有秘诀，“马丝”都想知道，能露出冰山一角吗。

马新朝 ：你说的这个“内心写作”当然重要，写作如果进入不到人的内心，可能就是无效写作。然而，人的内心是一个黑暗的、封闭的，也是不断变化的、飘忽的，诗要触摸人的内心那遥远的深处，需要冲破一层层观念的阻隔和硬壳，需要另一套锐利的光的语言冲破黑暗才能进入真实的人的内心世界，而固化了的集体语言只能把我们引向别处。我不知道你说的“内心写作”是不是等同于个人化写作或私人化写作，而个人化写作与私人化写作则是近20年来中国诗歌话语中出现得频率最高的词，它们是相对于代言式写作或集体化写作而言的。个人化写作强调个人的承担，是对个人的尊重和人性的抚摸，因而也是自由式的写作。我认为新诗近百年来，首先是诗体的解放，而诗歌强写作调个人的承担则是思想意识的解放。然而，在个人化写作已经深入人心的今天，众多写作者们已经在“个人”的名义下重新共性，他们在个人的门口打滑，徜祥，徘徊，就是难以进入个人，也丢失了原有的集体写的集体无意识，大量使用雷同的词语，雷同的细节，雷同的口语。当然，个人化写作与集体化写作都可以产生虚妄的、狂妄的作品，集体化写作，会泯灭人的个性，而个人化写作若准备不好，则会使人的个性澎涨，失去敬畏感，从而危及众人。我很欣赏你说的“内心”一词，诗如何走入内心，个人化写作出了也许是一个很好的途径。我最近出版的诗集《低处的光》姿态放低了，一直低到了人的存在和事物存在的平面，诗的低姿态是对以往虚妄的、狂妄的、不及物的诗歌的一个修正。人的存在和事物的存在是一个实在，而虚妄的诗只会远离存在物。

李霞：你的诗歌主要表现的主题内容是什么？

马新朝：人的存在，人与人、人与自然的关系，命运，爱，生命，时间，死亡等。

李霞：从写作内容而言，不管是诗歌还是散文，你的作品的乡村情感占了绝大部分，这与你生长在农村有关吧。有人称你为乡村诗人，你乐意接收吗，因为有时乡村就意味着偏远、落后还有非先锋。你认为在你诗人名号前应该有怎样的定语。

马新朝：20多年前，浙江的《东海》杂志首次称我为青年诗人，我为诗人这个名称激动得难以入眠，我至今仍为诗人这个称号感到骄傲，尽管我周围仍有人认为诗人是一种过时的可笑的人。但有时我又怀疑，就我写的这些玩意儿，能配得上诗人这个荣誉吗？

我写的诗内容比较庞杂，当然写乡村诗也有很多，我只尊重自己的内心，不管它是否先锋，是否乡村。我热爱诗人这个名号，我的梦想是在我的名字前能真实地配得上诗人这个定语。

李霞：你非常重视诗歌的语言方式，目前如果谈诗歌的最大特点，也许就是口语写作与隐喻写作两大阵营的搏杀。但你的诗语方式这两边好像都不靠，你是怎样处理或表达诗歌语言的。

马新朝：诗人写作天马行空，无所顾及，尊重自己的天性、感觉、内心。可评论家们总是喜欢用一些套套来使诗人就范。我理解你说口语，我尊重口语写作，口语写作是对诗歌语言最为有力的探索，它为诗歌低下身子表现平民日常琐碎生活提供了有效途径。当然口语也有它的局限性，它散乱，平面，少有艺术的严肃性，为避免这种局限，我诗歌里吸收了口语的原素，但不能归类。关于隐语，我在长诗《幻河》中大量使用过，在《低处的光》这本书里，虽然也有隐语，但更多的却是直接说出。有些重要的东西，直接说出也许更为有力。

李霞：在诗歌诸病中，现在最要命的一是晦涩二是直白，这好像是两极，但它们的目标一样：都奸杀了诗意，抛弃了读者。老诗人李清联在论坛中曾公开说你的诗难懂，我认为你的诗还不是晦涩类，不过阅读障碍确有不少，你对诗歌的陌生化是怎么理解和处理的。

马新朝：我不知道你说的晦涩与难懂是不是一回事，如果是，我认为难懂与直白不应成为一首诗的评判标准，二者也都可以写出好诗来。诗与散文最大的区别是什么呢？诗是语言无法说清楚的东西，而散文是可以说清楚的，如果用语言能够说清楚，何不用散文来表现。就我本人而言，我不喜欢过于直白的诗，诗过于直白，往往是我们的眼睛能够看到的东西，已经看到了就没有说出的必要。诗应该表现出世界的隐密和未知的领域，表现出被遮蔽的部分，因此诗人的感性和意识未必总是清晰的。李清联是我敬重的老诗人，他认为我的诗难懂，这样的话我也听到过一些，但也有一些同行认为我的诗是透明的，甚至是明白的。这里边可能有一个平衡点，但我还没有找到。

李霞：在互联网时代，快捷和随意的传播方式，使诗歌的同化和融化达到了前所未有的速度和力度，目前诗坛的特点好像就是无特点，其实它恰好说明了当今诗坛的多元化趋势。你虽然也开有博客，但上网并不多，你是想借此保护自己的独立性吗。前不久有一帮青年诗人在网络论坛上对你提出了一些热议，你没有直接回应，但肯定有想法，可以说说吧。

马新朝：我上网其实并不少，只是流览，很少参加论争。诗坛应该和谐，宽容，有一个好的写作环境。目前，诗坛的外部环境相当宽松，而诗坛内部总是充满了火药味。诗人的力量在于你自己诗歌的强度，而不在于你论争时声音的响亮。我努力使自己成为一个诗人，而不是成为一个诗坛斗士。

所有对我的评论文字，不管是批评的还是赞扬的，都是对我的关注，我都表示欢迎。

李霞：作为一个著名诗人，同时作为河南省诗坛的掌门人，你怎样看待体制内和体制外的诗歌写作？再加一个也许有点刺激性的话题，你能谈谈目前汉语诗坛你认为最值得关注的十位诗人吗。

马新朝：不敢“著名”也不敢“掌门”，这两个词这使我的身上冒虚汗。

我理解你说的“体制内”和“体制外”的含义，现在有一种论调认为：体制内的诗人可能就是拿国家工资的人，他们的诗缰化，是代言式的，而体制外的诗人，则是自由的，是个人承担式的，是这样吗？我认为不能以体制的内外为标准来划分诗人的优劣，这样划分是极不科学的。诗应该就诗而论，看一个诗人，首先应该是看他的诗如何，而不是看他的身在何处。体制论和过去的唯成份论是一样有害的。就说屈原、李白、杜甫、苏东坡这些体制内的诗人吧，你能说他们不是优秀诗人？就说墨西哥的帕斯吧，它做过国家驻外大使，你能说他不是优秀诗人？诗人是时代的良心，只要这颗良心还在，不管他是什么身份，他就是好的诗人。

我不善于为诗人排名次，写诗不像高考，可以排出一二三名来。况且我所喜欢的诗人是在不断变化的。

李霞：近年你参加了不少国际诗歌活动，你也喜欢不少外国诗人，你认为汉语诗歌的国际地位怎样，汉语诗歌怎样才能与国际诗歌互动。汉语诗歌有可能取代英语诗歌的位置吗。

马新朝：汉语诗歌在国际上还缺少话语权。外国诗人特别是西方诗人对汉语诗歌还知之甚少，且有不少误解。在诗歌的译介上也不对等，中国改革开放以来，国际上著名的诗人大多已经有了中文翻译，然而，汉语诗歌却很少被别的语种译介。2009年5月在以色列国际尼桑诗歌节上，我与一位意大利诗人交流，她仍然认为中国诗歌是宣传品。其实，当下的汉语诗歌并不弱，起码它已经是诗的，而不是宣传品。诗歌在中国文学中仍然起着先锋和引领的作用。

中国诗人何必老想着国际化，这是一种不自信的表现，诗歌不是体育运动，何必要去争名次。汉语诗歌当下缺少的不是英语诗歌中的表现技艺和内容，而是我们自己的传统和个性。

李霞：一个成熟的优秀的诗人应具备什么样的品质？

马新朝：一个好的诗人应该有语言意识和净化与软化语言的能力；宽容和爱，可以使诗产生人性的光辉，诗人不能过于自私和仇恨；在艺术上要有综合能力，而不是小圈子式的一孔之见。

见2010年《中国诗人》第四期