诗眼睛||纪念马新朝专辑7：刘海燕《这诗，如时间和风 ——读马新朝<低处的光>》（总603期）

这诗，如时间和风 

——读马新朝《低处的光》

刘海燕

我在这个城市的西北边缘，读马新朝的诗《低处的光》，应该说，这对于我的内心，是一件很重要的事。因为，对于这个城市，这片土地，我曾有过近乎绝望的无可凭依，因偏向于看到它对写作者血液的污染——写作者的生活表情被权力秩序所牵制，文字内里被文学之外的荣誉所命名。马新朝的诗，修正了我成年的偏向，使我深些更深些体恤这片土地，体恤它的悲苦与斑驳；反过来，也看到了诗人扎根于此，超越于此，使我对异数和奇迹有了信心。我一直认为，一个能够创造现实而不是被现实改造的人，才称得上是作家。这个认为，在投机成为主流的时代，有些像是德国哲学之树上的呆鸟，迂涩而自伤。马新朝的诗，给诗、诗人和如我这种企图挣脱现实的人，争取了希望和尊严。

一．这诗，如时间和风

在很多文学场所，我安慰自己，让你的心变得烦躁灰暗的那一切，肯定不是文学，至少不是质地非常的文学。质地非常的文学，如马新朝的诗，像时间和风，像阳光和星辰，平等地存在于每一个人，每一个物种，让你感到“一颗小草也富有灵性/一块石头也能碰出血迹”，一个微小的草蛉虫，在经历死亡的过程中，“也有着人世般的闪电和泪水/痛苦与恐惧”，孤立无援的“大哥”，在麦田，万物都在瞌睡的午后，和瓦罐相伴，“父亲”把粮食内部那些饱满的话语，静静传达给我……诗人目遇的世间，都是有着温暖度和疼痛感的生命，人与物之间，人与人之间，彼此陪伴，彼此启示，没有高下主从之等级，万物自由而温暖地互慰，以各自有力的方式完成自己的一生。

这诗，是从人世的深海里打捞出的光，带着具体和普通，带着广阔的缄默，和穿越尘埃如同穿越高山一样的惊艳，让你我看到很可能是一辈子都被忽视的人世情感——在生命的内部，没有奢华与寒碜，是我们的头脑有太多的成见和偏见，是社会生活中的种种势力，是文化生活中的种种权力，是一切身份和头衔，使人的优越感膨胀。你藐视万物的时候，万物都不再对你敞开，你不再能听见它们的声音，不再能看见它们活着的表情，余下的就是利益，是红尘滚滚中不得安宁的心。

马新朝的诗，像风。在午夜，在时间深处，人声消歇处，你愈感到它的存在，那是人心寂寥的时刻。中年诗人，对生命的各种界限已经悟透；他的诗，像时间——这生命的雕刻师，它在我们活着的每一秒里，雕刻着万物的繁华、流逝与衰亡，时间的痕迹在你我的脸上、背上和心上。马新朝的诗，描述着时间的痕迹，描述着时间划过万物的状态，让你我看见那些无可名状无可描述的事物或者情感。这些诗因表达着人生在世的底色及上限，在很多年后依然不会褪色。

二．这诗里，有种美好的神力

马新朝的诗，天然得像庄稼和草，文字的肌理和形式，没有任何浮华、矫情和包装，包括各种现代文化的包装。一切华彩归于天然，万物或欣然或挣扎地活着是世间最华彩最隆重的事情。这些文字仿佛已经被天上的雨水洗净，又汲足了大地深处的营养，有着天然的棉质表情，有着世故的眼睛看不见的内力，向上空生长着，告知万物彼此要温暖，彼此要鼓励。

他看到院子里一朵羞怯而细小的南瓜花，“在前边走，走一步，回过头来/喊我一声。”（《一朵南瓜花》）他看到燕麦抚着雨水的肩头站了起来，对他说：“你的腰要伸直，挺起胸膛”（《村前遇雨》）他看到，他的的亲人们一生要干的事情，“就是省下一些雨水/哺育庄稼”（《炊烟》）他看到：万里的河流过去，把一颗榆树留下来/站在岸边//有时，老榆树看得我们久了/就淌出雨点般的泪水”（《河边之树》）

这些诗里，有种美好的神力，让你我的心缓缓地沐入神光，觉得活在世间，理应这样怜惜，感恩于万物。这是诗，这是文学该有的情怀，可是今天我们已经不多见了。不少业内专家、诗界领衔刊物公认：“就当下诗坛而言，马新朝不仅是河南诗歌界的领军人物和非常重要的诗人，而且是全国范围内成就突出、影响广泛的诗人。”虽然马新朝自认为写作是个体的，不存在领头的问题。这些宏大的颂词，在很多时候往往只有空壳，在马新朝这里，我认为落得很实，在对人世与诗的理解和表达上，这样描述和定位马新朝，一点都不为过。另一位我所尊敬的诗人 邓万鹏先生，从更为专业的角度描述过马新朝的《幻河》，我相信，是《幻河》恢弘的艺术力量震撼了他，才使他写出那充满激情的赞语：“它以触天接地的思想和艺术光柱照彻了现代、后现代烟尘滚滚的诗坛；它强烈的光芒为当今的诗坛拓展出了一个澄澈全新的艺术空间。”真正的好文字，能感染不同类型的人。

三．这诗，表达了万物之间纯正的关系

我对于马新朝的了解首要是通过他的作品《幻河》、《大地无语》和《低处的光》。也曾在一些研讨会上遇见过，但我们都不是善言之人，也就增加不了更多的了解。90年代初，我的导师鲁枢元先生曾让我对所评作家做跟踪研究，至今，我仍然认为，要写透一个作家于一个时代，也应跟踪研究他漫漫一生，除了作品，还有人在此世的状态。但是，对于某些作家，如马新朝，他用几十年的光阴，去完成那么2-3本书，用流年的淬火历练的文字，也基本够了。文字的气息，已经昭示出他的来路和前途。

马新朝的诗，表达了万物之间纯正的关系。据悉，马新朝很重视阅读。对于作家，阅读很重要，才情很重要，还有同样或者更重要的，就是你是否洞彻了活着的有限性，在有限性里，克服浮光掠影，放下种种文化架势和社会身份，作为一个自然人沉下去，“加入到尘埃的行列”（《我的一天》），这样，才能平等地看见万物。平等地看见万物的人，才可能表达出万物之间纯正的关系。

如：“一条鱼澄清了流水//河流，通过芦苇流进我们的/日子，成群的候鸟

/在苇叶的指引下飞临村庄//整个下午，我都在接近芦苇/理解那些事物表面的芦花/我看到它们怎么向一只羊传达绿意//这些河流的孩子，我们的兄弟/至今仍在水边固守着鱼类/固守着村庄的秘密”（《河边芦苇》）这无所不在的联系，构成了村庄美妙的秩序。

“整个下午，我都被河流掌握//坐在河边，整个下午/我无话可说/河流已经代替我说出了全部的话语”（《下午，在河上》）“万物/都在这黄昏的荒原上寻找自己的位置/废墟带着我，不断地向荒漠的/深处，滑去”（《废墟上的乌鸦》）“它（雪）细细地观察我，从我的脸上查看/人世的现状//打开/我的行李，把一些肮脏的/细节，拿走”（《夜宿盐卡》）

可以看出，诗人面对万物时，那颗天然谦卑的心。是河流在说，是事物在引领着“我”， 并且清洗着“我”。说到底，是活透彻了。海德格尔评价策兰时曾说过这样一句话：这个人“已经远远走在了最前面，却总是自己悄悄站在最后面”。这可能是哲学家对一个诗人的最高评价了。今天，我们这个时代，精明和心计过重者甚多，能穿越茫茫红尘，活得简洁并有大爱的甚少。我们总是疑问，中国作家为什么到一定年龄就写不出更好的东西？除去种种常谈的理由，我想这应该是其中之一。作家们受到的得到的现实诱惑太多，在向外部攀升的过程中，又缺乏用思想清洗的习惯，天然的性情逐渐流失，和人与事的关系由自然化转向社会化。在功名场中逗留过久的心，不再能准确地体察万物的心，也就不再能进入对这个世界相对准确的表达。

在《低处的光》里，第一首诗是《要学会爱》，最后一首亦是代后记为《一所房子》，诗人这样安排，应该是思虑后的结果。因为，这正好表达了一个诗人最重要的初始状态——“要学会爱”，和一个诗人最重要的历练过程——“不断地擦去语言内部的灰尘/用它照着高处的神祗/照亮黑暗的人群和我卑微的肉身”。

这些诗句是诗人个人的，也是这个时代的写作者应该听见的。

 2010年岁末于郑州

新朝和他的诗

韩作荣

和新朝交往多年，他是我一提起河南就首先想到的朋友。在我的感觉里，任何城市给我留下深刻印象不是名胜古迹，层楼广厦，也不是特产美食，山川河流，而是那里的几个有情有义，无语不谈的诗人朋友。因为诗的原故，让一个城市有了创造力的灵魂，有了情感和温度。

新朝是农民的儿子，他有着土地一样的朴实、淳厚、宽广和亲切，也有着土地一样蕴含着勃勃生机和丰富内涵的精神繁殖力。他是话语不多，诚挚温和却颇有内秀的诗人，也是勤于思考，勇于实践、如饥似渴地学习阅读、写作准备大于写作、不断进取的诗人。或许正是基于此，让一颗敏感的诗心加深了对诗人本质的理解，让一个不算年轻的诗人有了脱胎换骨的再造，成为为数不多的写得越来越好的诗人之一。

为人低调、真诚，与朋友热情、知心，是他的特征。我们时而在一些诗歌活动中相聚，他总是要单独和我坐一坐，品茶聊天。写出了重要作品他也让我成为最早的读者，听听我的修改意见和观感。他的<<幻河>>我曾读过两次，是初稿和修改稿。当这部作品获得第三届鲁迅文学奖时，他又撰文发表于《作家通讯》，声称我对这部作品修改的帮助。诚然，我曾对这部长诗提出过总体把握，及有几章需要写的意见，但都是一种读者的想法，并未对作品增加或减少一个字，作品的成功，都是他靠自身的功力创造出来的结果。但他对给他的写作能提一点意见的人会念念不忘，可见其为人的厚道，令我颇为感概。其实,这样一部写黄河的长诗，我可以有这个意念，但既无生活，也无身临其境之感，让我写也写不出来的。

几千年来，写黄河的诗人可谓多矣，也留下一些千古名篇。但写一部数千行的长诗，且作为一种诗的写作方式所创造出的《幻河》，并产生较大的影响，在中国文学史上,还是第一次出现。

《幻河》流淌在语言文字里，已失去河流本身，成为语言创造的幻象。用苏珊.朗格的话说,“诗是一种虚幻经验”，诗不关乎事实，而关乎本质。从自然与社会因素着眼，黄河是深黄的水，给人以灌溉和舟楫之利，她孕育了一个民族，以及中国古老的文化，象征了一个民族的历史、现实和命运。诚然，这也是《幻河》的诗性意义的部分内涵，可作为诗，其重要性还在于它渗透了诗人主观意识而书写出的内心经验，是一种融合之后的再造，生成一种新的形式，具有奇异性、逼似、虚幻、透明、超然独立、自我丰足，与现实河流有别的“他性”，成为象征、隐喻，即思想的荷载物，成为一种关于感觉性质的超然思考。

就语言方式而言,《幻河》是重体验，洞悟、幻象的诗章，其不是再现，而是表现；不是拾取，而是探寻；不是描摹，而是塑造；用直接体验，展示事物的深层图像。一些联缀起来的词语只是诗人的材料，用以创造诗的要素。读《幻河》让人明显地感到西方象征主义诗歌的影响，并让我想到艾格特的《荒原》。虽然诗之内涵不同，表现方式亦有差别，但诗之本质的把握，却有着相象之处。正如苏珊.朗格评论《荒原》所言：“由那些巧妙错迭的印象而创造出来的虚幻经验，是一幅完备而清晰的社会暴虐的幻象，它以个人潜在的恐惧、反感、半惑半醒等全部情感为背景，将形形色色的事件纠结于一个独特生活幻象之中，宛如一幅色彩缤纷的图画，借助一组颜料奖其中的全部形象在虚幻的空间范围之内统一了起来。”或许,我所借用的对《荒原》的评论，用之说明《幻河》之虚幻经验的创造也是恰切的。

《幻河》之后，新朝不再写长诗，只致力于短诗的写作。2010年5月.我又收到他最近出版的诗集《低处的光》，翻读之际，为他诗之新的探求而欣喜。

这是诗人近几年的作品，其中的一些报刊发表时我已读过，将其收集到一起再读，对人与诗的认知似更为完整，能看得出其心灵的轨迹与近期写作的风貌。诗集名曰《低处的光》，概括的是其处于低处的写作立场，即不凸兀高拔，也没有高腔大嗓，而是一种低声部的诉说与歌唱。那是“村庄的位置”、“尘埃”、“回家途中”、“草怜虫”一样的俗世的生存状态、日常生活以及卑微生命的经历与审视。处于低处而有光芒，那是浮升于火焰之上的烧穿夜幕之光，是形而上的追寻，明亮且有热力。不是低下处的沉沦，而是低下的高尚。其实，低下是中国美学的特征，所谓“虚怀若谷”，海由于低下而能纳百川。诗人处于低处，便接上了地气，看得清事物的细微变化，有了根性，更接近于本源性的写作。

整部诗作质量是均衡的，是成熟诗人得寸进尺下的作品，其中一些可称道的佳作，皆为有独到感受，在常人眼中看不到的意味，有深度的作品。诗人所写出的，是给人以启迪，对事物深入透彻理解的诗行。或是对自身生命，心灵的探寻，似乎在没有路的地方踏出一条蹊径的开拓，颇为珍贵。自然，诗虽质量大体整齐，但也并非字字珠玑，篇篇都是佳妙之作。一个诗人，一年中能写出几首好诗已殊为不易，读者对诗人也不必苛求。

正如诗人“代后记”《一所房子》一诗所言，“在我摸到词语的时候 / 失去的更多 / ”“我在暗中摸索着 / 不断地擦去语言内部的灰尘 / 用它照着高处的神祗 / 照亮灰暗的人群和我卑微的肉身”，这是一个真正对语言的敬畏，进入创造状态的诗人的自白，是有难度写作的真切状态，故他会高举着火把，让其在四季的流水上“不断地塌陷，不断地建立”。因为诗人告诉我们的，不是他试图说什么，或想使我们从诗中感觉什么，而是他创造了什么，他是如何创造出来的。

韩作荣：著名诗人、原人民文学杂志主编

一个越写越好的人——马新朝访谈

访谈人：琳子

马老师，我想和您做一次诗歌访谈。为什么做访谈呢，这个首先来源于我个人因素，因为近年来我和诗歌走的很近，写了一些诗歌和评论，我想尝试访谈这种方式来提升自己。第二个情况是，我想通过访谈让一些写诗的人说出他自己的诗歌。应该说你是一个内心有大美和静气的人，也是一个诗歌经验丰富的人，所以，我就把第一次访谈做给你，请你支持。

马新朝：好的，欢迎琳子。

琳子：我想还是从一个很大众的话题说起：什么是诗？ 为什么要从这个话题说，因为这其实是一个很好玩的话题。商务印书馆1928年出版的杨鸿烈的《中国诗学大纲》曾列举了中国古今关于诗的定义达40种之多。美国诗人卡尔桑德堡的《诗的定义（初形）试拟》则列举了38种。为什么对诗的定义会有这么多呢？ 而且每一种说法好像都很有道理。所以，我想听听你是怎么说的。

马新朝：我的经验是：诗与其它叙事文体比较，一、诗是一种抽象后的具体；二、诗没有驿站，它永远在出发，在其它叙事文本结束的地方重新出发；三、诗是散文无法表述的东西，如果散文能够说得清楚，为什么还要诗呢？

琳子：已经感觉到了你对诗的厚爱。说过诗之后我想说现代诗，什么是现代诗。我认为这个问题必须澄清，因为很多人，包括一些教授、科学家都是在用古典诗的读法来读现代诗，这是一种误读，必须纠偏。

马新朝：其实，我只是遵从于自己的内心去写作，自由地去写作，很少关心这些概念性的词语。但如果真要说到诗的现代性，我想，也许它正是我们这些人笔下正在写出的，是我们正在思考和探索的东西。有的已经成形，有的正在形成中。

我进一步的理解是：现代诗是相对于古典诗而存在的。五、四以来的新诗都属于现代诗；现代诗是对现代性、现代观念、现代意识的追寻，以及新价值观念取向的整合与再认识。也是人的个体的觉醒和对人性的抚摸。使诗人的灵魂更加自由，使诗体更加宽广而少有约束。经验告诉我，现代诗不仅是诗体的解放，也是对人性的解放。

琳子：所以不能死死抓住古今诗歌的共通性，而是寻找、发现双方的差异。从差异中重新审视现代诗的独到与美妙。

马新朝：50年前，毛泽东说：“新诗迄无成功”，50年后，季羡林说：“新诗是一个失败。”我想他们多是对形式而言，而且话也说得过于绝对。我们只能向前走，不能后退，新诗主流的方向，顺应了世界诗歌发展的方向；也符合人类发展的方向：自由，民主，开放。我们不可能否定中国五、四文学革命的成就，再次回到唐宋的平平仄仄和小径明月中，唐宋的明月小径在今天已是无处找寻，让它存在我们遥远的记忆中好了。百年来中国的新诗人们前仆后继，对新诗的形式进行了多种探索，他们已经为新诗的内容找到了很多相当不错的衣服，并且被众多的读者认可。现代诗越来越技术化，专业化。你不在这个领域下功夫去体会你就会不懂，会隔。你是科学家，你是教授也不行，照样看不懂，照样要说外行话。

琳子：是这样的。我曾经听到徐敬亚在中国新诗一百年的讨论中说到，目前中国现代诗的发展已经达到高、精、尖的程度。接下来我想知道你心目中好的现代诗是什么样子？

马新朝：这个问题每个人都会有不同的理解。在某些评论家的眼中，越年轻就写得越好，80后要超过70后，70后要超过60后；现代派要超过传统派，后现代要超过现代派；观点越新，主义越新，就越好。我看倒未必。我认为，好诗是能够穿越时空的。比如陈子昂的：“前不见古人 / 后不见来者 / 念天地之悠悠 / 独怆然而涕下。”你能说它不是一首现代诗吗？我认为它不仅是好诗，而且是一首好的现代诗。他站在幽州台上透守历史的尘烟，看到了人类存在的真实。古人可以写出好的现代诗，现代人未必能写出好的现代诗。这是一个奇怪的现象。

我的一首诗《夕阳下的村庄》有几句：“树、炊烟，池塘以及村庄的另一些东西 / 你从外面看不到它们之间的联结 / 在村庄的内部，在树与树之间 / 房屋与房屋之间，人与人之间 / 有一种无形的东西联结着 / 这种巨大的无所不在的联结 / 加重着村庄的黄昏。”村庄的景象司空见惯，但一个没有现代感的人是看不到它们深处这种联结的。只有具有现代感的诗人，才具有洞穿事物的能力，才具有解除自身枷锁的能力。这就是我写现代诗的角度。

琳子：你喜欢和人谈诗吗？和什么样的人谈？

马新朝：我喜欢与人谈诗，但很少能找到对话的人。能与之谈论诗的人，我视为知已。

我时有发现，即使写诗的人，其实有的离诗很远，他们并没有走进诗的内部。还有一些评论家或小说家，根本不读诗，对现代诗的了解几近空白，却相当自负，这样的人你如何与他进行诗的对话？在更多的场合，我与人谈论诗时，感觉到相当孤独和无助。他们不是与你讨论诗，而是事先就用一种敌视的目光看你，或把你看成另类。

有一次出远差，同行的多是书法家，口袋里都装着唐诗宋词，不时地口诵着。现在的一些书法家为了表现自己有文化，都在忙着填写格律诗。这些人对新诗几近无知，却对新诗有着一份天生的仇视。其中一人自视懂得很多，夸夸其谈，把胡适吹上了天，认为没有胡适就没有中国的新诗，并用嘲弄的口气说，没有胡适就不会有你们这群摆弄新诗的人。我与他观点相左。我说新诗的出现是五四新文学的一个必然，是一个群体的作用，不存在谁是谁的救世主。最后书法家们竟然团结起来，一致对我，对新诗多有不敬之词。我又是个对事认真的人，便一人与他们争吵，后来对方竟然口出秽语，搞得大家都很生气，不欢而散。事后我想，与不懂诗的人讨论诗，实在是没有必要。

琳子：是啊，我也经常有这样的感觉，那真是“秀才遇到兵，有理讲不清”的感觉，有时候就干脆不解释。

马新朝：现在，人们总喜欢拿新诗开涮，什么梨花体啊，羊羔体啊，用这些粗暴的网络语言来作恶，攻击当下诗坛，遮蔽众多的优秀诗人。其中，一些急功近利、品行低劣的某些写诗的人折在里边起到推波助澜的作用。西川最近说了句话：“诗人们，别再丢人了”也是很让人无奈的事情。诗人们要用诗品来说话，不要用各种怪异事件说话；写诗的人请也不要再装疯卖傻，不要把自己弄得太不正常。太像诗人的肯定不是诗人。

琳子：我也觉得写诗的人一定要珍惜上天赐予你的这种造化。我觉得爱诗是一种造化，甚至是一种修行。

马新朝：从另一个方面讲，我们的新诗内部的确出现了问题。诗是人的心灵的事物，是柔软的人性之光，在物欲的今天，人们是更需要诗的，我们的诗为什么要拒绝众人呢？诗人，你有什么高妙之物不愿示众？即使释迦莫尼，心中有光，也要制成经典，传示于众；即使荧火虫，也要以微弱之光，在黑暗的背脊上写下生命的痕迹。诗人们，我们为什么不相互取暖，而是相互攻击，彼此充满了仇恨，一个个像乌眼鸡。更有甚者，一些诗人为迎合大众，制造种种事件和丑闻来向新诗的身上泼脏水。

琳子：你说到诗人应该相互取暖我挺赞赏。这其实是一种心态，有好的心态才能写出好诗不是吗？读诗最终是在读人。你是怎样确认自己在文学方面的身份的。其实说到这个话题我是有想法的，因为你有两种化身份，一是文学身份，二是政治身份。我想知道你对这两种身份的态度和评价。

马新朝：我的文学身份比较模糊，虽然我自己是清晰的。

在众人眼里，我有两个身份，一个职务的身份，一个是诗人的身份，我自己呢？更看重的是诗人的身份。我从来没有把自己看成是什么官，我不是什么官，只是一个小职员，或者什么也不是，谋生而已，它并不能决定我的写作方向和质量。

我之所以写作，因为写作是心灵的自由，不然为什么要写作。我的写作分几个阶段：20多年前，我为社会的弱者和不平而写作，当时我热血沸腾，眼睛里常含泪水，跑遍全国，采访拐卖妇女的情况，回来后仅用20多天时间，写了一部20万字的长篇报告文学《中国的人口黑市》，结果弄来了一场风波，受到了省委主要领导严历的批判，玄得很，弄出了一身冷汗。后来改写诗，跑了一趟黄河，从源头跑到入海口，掉了一层皮，感触极深，就写出了近2000行的长诗《幻河》，借黄河写出了中华民族的苦难史，和我个人的心灵史。前不久，我出了一本短诗集《低处的光》，我才发现，不管自己过去的心灵飞得多高，多狂野，我的身体，我的存在，始终都在低处，低处才是我灵魂的安居之所。是诗歌帮我找到了自己真实的存在（可惜有些人一生也找不到真实的自我），认清了自己，使自己不再虚妄。我抚摸着自己的身体，对每个疼痛说，你们就是我沉默的语言和由语言所构成的文学身份。

琳子：肃然起敬。

琳子：你读别人的诗吗？你是通过什么方式读诗的？

马新朝：我读大量的诗，很难想象一个不读诗的人如何写作。我读诗从不坐着读，而是躺着读，只要一躺下，那些诗句就会像水一样流过我的身体，轻轻摇晃着我，只要一坐起来，那些诗句就会哗然而去，这种感觉就没有了。

琳子：很有趣啊，看来你读诗以前必须找到床。读诗的感觉真的很奇妙，这也许恰好是诗的魅力所在吧。我顺便问你一个问题：假如你进到房间来读诗，忽然发现枕头上有一沓钞票和一本盼望已久的新诗集，你是先数钱啊还是先读诗呢？开个玩笑，请如实回答。

马新朝：我回答你的问题，假如我来到一个房间，发现枕头上有一沓钞票和一本盼望已久的诗集。我会首先为二者惊疑，它们为什么会在这里？我承认，我喜欢钱，曾梦想着独自在深山里发现一个藏满金条的山洞，这些金条自己当然用不完，就把它送给亲戚和朋友。但对于眼前的这沓钞票，可以肯定地说我不会数它的，它是多少就是多少。我也不会要它，来路不明的钱我不要。但我会为这本诗集而高兴，不管是谁放在这里的，我都会把它藏起来，并据为已有。

琳子：读到一首好诗的时候你发抖不？有的人是心跳加快，出现短暂的窒息，你是什么惨状？

马新朝：读到一首好诗我不会发抖，而是沉默，好像被子弹击中，陷入无边的黑暗中。因为好诗就是一个不明真像的深渊。

琳子：这个说法好，一个不明真相的深渊。你写过被人读不懂的诗吗？

马新朝：当然，我也写过一些难懂的诗，但那不是有意为之，那是内容和形式决定的。老诗人李清联专门为此写过一篇3000多字的评论，他告诉我，他的这篇评论是专为我一个人写的，不求发表。为此，我感动得差点掉出眼泪。李老的这篇文章就是谈我的诗有些难懂，他提出了一些善意的批评，李老是为我好，也为诗坛好，这种善意批评方式为当下诗坛所少有的。

诗缺少读者是个大话题，整个文学都在萎缩，诗当然不能例外，这是个大环境的问题。当然诗歌自身也出了问题。比如：形式感的丧失，诗写得过于随意，缺少精神力量和感召力等等。

琳子：你的第一首诗是在什么时候写的？为什么要写一首诗？

马新朝：我的第一次写作不是一首诗，而是一个词，而且这个词已经又回到了茫茫的黑暗中。那是一个下午，在马营村的小学里我正在写作文，窗外细雨，窗内幽暗。突然，一个词出现在我的脑海里，那个词像一道内电，瞬间照亮了我，超越了我当时的日常生活，它高贵而华丽，我像喝醉了酒一样，整个下午激动不已。因为这个词的缘故，我爱上了文学，一直到今天。那个词虽然我已经忘了它是什么，但是它是我走向文学的一个跳板，就在那个遥远的下午 。

琳子：以后还有过这样激动不已的遭遇吗？

马新朝：在以后的诗歌写作中这种感动时常会有，有时会泪流满面。

琳子：你最满意的一首诗是哪一首？是在什么情形下写出来的。你比喻一下你对这首诗歌的感情。

马新朝：目前我还没有最满意的一首诗，只有较为满意的一些诗。这些诗是我触摸自我，触摸世界的结果，是那种隐蔽的通感。它们像我的身体，有的至今还在那里颤抖。凡是我较为满意的诗，都像勃莱所说的“青蛙的皮”是湿润的部分，因为它们经过了我的心灵的润泽。

琳子：你写到颤抖的时候你觉得你和这个世界、物质、自然是一种什么关系？我指的是这一刻。人写疯狂的时候他的情绪应该是很奇特的，也是最能体现他的精神意志的，有的混乱，有的清晰，有的绝望，有的充满暴力。能具体说一说让你颤抖诗好吗？

马新朝：我在写《幻河》的某些章节时有一种奇特的感觉，好多天里，耳朵里总是一片水声，内心看到的是漫天的浑黄，还有人的哭声，村庄在移动，树上挂着沾满了泥污的荒草。我的身体在微微颤抖，全部的血和存在都化成了诗句，那些句子如洪水般涌出来。事后想起来，我自己也不知道是如何出现那些奇妙的诗句的。这种颤抖到现在还有。

还有一次，我看到街角的一个乞丐，在垃圾桶里找东西吃。想想自己，即使再风光，衣服穿得再光鲜，在很多时候，很多场合，同样也是乞丐，只不过表现的形式不同而已。世上的人啊，即使你再有风骨，你也逃不掉乞讨的命运，这是社会和日常生活法则决定了的。我们向天地乞讨，向他人乞讨，向爱情乞讨，向时间乞讨。可怜的是，我们并不知道自己是在乞讨。我写这首诗，其实是在写我自己，我看到了自己一双肮脏的手，和内心的种种饥饿。我哭了，为自己哭，也为众人哭。这种颤抖到现在还有。

琳子：你写过坏诗吗？有人说写坏诗比写好诗还难产，还费精力而且结果是写的不好，还很不甘心，然后是反复修改，还是不满意。呵呵，你写过这样的坏诗吗？你对坏诗是什么心情？

马新朝：你说的这种的情况在我身上发生过，但也不全是这样，在难产的情况下容易产生坏诗，顺产的情况下也可能写出坏诗。我写过很多坏诗，有的是命题写的朗诵诗，有的是试验过程中写出的坏诗。总之，我的诗是越写越好，越往前的诗越不好，越往后的越好。我看见自己写的那些坏诗心里就像吃了苍蝇，我经常烧毁过去写的诗，只要发现就烧毁。

琳子：还真是这样，顺产的情况下也可能写出坏诗。你烧毁坏诗的时候是不是特像一个作案的人必须销毁他的证据一样，我就是这种感觉。你不写诗间隔最长的是多长时间？长时间不写诗你惶恐不？焦虑不？

马新朝：如果长时间不写诗，我就会变得麻木，迟缓，失去了灵性和触觉，人像是被悬空了，双脚踏不到坚实的土地，心里虚。然而，如果长时间地写诗，我就会像你说的那样变得过于敏感，焦虑，惶恐不安。这可能是对于这个世界看得仔细了的缘故。这时我就要走出写作，出来透口气。如果一直写下去，人，可能就要崩溃。

琳子：写诗受年龄影响吗？有的人是越老写的越好，你会写到多少岁？

马新朝：诗属于所有人，即属于年轻人，也属于中年人和老年人。哥德90岁上写出了世界经典之作《一切的峰顶之上》；帕斯的《理所当然》，米沃什的众多经典，杜甫的《秋望》，都不是青春期之作。现代诗是靠哲学和感悟来支撑的，青春激情是靠不住的，也是不能持久的。我的诗是越写越好，所以还要写下去，什么时间越写越坏，我就不写了。

琳子：你写过爱情诗吗？你写的最晚的一次爱情诗是在什么时候？是哪一篇？想不想说？

马新朝：我写过爱情诗，也写过一些性爱的诗。就在今年我还写过此类的诗。我写的性爱诗，具体而抽象，个性而又建立在人类的普遍情感之上。爱是人性的集中体现，文学即然是写人性的，爱或性爱为什么不能表现。那些文学大师们特别是西方的文学大师们，哪个不是写爱和性的高手。一旦进入写作我就变得自由，没有任何禁区，我不怕什么。

琳子：你读过伊丽川吗？

马新朝：我读过伊丽川的诗，欣赏她，但不喜欢她的表现方式。

琳子：你写诗喜欢用什么词？是动词、名词、还是形容词？你最近写的诗中经常出现的是什么词？、是那几个词？你最忌讳什么词？你在别人诗中看到哪几个词当即就很反感，以至于影响你的阅读？

马新朝：我的每一个时期喜欢用的词是有变化的。比如在写作《幻河》时，用神性的词较多，写作《低处的光》时，用日常的词较多。有一个时间我曾逼着自己多用名词和动词，尽量不用形容词和连接词，后来发现，自己太小家子气了，只要自己内心有光，什么词都是可以照亮的，不必为自己设限，甚至当前诗坛所厌恶的一些大词，我也不设限，只要运用得当，照样出彩。一个诗人要有能力消化各种词，化腐朽为神奇。要恢复汉语的命名功能，就要有一个巨大的胃，使各种大词硬词或改变词性，或变得柔软起来。我努力使自己变得大气，不要害怕某些词。

琳子：说的好。我能感觉你写诗的一些观察、自省和变化。你是属于能看清楚自己状态的写诗者，这是一种能力。所以，我认为写诗写到一定阶段实际上是能力写作和勇气写作。

马新朝：我们现在的一些诗人，读西方的书多，却消化得不好，仅仅停留在对一些概念和各种主义的理解上。这些概念主义最后成了绳子，把自己捆死了，人也变得萎缩不堪，精神能量减少了，怕这怕那。诗者，如果没有一颗大的爱心或悲悯之心，人立不起来，心中无光，仅靠技巧怎么能行。他们可能一时会写出几首好诗来，但最终会败下来。

有小说家对我说，你们诗人写个小诗，省时又省力，我听了不以为然。一首小诗也靠长久的积蓄，不仅是艺术和内心能量的积蓄，也是体力的积蓄，一首诗只是长期准备的偶然喷发。特别现代长诗，更是体力的较量，你体力不支，写着写着就会断气，一断气，就很难接上。我写《幻河》后，大病了一场，感到体力透支，心力交瘁。

琳子：所以，幻河的确配得上一次艰难超负荷的体力劳作。

琳子：说到你刚刚出版的《低处的光》，是我喜欢的那种格调，我认为它重新回归到了你的日常写作状态，这是很喜人的，你感觉呢。

马新朝：这是我人生观的体现。人不能太于狂妄，虚妄，人要回到大地上，诗也要回到大地上。大地才是所有生命寄存的地方，它是一个实在，是及物。回到大地，就是回到平民和平民意识，回到生命的根部，存在的根部，并爱它们，用诗抚摸它们。回到大地，并不拒绝想象，李白的想象力仍然有效。因为即使一棵小草，一个垂死的人，也会做梦。世界上几乎所有伟大的作品，都是对低处的抚摸。即是庙堂高官，只要有平民意识，同样能写出低处的诗。我问过一位美国诗人，如今的美国诗坛哪位诗人最受关注，她说是米沃什，而米沃什的诗，就在低处。虽然它的诗有着丰富的想象力，那些想象力像风筝的绳子终归都握在大地的手中。

琳子：你现在来灵感吗？你的灵感来了你是写在小纸条上还是存在手机上？

马新朝：我常有灵感来，灵感来了我要停下手中的活计，让自己平静，以免把灵感吓跑，然后记在纸片上，我没有在手机上写诗的习惯。

琳子：请推荐一首你自己的，认为可以选登在语文读本的诗。

马新朝：《草蛉虫》。虽不一定是最好的诗，但就我仅存的诗歌而言，它适合刊登在语文读本上。因为它在内容上是对细小生命的关注，是对弱者的同情，是被人们容易忽略的细节的审视，是爱心和同情人的唤醒。在表现手法上是现代与传统的融合。

琳子：你对中国的诗歌教育有没有好的建议。

马新朝：现在学校的诗歌教育极不成功，从教材的选取到教学者的教学准备都存在着很多问题。说到底还是指导思想的问题。现代诗已经百年，大众还是拒绝态度，教育者也心存疑虑，因此，这肯定影响孩子们对现代诗的摄入。在我们这个有着几千年诗歌传统的国家，这显然是很尴尬的

马新朝与单占生的对话 

单占生：咱们直接从根源上来说吧。是在什么时间又是什么东西触动了你最初的诗歌写作欲望的呢？

马新朝：上小学时，一天下午是作文课，窗外的河堤上，细雨如织，羊在吃草。突然一个词出现在我的脑海里，这个词我记不清是什么了，它很美，我赶紧把它写在作文本上。这个词的美超越了我当时的生存背景，像一道闪电，把那个阴沉的下午照亮。这个词让我激动不已，像是醉了酒，我第一次感知了文字的魅力，一个下午都是晕乎乎的。由于这个词的原因，我爱上了文字和写作，开始读大量的书，当时乡村里凡是能找到的书我都会借来读，唐诗宋词、《离骚》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等爱不释手。一边读，一边开始写些旧诗。那个词就像是在我的心中播下了一颗文学的种子。

这个词在我的身上发生了奇迹，我想在那偏远的小村，四周被陈旧而破损的生活包围，一个高贵的词的确会使我的眼睛一亮。很多年过去了，我仍然对文字和词语充满了敬畏。

单占生：刚才您说到您开始写诗时是写些旧体诗。据我了解，很多写新诗的人一开始都是从写旧体诗入手，然后又写新诗。您是怎么看待这一问题的呢？

马新朝：这可能与教育有关。过去的初级教育语文课本上有些旧体诗，新诗基本没有，学生最初接触得多的就是旧体诗。我上初中时，正值文化大革命，学校不好好上课，而我却疯狂地爱上了中国古典诗，读得如痴如醉。读了就写。后来当我接触到新诗后，才看到了旧体诗的局限性，看到了一个新的天地，有了一种被解放的感觉，也就不再写旧体诗了。

单占生：和大多数写诗的朋友一样，您过去也是在业余时间进行写作的。那么，诗歌写作在你的工作和生活中有什么特殊意义吗？

马新朝：写作使我打开一扇又一扇通向世界的门，打开通向他人或者自我的门，写作使我清醒。假若很长时间没有写作，我就会感到茫然或者不安。写作起码使我能够看清楚我所站立的位置，并对我的存在以瞬间的光照。生活、时间、文化的无情，就在于它过滤掉了众多的细节，使它们只能保留事件的轮廓。而写作就是留住或者重新捡起这些细节。

一滴眼泪可能要比一个事件的轮廓更重要。写作就是留住这滴眼泪的温度。

因此，写作使我温暖，使我具体而真实。

单占生：现在您在文学院工作，是专业作家，写作是你的专业吗？

马新朝：我还是个业余写作者。在部队工作期间，我的写作是属于半地下的，因为写作我曾到过批评，他们认为我这是不务正业。很多时间我不敢光明正大的去读文学书，只能夜间在息灯号吹过后，独自躲在仓库里读书，还要拉上厚厚的窗帘。转业到地方后，我在一家杂志社工作，情况稍好些，但每天都要上班，杂志社面临着生存压力，要尽心工作，不能因为写作而影响了工作，弄不好也会戴上“不务正业” 的帽子。所以我很小心，有时发表作品也不敢拿出来让人看。2005年我调入文学院后，写作终于可以理直气壮了。只是当了短暂的专业作家后，领导又给我安了个职务，职务就是意味着责任，经常会有些杂事缠绕，于是我的写作又变成业余的了。

业余写作常使人产生一种紧迫感、撕裂感，这种感觉也许不是什么样坏事。

单占生：世纪初你曾在《大河报》上发表文章谈到中国新诗与中国古典诗诗意的差别，它们的差别在哪里？

马新朝：中国新诗与中国古典诗在诗意构成上是有些微的差别。这是因为中国新诗形式大多来自西方，它诗意的内核构成及其因子等有很多也是来自异族。这是导致大多数中国人看新诗仍感到某些生涩的原因，为什么读旧体诗就从骨子里感到亲呢？那是因为旧体诗已经成为我们民族的集体无意识，在我们的血管里流动。

近些年不少诗人回归，重新审视传统，从古典诗里找亲戚，这可能是一个好的开端。

单占生：你写作的内容漫无边境，但乡土诗时有出现，从你在报刊上发表的一些乡土诗来看，你对于乡村的关注与忧思以及对自己身心灵魂的反思，恰恰应是我们这个时代应具有的思想，也应是我们这个时代的诗人应具有的品质。我曾在一篇文章中说过：中国古代诗人笔下的乡村田园，多是清风明月、曲溪跃鱼的人间仙境，这与中国文人仁山智水的审美趋向有关，是中国知识分子隐逸思想的一面镜像，而真正书写农民命运的诗作并不多见。正因为是这样，我们才把杜甫笔下的乡村哀境视作诗中珍品。而真正用心书写中国农民命运的诗人，是中国的新诗人，是经“五四”新文化运动的洗礼，具备了现代人文意识的中国新诗人，如艾青、臧克家、苏金伞等人。应该说，对中国乡村的重新发现尤其是乡村苦难的重新发现，对中国农民命运的强烈关注，正是中国新诗人对中国诗歌历史的巨大贡献。在这一点上，苏金伞等诗人是作出了巨大贡献的。而在今天，你在这一主题类型上有了新的开拓，你有什么思考？

马新朝：我不敢说自己在这一主题类型上有开拓。但你的这个说法有新意的，尚没有评论家论述过。我之所以写了一些乡土诗（在这里我不想使用乡土诗这个词，诗就是诗，不要分什么乡土诗或城市诗，但我又找不到更合适的词），是因为我有感触，我出生在乡村，至今那里还有我的亲人，每年都还要回去看看他们。前不久我还回去过一次，当我看到村里年过80岁的老人还在田里缓慢地劳作时，我几乎要掉泪。村里有30多位年过70的老人，只要是能动弹的，都还在田里忙碌。而城里人呢？60岁就退休了，拎个鸟笼子还嫌沉。村里的年轻人都到城里打工了，城里人把不愿干的活都交给了他们，把他们一律称为农民工。男的不是在车站码头当搬运工就是在建筑工地下苦力；女的不是在酒店跪着擦地板就是在快餐店端盘子洗碗。田里的重活儿都留给了老人和孩子。与乡村比起来，我们的那点委曲还算得了什么。当今，农民仍然是最我们这个社会最弱势的群体。我写他们时，我感到就是在写自己，我众多的想法、细节、行动、苦乐都可以追溯到那片土地，追溯到那里的父老乡亲。我写他们是直接的，具体的，他们的伤疼也就我自己内心的疤痕。因此我的语言也就是他们的声音，我的节奏也是那片土地的呼吸。我回到村庄，回到那片乡土，却已经没有了家的感觉，乡土已不再是我的精神家园。我的诗神在自己的家园里流浪、迷茫。我的诗不只是表现了对那片土地的悲悯，也表现了对自己对普遍的人的命运的思考。

100年来特别是近30年来，中国新诗人对于农村和农民的关注是空前的，这里可以列出一大串的有成就诗人的名字。中国古代诗人写农民多是观光式的，俯视的，把农民做为景物的一部分去诗意的把握。而现代诗人就不同了，他们笔下的农民已不再政治化、概念化、景物化，他们写的就是他们自己，是对自己心灵和命运的解读。

单占生：你的长诗《幻河》获得了鲁迅文学奖，在写黄河诗中它在细节的重视以及对语言的细微把握上是独步的。我注意到《幻河》的节奏感很强，像河水一样流动，我称之为“歌诗体”，但《幻河》以后，你诗中的节奏感有了明显减弱，这是怎么回事？

马新朝：在写作长诗《幻河》时，我是重视节奏的，因为河是流动的，诗也要流动起来。

我忘记了是谁说过，新诗最大的革命就是诗与歌的分离。诗首先是诗的，然后才是其它，也就是说是诗的韵律要服从于诗的主体和内容。现代人的生活琐碎而多元，过于讲究韵律会妨碍细微感觉和生活细节对于诗的介入；其次，诗歌中的口语和大量日常用语的运用，会导致语言的散乱和破碎，难以流动起来。

单占生：你近年来写作的姿态降低了，诗中少了高蹈，像是在低空飞翔，比如你最新出版的一本诗集名字就叫《低处的光》，是这样吗？

马新朝：这可能与我的人生观有关。人不能太狂妄，太自大，太自以为是，更不能得志更猖狂。人的一生做不了多少事，人是渺小的，应该有敬畏感。人用了几百年建筑的城市，大自然可能几分钟就可以把它变成废墟。一个自我过于澎涨的人，对社会对他人是有害的。一个人去掉了虚妄的部分，去掉了澎涨的部分，就变得和一棵草、一块石头同样的高度了。因此，我对那些在高空飞翔的诗就产生了怀疑。诗要落在地上，与人那样行走，像存在那样沉默。诗人的平民思想在当今尤其可贵，可以说它是一个诗人的良心。只有具有平民思想，你才能去掉虚妄，去掉澎涨，才能回到真实的存在，你才能有同情心。我所说的“低处”并不仅仅是指“草根”，“低处”存在于每一个人的内心，不管它是庙堂高官还是村野平民，平民和平民意识并不是一回事。当下的诗坛上也有不少平民诗人写出的诗相当虚妄，他们或者是用俯视的并不是平等的眼光看待事物，或是把自己内心的那点阴影放大，极力地张扬扭曲的个性。

高蹈的诗就是虚妄的诗，远离人的肉身，远离人的日常存在，与人不亲。

单占生：我国当前的诗坛似乎有那么一点技术主义泛化的倾向，您是怎样看待这一问题的？

马新朝：在这个精神贫乏的年代里，诗歌也不例外。

众多的诗歌技巧和表现手法的外衣掩盖了诗歌精神的苍白。

技巧对于诗当然重要，一首平庸的诗，换一种新的表现手法，就有了新奇感。

然而，我们当下的诗歌，还没能走出技术主义的平面。也许“新诗在路上”的这个阶段需要这样。诗人们过于关注技巧，过于关注评论，读评论的人比读诗的人多，评论比诗影响大。谈起技巧来几乎每个诗人都是评论家，滔滔不绝，每个诗人都有自己的诗歌主张，每个人都能写出大块的评论文章。然而，他们往往把自己偏爱的喜欢的某种观点推崇到极致，其余的一概摈弃。写一首诗之前，过多考虑的是技巧而不是内容。而这些表现手法和技巧往往又是城头变幻大王旗，唯新是好。我们诗坛缺少的不是某种技巧，而是具有精神引力和综合能力的诗人及评论家。这种综合能力的诗人出现就是诗坛的希望。

单占生：你的散文集《大地无语》，重视对汉语言的建设，你怎么看待这个问题？

马新朝：汉语有两种功能，一是表达，二是审美。可惜从现在大量的文学作品中，语言完全成了工具，我们已经看不到了它的美感，汉语美感的丧失使它失去了自己特有的优势。汉语的美感在翻译中是无法表现的，它只能存在于我民族的审美中。我之所以写散文，其中一个重要的原因就是要重新寻找和发现汉语言的魅力。这是一个雄心，我不知道自己能够做多少。散文只是我的一个阶段性作品，我还是要继续写诗的。

单占生：你对自己的写作怎么看？

马新朝：我认为自己更重要的作品还没有写出来，它们具体是什么我并不知道。也许我可以把它们写出来，也许写不出来，他们存在我的生命深处。它们对我是一种牵引，或是召唤。

此文发于《诗刊》2010年7月号

“请驾御我这艘残躯”前行

   ——读龙彼德长诗《坐六》

 马新朝

姓名是系在脚趾上的号牌

号牌丢了他把自己也丢了

 一位西方哲人说，人只要活着，他就会存在于世界的某一个角落。这句话听起来是废话，但它却实说出了一个容易被人忽视的真理。是的，我们活着，并存在着，无可否认，仅仅是活着而已，我们看不清自己的面目，因为真实的存在被遮蔽了。现实生活中的人，被物欲和汹涌的日常生活所遮蔽，生活流推动着人向前，他们来不及思考，甚至来不及站稳脚跟，就又向前滚去，他们已经不知道自己置身何方，看不到自己的真实面貌，变成了一个器物，一种机械。象帕思卡尔在《思想录》中说的：“我不知道是谁把我安置到世界上来的，也不知道世界是什么，我自己又是什么？我对一切事物都处于一种可怕的愚昧无知之中。”人与其它物种的区别就在于人会思想，而其它物种不会，然而，在机械和物欲的社会里，人的思想在萎缩，缓缓地退回到一个硬壳中去。

人不能生活在蒙昧之中，人只有看清自己，才能确立自己，才能与兽类区别开来。

由于被遮蔽，人因为看不到自己的存在的真实位置，所以就很难诗意地安居，无法使自己安静下来。而诗是什么呢？按照海德格尔的说法：诗产生的过程就是去蔽的过程，就是敞开，就是澄明，并把人的真实存在裸露出来。一个优秀诗人不光是歌颂，他的语言之光所照之处，应该是黑暗隐遁，潮水退去，从而裸露出存在的“岛屿”来。上个世纪40年代美国诗人艾略特用他自己的所谓的牢骚的方式写出《荒原》，指出了人类所处的环境和精神状态，影响深远。上个世纪末一位中国诗人龙彼德用他自己更为简洁的诗意方式写出了长诗《坐六》。与艾略特的《荒原》比较，龙彼德的这首具有东方式色彩的《坐六》所关注的是更为具体的人，这个具体的“我”超越国度、超越种族，超越历史、超越文化和信仰。诗人把一个具体的“我”，放在诗的手术台上，放在一切之上，用词语艺术的手术刀进行着一层一层的解剖，剥去外部层层的硬壳，让我们惊异地看到了内核中一个颤抖着的柔软的人，并剖开了他隐秘的灵魂（流淌出黑色的液体），这种肉体与精神的混合物——不仅是我们自己，也是所有的人。

这些被各种欲望和困苦包围的着人，表面光鲜，内心阴暗，他们不再是但丁所看到的那种被天堂和地狱所拒收的虚空的人群，因为他们不再相信有上帝了，他们被膨胀的自我所奴役，与自然疏离，与他人疏离，与上帝疏离，变得更为更为复杂更为孤独无助了。帕斯卡尔说：“看到人类的盲目和可悲，仰望着全宇宙的沉默，人类被遗弃给自己一个人而没有任何光明，就象迷失在宇宙的一角，而不知道是谁把他安置在这里的。”萨特说：“人是一堆无用的热情。”龙彼德好像没有帕斯卡尔和萨特这样悲观，因为他是一位理想主义者，但《坐六》对帕斯卡尔的哲学思想还是做了有条件的接受和改造。《坐六》是一部对人和生命存在思考的书，也表现了诗人写作的雄心和对人的未来的热情。它试图表现人类普遍的处境、人类的所处的位置，以及人的感觉、欲望，和面对各种不幸、打击、还有各种诱惑的态度，诗人梦想着寻找一种自我解救的途径，梦想着能从沙子里找到黄金，尽管这种努力是徒劳的：

不是笼子寻鸟而是鸟寻笼子

没有遮拦的天空无所凭依

长诗分六合、六识、六欲、六殛、六美、六度，诗人偏爱六字，俱说是因为这个民间传说的吉利数字与他的很多经历有关，诗人多次与六相遇，然而，这个吉利的数字并没有总是给他带来幸运，给他带来更多的是失意、落魄、挫折，于是诗人用六结构全诗，确有新意。《坐六》写得极为精练，惜墨如金，妙句横生、，字字珠矶，环环相扣，回环往复，古往今来，东方西方，天上人间，无所不及，显示出诗人高超的诗艺和大家气度。诗人没有过多的铺陈生活细节（这一点与时下流行的诗风有别），而是运用经书般的启示语，能指与所指并存，隐喻与明喻错落，表现手法是人称变换、时空交错、感觉连通、主客移位，大胆用典，极具张力。

诗一开始就把自己（一个具体的人）摆在东西南北天地的看台上，或者说是用诗的放大镜把自己的生活和处境放大。紧接着在六识中，诗人眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识等，在仔细地识别着这个冷冷热热的商业社会和个人的遭际，如：“胎儿在广岛的母腹中畸变 / 和平在中东的硝烟里迷路。”六欲，表现了人性的弱点，人的贪婪和各种欲望，如性欲、金钱欲、战争欲、权力欲、还有西绪弗式的自为欲和萧邦式的艺术创作欲，这些人性的弱点和欲望，在后工业社会里得到了成倍的放大，想想人的灾难以及人类的灾难大都是出于自己贪婪的本性。由于人性自私的使然，所以受到了外界诸多的诱惑，如“说美”中的“六美”，在信仰和道德感逐渐缺失的年代里，这些极易受到诱惑的人，就会无所顾及，自我膨胀，从而导致人的环境和处境的更加恶劣，结果，做恶的人以及不做恶的人同样会受到应有的惩罚和打击，这就是诗人在“六殛”中所表现的人的灾难和不幸，如：

均借你的身子开成地狱之花

蛆虫被兽尸腐烂白骨为新娘包裹

血流不止却找不到伤口

在什么地方

面对这种人世之悲剧，诗人心忧之，并试图要寻找一种解救的途径，诗中的“六度”就是诗人“路漫漫其修远，我将上下而求索”的结果，由生死此岸度人到达涅磐，尽管这种呈现式的寻觅不会有什么理想的结果，但诗人还是这样做了。由此看来，诗人仍然是一个理想主义者，对于同类对自己充满着爱和悲悯之心。该诗是对人的存在之澄明，是对生命之抚慰，即是对自我的观照，也是对人类的观照，人类是通过个我来体现的，是不同人称的个我，是个性与共性的统一。它的深刻性与写作方法是有别当前的一些流行诗的，诗人在诗歌写作的道路上是孤独的，也是独步的。

《坐六》是诗人倾注三年的心血完成的一部大诗，是他自己继《大裂谷》、《止水》等诗歌创作后的又一个高峰，也是对中国新诗的一大贡献，随着时间的推移，它的意义和价值会越来越突现。目前，关于它的评论文章已有不少，国内外不少诗人学者对它赞赏有加。诗人洛夫写道：“细读了你的力作《坐六》之后，深深为你惊人的的创作力感到高兴，这是你诗艺的另一大突破，比起今日中国你们这一代诗人而言，你已超越多多，令人钦慕。我私下以为，这首诗之主题乃在以人文为中心的哲学思考，不但有极烈的道德感，也有浓厚的宗教意识，因而增加了这首诗的知性深度。”诗人公木也说：“你的诗在变化，我完全理解，现在还未止步，还在变，你是我国诗坛有实力有才华的诗人。”

这使我想起了诗人30多年前与人合写的那本诗集《大汗歌》，它因为出自那个没有诗艺的年代，虽然说在那个时代影响很大，但它仍然谈不上是诗歌艺术，虽然有激情，但没有把握着诗的本质。从《大汗歌》到《坐六》这是一个质的飞越，而他同时候的不少诗人仍然停留在那个时代或是稍晚一些时候，而未能向前。我看到很多有才华的诗人越写越不好，越写越水，开始就是高峰，难以超越自己，而龙彼德是一个例外，他是一个越写越好的诗人。尤其是它晚近的诗，不仅诗艺高超，而且能够用自我的眼光审视生命和存在，诗中充满了对人世的忧虑和思想之光。一个诗人最可贵的是他能够不断的超越自己，不断地否定自己，不断地向诗的本质靠近，龙彼德做到达这一点。

西湖的软风和甜甜的吴歌越语并没有使他沉溺其中，他把享乐置之度外，苦读苦写，不断地奋进，不断地跃起，把西湖的水作为他诗歌的底蕴，发酵为酒，献给他所钟爱的世人。他是一位博古通今的学者，尤其是对西方现代哲学和文学有着很深的研究。龙彼德正在构建着自己的诗学体系，他用自己的诗歌创作推动自己的诗学理论又用自己的诗学理论推动诗歌创作。他说：“我曾经迷恋过古典浪漫主义，并在这一氛围中形成了自己的创作个性，现在又在探索和经营中国式的现代诗，总结了‘它是世界的，也是中国的’、‘它是现代的，也是历史的’、‘它是横植的，也是纵承的’这样三个特征；试图将中国诗的优秀传统与外国诗（包括西方现代主义与后现代主义）的新鲜经验结合起来，做一个集大成者。”他的这套诗学理论已经引起了学界的关注，诗人公木说：“‘中国式的现代诗’！超民族价值，世界意义。于此，我投一票！鼓掌赞成。”

龙彼德撰写的《洛夫评传》以其独到的见解和深厚的理论学养轰动台湾学界，即将出版的《痖弦评传》也是一部高水平的著作。这两部评传是诗人诗学体系的一个组成部分，为五四以来撰写诗人评传者树立了一个榜样。

捧读《坐六》不由得使我想起了古代诗人杜甫，他用诗歌支撑着残躯，用迷离的泪眼，遥望世事苍桑。在我印象中的龙彼德也是这样一位苦吟的诗人，常哀人生之多艰。他把自己的一生都献给了诗，把诗看得比自己的生命还重，不断地用诗歌净化着自己的生命和灵魂。他衣着扑实，自然本真，为人谦和，面带沉思状，他手中总是拿着一个小本子，随着都在准备着往上面记些什么，他的勤奋常常使我辈汗颜。

“一切的生命呵 / 请驾御我这艘残躯。”这是《坐六》最后的两句诗，龙彼德正是这样对自己说的，他已经把自己的生命、诗以及遥望溶合在一起，他希望自己的诗能成为些许的光亮以照亮黑暗中前行的人。他是一位用生命写诗的人，有的写在了纸上，有的已经写在了行动中。

2006、6、10  写于郑州

片段 

——胡茗茗诗歌阅读札记

马新朝

1

诗人胡茗茗说：

“我坚信一滴水里也能守着神灵。”

诗人没有被纷乱的世俗生活同化。她诗意的存在尽管是孤独的，但仍然坚信着。她的词语之光照到我们时，感到是暖暖的。

2、

南为阳，北为阴，石家庄在我所居住的城市以北，我总以为那里的亮度比我这里差一些。过多的事物夏天栖息在阴凉中，冬天深藏在寒冷里。石家庄原来一定是个小村庄，为什么要澎涨出那么大个城市，而且还没有水和山的修饰。看来，在成为城市之前它是缺少是准备的。它若还是个小村庄该多好啊。澎涨，壮大，飞升，现代社会的人们为什么总喜欢这样的词语呢？而澎涨就意味着喧嚣，意味就占领。

而胡茗茗的诗是安静的，虽然她的小诗不多，诗大多很长，而且总爱分些章节和段落，这不是她的个性澎涨（女性诗人最容易个性澎涨），而是她生命的节奏和律动，说明她内心是强大的。我在胡茗茗的诗中辨认着石家庄的夜间小巷，满街的灯都熄了，小巷尽头的那双眼睛为什么还在亮着。你在黑暗中看到了什么？

3

一个女人说了那么多，她说的是什么？

她的这些词语，不是写在纸上的，是在夜间游走的精灵。

她的有些话，石头能听懂，树能听懂，灯盏能听懂，流水能听懂，一只低头吃草的羊也能听懂。而人呢？只有也变成石头、树、灯盏、流水、羊，才能听懂。

4

好的诗应该是敞亮和打开，就像推开一扇扇关闭的门窗，黑暗中的存在缓慢地呈现，而糟糕的诗反而是一种遮蔽，那些僵硬的或者概念化的词汇会把我们带入另一种歧路。诵读胡茗茗的诗比读那些新闻报道或者旅行手册更容易让我们进入那个地域的真实和个我的生存景观，那些冷冷的词铺成的幽暗小径让我走进她那总是夜晚、总是惶恐、总是用夜晚的感觉构成的小屋，那个精神小屋不占用空间，但它丝绸般的游走，却承载着一个女人内心的重。诗歌中的石家庄（虽然胡茗茗没有过多地直接描写石家庄）是胡茗茗感觉中的底色，诗中许多奇妙的词语、意象，以及独特的叙述方式，都是从那些刮着黄风的街道，灰色的楼宇群，慷慨的方言中生长出来的。它们像沙子那样迎面打来，粗砺，密集，尖锐，疼痛。

5、

比如，看待一棵树，一般人只是看到它的轮廓，而作家却看到了它的细节和色彩。女性动物更适宜写作，因为她们比男性更细节，更细微，更具体，更敏感。茗茗的诗之所以好读，就在于她的诗中有细节，她的诗大多都有一个朦胧的事件，而这些细节和事件并不同于诗坛上流行的叙事写作，它们是感觉物，是流动和漂移的，是在具体之上抽象的。诗的细节与小说的细节不同，小说的细节是大地上的水，诗的细节是水蒸发后变成的云。诗人能把握着这些鲜活的细节是一种能力，从而让诗介入生活，不至于空转。而诗又是要飞翔的，诗的飞翔不能空着无物，应该是脚踩着细节的风火轮。当然，诗中的细节和意象过于密集，会使诗负重下沉，透不过气来，应该像人的呼吸那样自然均衡。茗茗的大多数诗中只有一个事件，这个事件构成了她的抒情背景，这个背景的基本色彩构成了她的心灵的底色和抒情要素，她在这个背景中尽情的挥洒。与那些立体写作不同，立体写作中的细节有时互为交叉，甚至背景也在不停地转换。茗茗一首诗中的细节往往是在一个共同的背景中有序地闪烁，互为因果，形成一个强的磁场。

6

不论它是什么，都必须有

一个胃，能够消化

像皮、煤、铀、月亮、诗。

就像鳖鱼，肚子里盛只鞋子。

这是美国诗人辛普森上世纪60年代写的一首有名的诗，这是它对现代诗的看法和理想。半个世纪过去了，现代的诗的这个胃开始挑食了，梢微硬点的东西它就难以消化。当代诗坛上过多的诗轮子空转着，它们不及物，对于一些重大的事件没有了发言权，只好闭嘴。比如战争，中国经历了抗日战争和解放战争，这在人类史上是少有的灾难和残酷，却少有现代诗人去触及它们，因为它们是宏大题材，凡是“宏大”的都要躲避，诗人们害怕“宏大”，而小说家们不怕，很多小说家敢于去写。胡茗茗也写了，她写的这些战争题材的诗与她写个人经验的诗虽然是一个小一个大，但大中有小，小中见大。她写发生在河北这块土地上的往昔的硝烟烽火，比如地道战，白洋淀，白求恩等，显得是那样的从容，一点也不吃力。面对那场战争，胡茗茗不是旁观者，她把自己也放进去了。面对那些死亡，痛苦，流血，她不对别人说话，而是对自己说话，这是她一贯的风格，对自己说话，反问自己，或自言自语，她感了到自己的疼痛。因此，这些诗有别于众多写战争题材的文学作品，它们不仅使我读到了那场战争，也读到了一个个体女性的人性洗礼和经验。

现代诗的表现手法打开了，自由了，不再有格律和韵律的束缚，但表现内容反而缩小了。过多的诗在关乎人类命运的重大事例面前显得无能为力，这才是现代诗的硬伤。现代诗一定是在消化道方面出了问题。

7

胡茗茗诗歌的开放姿态，是一朵花对于世界的开放。

2009-12-3