曹谁，诗人、作家、编剧。原名曹宏波，字亚欧，号通天塔主。1982年生于山西榆社，2008年去职远游，在西藏、新疆周游数月而返，开始职业写作生涯。2007年发起大诗主义运动，2017年倡导剧小说运动。著有诗集《冷抒情》《亚欧大陆地史诗》《大悲舞》等四部，文集《巴别塔尖手记》《西藏新疆游历记》《可可西里动物王国》三部，长篇小说《巴别塔尖》《昆仑秘史》（三部曲）《雪豹王子》等八部，写有电影剧本《太阳城》、电视剧本《孔雀王》《昆仑神话》和舞台剧本《雪豹王子》等百余部集。有多部长篇小说改编为影视剧、广播剧、舞台剧等。有作品翻译为英、日、韩、西班牙、阿拉伯、土耳其等十余种文字。曾获首届中国青年诗人奖、第五届青海青年文学奖之“文学之星”、第七届青海省政府文艺奖、2015-2016年度中国广播影视大奖等文艺奖。系中国作家协会会员，中国电影文学学会会员，中国诗歌学会会员，《大诗刊》主编，《诗歌周刊》副主编，现就读于北京师范大学和鲁迅文学院联办作家研究生班。
大文学:从农业时代的抒情文学到工业社会的叙事文学再到信息社会的影视文学
曹谁
一个时代有一个时代的文学，从神圣时代的史诗发端，从农业社会的抒情文学到工业社会的叙事文学再到信息社会的戏剧文学，一代代传承，不变的是文学精神，变化的是文学体式。文学精神在不断分化，文学体式在不断增多，实用文体进行了第一次分裂，假如按照现在对学术的划分，分为了十二门类：哲学、经济学、法学、教育学、文艺学、历史学、理学、工学、农学、医学、管理学、军事学，文艺学只是其中之一，文艺学中按照现在中国文联的机构设立划分，又分为文学、戏剧、电影、音乐、美术、曲艺、舞蹈、民间文艺、摄影、书法、杂技、电视艺术等十二门类，文学只是其中之一，我们面对的是一百四十四分之一的“小文学”，可是文学还继续分化为不同的体裁。我们是一个碎片化的时代，可是又面对全球化的世界，现在是一个世界文学的时代，我们只有用总体性去统摄碎片化，融合古今、合璧东西、合一天人，才能实现我们时代呼唤的“大诗学”。
一 神圣时代的史诗传承
文学最初是包括一切的文化之学。在甲骨文中“文”就是人的纹身，《说文解字》曰：“文，错画也，象交文。”英文Literature，源自拉丁语的 literatura，意为“字母书写”（writing formed with letters）。最初的文学可以说是无所不包的文化之学，文学真正独立出来是后来的事，中国的文学独立在魏晋时，刘勰在《文心雕龙》中的文笔之辩就是；西方的文学的独立在近代，巴托（Charles Batteux）提出“美的艺术”（fine art）是也。最初的文学大概是在文字产生前后，之前有神话文学，中国的神话在《山海经》中有记载，希腊的神话有《神谱》中完备。当然最集中的代表大概是史诗，我们的文学精神流传的“脊髓”在史诗中，所以我觉得梳理史诗的流变是文学的主脉，虽然后面史诗精神分化到其他文体。
跟神话同样神秘的是史诗，史诗时代，诗是唯一的文学，它集文的一切功能于一身，包括后世的各种应用文体的功能，《荷马史诗》中有法律判例，《易经》可以用来预测。史诗本是最初的文学形式，在内部有一个描摹全民族发生的故事，在外部有自己民族语言的格律，在行动中有各种各样超出文学的功能，可以说是那时唯一的艺术形态。世界上几乎每个民族都有自己的史诗，美索不达米亚的《吉尔伽美什》是目前所发现的最 早的史诗，写在十二块泥版上，讲述英雄吉尔伽美什的一生；印欧语系中著名的史诗有希腊史诗和印度史诗，欧洲后起的史诗有英格兰的《贝奥武夫》、法兰西的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德之歌》等；阿尔泰语系中的《玛纳斯》《江格尔》和汉藏语系中的《格萨尔》这三部所谓“中国三大史诗”都是仍然在发展的史诗；汉民族却没有典型史诗，《诗经·大雅》中五篇《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》所谓周民族史诗并不是典型意义上的史诗，汉民族史诗似乎已经在远古时代散佚，后来则是以发达的史传形式存在了，历代都有混有神秘主义的正史，从《史记》一直排列到第二十五史的《清史稿》，鲁迅说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，并不是虚言，至于《诗经》真是有《史诗》的风格。
口语史诗或第一史诗（Primary Epic）以降，文学诸体都分化有史诗的部分功能，诗歌分有抒情的功能，小说分有叙事的功能，戏曲分有行动的功能，还分出一种书写神秘漫游故事的小型史诗（Epyllion），这样诗就缩小到抒情诗；文人则在模仿史诗，就是所谓文人史诗或第二史诗（Secondary Epic），像维吉尔的《埃涅阿斯》、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》，乃至波斯的菲尔多西的《列王记》，屈原的《离骚》、曹植的《洛神赋》、白居易的《长恨歌》等也可以大概归入，一直到自由诗时代前夕。
我们现在就在一个自由诗时代，我们没有典型史诗时代的大型的象征系统，我们没有文人史诗时代的神秘主义宇宙模式，我们连最外部的韵律都不再有，诗歌都面临合法性危机，史诗则是危机中的危机，史诗在现代被进一步分化，经常只作为限定词在文学或艺术类型（genre）中出现，如史诗小说（Epic Story）、史诗戏剧（Epic Theater）、史诗电影（Epic Film）等等。然而神秘谱系遗传下来的人们仍然在写史诗，单从历代流传的史诗作品来看，作品是在不断增加而不是消失，我们现在进入无神性故事、无语言格律的“第三史诗”时代（Third Epic），一种以抒情诗的方式存在的冥想性“大诗”，东西方语种中都有人在写现代史诗，像庞德的《歌集》、艾略特的《荒原》、切尔斯顿的《白马之歌》，像海子的《太阳七部书》、杨炼的《诺日朗》、欧阳江河的《悬棺》；在新世纪，我跟专门研究诗歌的美国教授魏朴（Paul Manfredi）在北京的一次聚会上相遇，谈到西方诗歌的现状，他说跟中国一样分雅俗，长诗也同样是面临危机，不过他说仍然有人在写。我读到尚未公开出版的中国诗人亚伯拉罕·蝼冢的史诗《黑暗传》三部之一，我看到吉瑞特·维斯特瑞特（Gerrit Verstraete）的史诗《克鲁里安·奥德赛：漫长的漂流者》（Cerulean Odyssey: the Long Distance Voyager）在美国出版的消息。
史诗的神秘性，如今还是吸引有大追求的人去写，那么在没有神秘也没有韵律的自由诗时代的今天“第三史诗”或“大诗”会以怎样的状态存在？面对我们全球化的世界，我们应当合一天人、融合古今、合璧东西，来考量诗歌精神的流变。我觉得只能是内在冥想以构造世界形态、外在抒情以维系诗歌本质。今天我们没有神性的故事，失去巧妙的韵律，诗歌似乎是每况愈下，面临前所未有的合法性危机，不过正因如此诗歌似乎更回到诗歌本身，我们通过冥想重新构筑或昭示那个世界本质，我们通过抒情进入诗所独有的那种内在韵律，这就是今天的史诗的存在状态。今天我们面对的不是一个民族而是一个地球，我们的世界需要创造或者恢复一个“大史诗”，事实上本来人类就是一体的，后代的民族史诗都是那种“大史诗”的分化，所以用“恢复”更加贴切，这样我们才能将那种大宇宙精神具体而微地显现或昭示世人。这正是我毕生在写作的《亚欧大陆地史诗》所要追求的。
二 农业社会的抒情文学、工业社会的叙事文学、信息社会的戏剧文学
史诗精神分化到了不同的文体中，其中抒情精神分入了诗歌，虚构精神分入了小说，动作精神分入了戏剧，当然随着社会发展形态的发展，通过技术层面的进步，分别实现了不同文体的黄金时代。农业社会是抒情文学的黄金时代，推动的关键技术是文字字母的发明；工业社会是叙事文学的黄金时代，推动的关键技术是造纸印刷术的发明；信息社会是戏剧文学的黄金时代，最新的形式是影视剧，推动的关键技术是摄影传播术的发展。当然并不是说这三种文体跟社会是完全相对应的，也不是说那个时代只有一种文学，只在对应的社会是对应的文体的黄金时代。
张柠先生在《土地的黄昏》中，对传统社会和现代社会有一个系统的比较，由此对应抒情文学和叙事文学的发展，我受此启发，我觉得他所描述的分别是农业社会和工业社会的形态，现在已经进入信息社会或者后工业社会，而现在正是戏剧文学的黄金时代，戏剧文学的最新形式就是影视文学。参照《土地的黄昏》，我罗列信息社会的特征如下：
农业社会、工业社会、信息社会特征对照表
社会形态
农业社会
工业社会
信息社会
物质形态
自然性世界 生长性的泥土
人工世界、无生长性的石头或水泥
虚拟世界、虚拟延伸的地球村
存在形态
集体的（共同性）
个人的（社会）
虚拟的（二次元世界）
人际关系
血缘的或熟悉的
契约的或陌生的
陌生和熟悉分化
精神状态
情感的、模糊的、整体的
理智的、数字的、分解的
虚拟的、影像的、即时的
实践形式
生产的、综合的、需求的
消费的、分工的、欲望的
智能的、消解的、碎片的
价值形式
使用价值、实用的
交换价值、展示的
电子商务、虚拟的
崇拜形式
献祭仪式、反物质、耗散
消费仪式、拜物教、节约
幻想仪式、影像的、方便
我们的文体是如何分化出来的，尤其是诗歌为主体的抒情文学，小说为主体的叙事文学，戏剧为主体的动作文学。我们从大文体观出发，我可以用这样单纯的准则去界定文体，用韵（verse）和散（prose）的对立划分出诗歌，用虚（fiction）和实（nonfiction）的对立划分出小说，用动（drama）和静（text）的对立划分出戏剧。这六个纲目的界定下，我们会看到一种全新的文学格局。
农业社会：韵和散
农业社会的特征，注定适合抒情文学的发展，文字字母的发明为文人提供了强有力的工具。抒情文学的主体是有韵的文学，诗性的文学。在文学的产生阶段，文学作品都是有韵的，因为在口头时代便于记诵，并且韵本身就是种跟世界神秘契合的表征。西方的史诗都是源头，他们的所谓《诗学》《诗艺》就是文论的代名词。中国古代可能最初的史诗是散轶，至今未发现典型的史诗，《诗经》的风格倒是有史诗的风范，不过我们可以从中国发达的抒情诗传统去考察。
在西方历史上韵体有最初的史诗和抒情诗；中世纪除史诗、谣曲、抒情诗外，叙事文学像骑士传奇（romance）、讽刺故事（satire）及发达的戏剧都是有韵的；在古典主义时代诗剧是最重要的，这种对于韵文的看重一直到浪漫主义时代，那时有许多诗体小说产生。西方的散文体，最初是哲学和历史著作，那个时代的史学家和哲学家都是优秀作家，这在罗马时代更是大放光彩，中世纪不很发达，散体真正压倒韵体要到现实主义时代，这时长篇小说成为最重要的文体。
在中国古代，一直是诗文并重，只是随着时代而消长，就像君子们“达则兼济天下，穷则独善其身”一样，他们用文去达意，用诗去言志。在先秦诗经是非常重要的，外交朝聘全靠引用诗经去表达，所以孔子说“不读诗可以言乎”。骚体在汉代的盛行要超过《诗经》，直接导致赋体的产生，这种赋体不断发展，从骚赋、大赋、小赋、骈赋、律赋、文赋，在清代还中兴，影响直到今天，赋体这种文体是真正有中华气度的文体，本质上是一种诗体，都说中国抒情诗发达，这是因为他们没有意识到赋体正是我们的长诗，这种观念是需要矫正的。中国的乐府体也是一直都在发展，每个时代乐府都从民间发展起来新的诗体，中国诗歌长盛不衰实赖于此，在汉代乐府让五言七言古体产生，唐代时五言七言律绝大盛，宋代是词体大盛，元代曲体大盛。中国的剧本就是词牌串起来的，杂剧、南曲是这样，传奇在明清大盛，现在的地方剧中的曲词仍然是韵体。我们的叙事文学中有变文、弹词之类的韵文。中国的抒情文体最大特征就是韵律，一直占据文坛的主流位置，一直到长篇小说繁盛的明清时期，诗文都是正宗，当然实际上那时的文学主流已经到长篇叙事文学上。
无论在中国还是西方，我们会发现抒情文学和叙事文学交替的节点，大体上在农业经济和商品经济交替的时代，也是印刷术广泛应用的时代，这时长篇小说的广泛传播成为可能；中国是宋朝毕昇发明活字印刷术后，市民经济开始繁盛，宋元话本小说开始风行；欧洲是古腾堡的金属活字印刷术发明后，资本主义开始发展，文艺复兴时期小说开始强大起来。当然不论从东方还是西方，这都是萌芽，工业社会才是叙事文学真正压到抒情文学的时代。
工业社会：虚和实
小说的风行跟工业社会的特征息息相关，长篇小说真正发展，跟商品经济或者资本主义的发展和印刷术的应用大体同步。叙事文学的最大特征是虚构，这也是适应工业化社会的幻想，长篇小说的最大特征是长，印刷术为传播提供最大方便。小说其实产生很早，只是在东西方有不同的形态。
西方的小说源自史诗，没有韵的《荷马史诗》就是精彩的小说，中世纪也有骑士传奇，不过典型的小说要到文艺复兴时期才产生，从人文主义小说开始，接着是一个个的文学潮流，其中主要是小说的潮流，古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、批判现实主义，直到后面的象征主义、唯美主义、自然主义等现代主义诸流派，工业时代是长篇小说的黄金时代。
中国的小说源自史书，“无韵之离骚”的《史记》是最好看的小说，典型的小说都是以对历史的补充的形态出现的，从魏晋南北朝的笔记体，到唐朝的传奇，到宋元话本小说，在宋元时代长篇小说已经大体成熟，到明清小说已经是繁盛了，这个时期中国其实商品经济已经比较发达，只是跟西方资本主义的表现不同而已，我们印刷术的发展也远早于西方。
我一直在探寻小说的起源，后来发现无论是中国还是西方，本质就是虚构，这也是英文小说一词fiction的本意。中国的小说都是相对于历史这种纪实故事虚构的，所谓《聊斋志异》中的“异史氏曰”，就是相对于《史记》的“太史公曰”。西方的长篇小说，英文用novel，是从意大利语的novella来的，包括中篇小说，是新的意思，意为一种全新文体，这种称呼除了英文，只出现在西班牙文中。大多数的欧洲语言都用romance来称呼长篇小说，包括德、法、俄、意、葡、丹等主要文学语言，romance在中世纪指骑士传奇，中文翻译为罗曼司，浪漫主义文学也源自此词，这个词究竟是什么含义，连冯友兰在《中国哲学史》中都说一直无法理解，所以理解这个词关切到对西方长篇小说的理解。在中世纪教会用的正统语言是原罗马帝国的官方语言拉丁语，而在世俗中人们讲的罗曼语族的语言被叫做romance，也就是罗马化的意思，所以romance是指区别正统的拉丁语的书写。这样看来，西方的长篇小说同样是相对于正统书写的俗世故事的讲述，在最初也就是以骑士的浪漫传奇为主要内容的，我们发现东西方长篇小说的起源倒是有异曲同工之妙。中国学界一直在争论中国是否有浪漫主义文学的存在，我觉得从浪漫主义的本源上来说中国的通俗文学更像浪漫主义，这样《水浒传》就跟《堂吉诃德》相通了，所以中国是有浪漫主义的，只是我们对西方的浪漫主义误读了。
对于长篇小说的发展，东方需要从不同的发展历程去考察，现在我们同处于一个时代，可是东西方非常不同，我觉得除了所谓社会发展形态外，更多的是文化内核的不同。中国在鸦片战争之后，其实也大体经历了西方各种文学潮流的洗礼，从古典主义到启蒙主义、浪漫主义、现实主义、批判现实主义、现代主义，这些甚至都是共时性存在的，所以都造成发展不充分，后遗症一直影响到今天。在工业社会的叙事文学才在发展的时候，早已经进入信息社会的戏剧文学时代，这对于东方文学的发展是达摩克利斯之剑，一面会造成叙事文学的发展不充分，另一面倒是可以让戏剧文学借此充分发展，这一切都正在进行中。
信息社会：动和静
现在长篇小说的黄金时代其实已经接近尾声，戏剧文学的黄金时代已经到来，这同样是信息社会的特征决定的，摄像和传播技术给戏剧这个古老的文体以最大的发展机会。戏剧对于中国来说，戏：“形声，从戈，声”，本义是兵器角力；戏剧在英语中是Drama，这来自古希腊语，意为动作（action）；所以戏剧跟其他文学文本的最大区别就是动作表演，当然这也可以看到戏剧的核心是“冲突”。
戏剧在西方成熟尤其早，在古希腊戏剧是跟史诗有同样地位的，悲剧和喜剧是古希腊文学的核心，在罗马时代只有新喜剧发达；在中世纪宗教剧是最被看重的文体，但丁的史诗《神曲》在最初就取名喜剧，后人编订时为表示敬意加上神圣的，中文译为《神曲》（Divine Comedy），这里的喜剧不能混同于闹剧，狄德罗的观点就是历史、悲剧、喜剧三种事物中喜剧最真实，“喜剧诗人是最地道的诗人，他有权创造，他在他的领域中的地位就跟全能的上帝在自然界中的地位一样，从事创造的是他，他可以无中生有”。戏剧在文艺复兴中产生特立独行的莎士比亚，他的戏剧是不合古典主义的三一律的。在古典主义时代诗剧是最崇高的，启蒙主义者要突破也从戏剧着手，歌德的长诗《浮士德》本身就是剧诗。浪漫主义要取代古典主义，要以雨果的戏剧《欧那尼》的胜利为标志。欧洲在诗剧的基础上又有话剧、歌剧、舞剧，在现代主义运动中，小说和戏剧总是先锋，从象征主义到表现主义再到荒诞派都是如此。
戏剧在中国的位置不很显著，这同样跟中国的传统文化有关，我们的抒情诗过于发达。中国真正意义上的戏剧是宋金时代的诸宫调，到元杂剧才成熟，经过南戏到明清的传奇。在中国剧本跟其他文体的区别没有那么大，在文本上是由曲词连缀成近诗歌，在内容上是敷衍故事而成近小说，所谓临川派和吴江派的争执也只是在重词、重韵上，仍然在文字范围内，李渔是真正发现戏剧的本质的，不过要让戏剧真正成为重表演的艺术要到晚清的京剧，后来又扩展到全国各地数百种地方剧中。总体上戏剧在中国文体中的突出特征都是后来重新发现的，如今作为世界三大表演体系之一而存在。
在长篇小说强势的资本主义时代，摄影术的发明给戏剧以最好的传播载体，电影发明于1895年，只在十年后就传到中国。印刷术从中国传到欧洲用了四百年，摄影术从西方传到中国却只用了十年，因为那时全球已经形成一个世界体系。通过广播技术电影发展出电视剧，通过网络技术电影又发展出网剧，当然这些都只是传播媒介的变化。诚然电影是一种全新的综合艺术，可是核心是戏剧，是戏剧的发展。
我们的世界要被影像化了，曾经让许多人惊讶。海德格尔在《世界图像的时代》中说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”“正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的‘全景敞视式的政体’。全景式的凝视成为一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉到它的网络之中。”这对于文学是一种极大的危机，不过似乎孕育着新的诗性因素的载体，陈定家在《文学图像化的后果》中说：“从一定意义上说，在人类文明由文字世界向影像世界的迁移过程中，机械复制时代兴起的电影艺术，担当了近似于诺亚方舟的角色。”
从文学接受的角度看，抒情文学和叙事文学的黄金时代已经过去，现在是一个戏剧的时代，严格地说是影视剧的时代。任何的嬗变都是痛苦的，但是也是不可阻挡的，看看如今的大众读书的人日渐稀少，他们的日常主要在看影视剧，传统作家却依然沉迷在昔日的文学中，我觉得可以把更多的目光投到这种新兴的戏剧中。
我最近发现跟抒情时代和叙事时代东西方各自独立发展不同，当今的影视剧几乎是全球同步的，在认识上他们也英雄所见略同。麦基在解构剧本时，分为三个层次：材料（substantial）、结构（structure）、风格（style）。邹静之先生同样解析剧本为三个层次：故事、人物、味道。我通常理解一个国家，通过一个国家的电影来，影视剧这种最能跨越语言障碍的存在，必将是未来人类走向世界一体化的艺术。
世界的影像化，是我们现在的文艺革命中正在发生的洪流，可惜我们的学界有点滞后，对此没有充分注意到，我们的文学家也还抱残守缺，认为影视文学是低级的，所以机会只会给先知先觉的文学家，他们会在这个戏剧文学的黄金时代创造出属于这个时代的不朽作品。
三 诗歌、小说、戏剧的互文性
从我的创作经历来看，大体也是文学发展的缩略，对于我最早的文学创作是日记，到目前为止有五十多本，大约五百万字，最初的日记是当文学创作进行的，有各种各样的文体，包括诗歌、小说、戏剧等，并且都是有标题的。从2003年开始，我大量写作诗歌，《亚欧大陆地史诗》主体在那时完成，提出大诗主义主张；2008年去职远游，在西藏、新疆游历归来，开始以写作为生，创作完成《昆仑秘史》三部曲等；2012年开始涉足影视剧创作，现在正在创作大型神话剧《孔雀王》等。在这个过程中，有我对文学发展的理解，大体也是文学发展的历程，我觉得现在大概是影视剧的黄金时代，当然现在三种文体都在创作。
在我的写作中，我觉得诗歌、小说、剧本只是创作的不同状态，具有互文性。我在写作一个题材的时候，可能最初只是一个念头，通常会先写为诗歌，后面演绎为小说，最终演化为剧本。这可以用“IP”的观念去理解，让创作成为一个发动机，相关的衍生体从中产生，至少是可以图书和影视同步。
我一直在思考诗歌、小说、剧本的关系，诗歌因为有韵而划出，小说因为虚构而划出，剧本因为表演而划出，不过我觉得他们的精神都是相通的，他们都是从我们的世界中摄取“元素”来构筑一个世界，这元素要对内合于内心精神，对外合于世界本质，这元素对于诗歌就是“意象”元素，对于小说就是“故事”元素，对于剧本就是“动作”元素。因为我一直在写作诗歌，我感觉到诗歌跳跃的画面正是影像的蒙太奇。至于小说和剧本本来就都是一种叙事，他们基本上有一种转换的关系。
节奏大概是文学诸体裁相通的基础。从张柠先生的《土地的黄昏》中，我知道农业社会给诗歌以节奏，东方都是偶数节拍，西方则是奇数节拍，东方有律诗，西方有商籁体。在叙事学中，小说的基本单位也是节奏，故事时间和叙述时间的不同，会造成一种奇妙的音乐结构。从麦基的《故事》中，我知道电影的最基本单位是动作的节奏。
现在是处于叙事文学和影视文学交替的阶段，我觉得这就是一个机缘，希望更多的优秀作家可以先知先觉，投身到影视文学的创作中，这可以实现文学精神从小说向影视的直接流动，所以最近我正在践行“剧小说”的理念。文体的分化本来就是迫不得已的事，因为文学本来就应该是一体的，文体之间交汇，就会产生新文体，诗歌和散文交汇产生散文诗，诗歌和小说交汇产生叙事诗，诗歌和戏剧交汇产生诗剧，为什么小说和戏剧交汇不能产生“剧小说”呢？我觉得时代在呼唤这种全新文体的出现。我的构想是，以影视剧的结构，也就是经典的四幕剧的模式“开头、发展、高潮、结尾”为基础，可以衍生出许多的结构，基本上可以直接改编，小说元素和剧本元素本身有种对应关系，人物对应角色，故事对应剧情，环境对应场景，既保证了文学性，又增加了戏剧性，这样叙事文学跟影视文学就可以实现自然的对接。
四 世界文学的新古典主义时代
从前我们的世界文明大体上是独立发展的，从美索不达米亚开始，向西有犹太、埃及、希腊，向东有波斯、印度、中国，蒙古汗国第一次建立了一个世界体系，真正的全球化从欧洲的地理大发现开始，资本主义通过强大商品经济让全球化走到今天的地步。从歌德提出世界文学开始，我们的世界确实在不断一体化，可是处于一个什么样的位置呢？我们有必要把我们的世界发展梳理出一个脉络，这事关世界文学的发展。
我一直在探寻人类的源起，从各地文化的种种蛛丝马迹，我日益感觉到我们人类来自同一个地方。后来读到美国的基因学家斯宾塞•韦尔斯的《出非洲记》，他是用基因学来研究人类流变的。从基因研究来看，人类最初就是在非洲，人类在大概十二万年前经历过一次大灾难，只剩下大概一千人，我们现在发现的所谓亚洲的北京人、欧洲的尼安德特人都已经在之前灭绝，亚洲人和欧洲人都不是他们的直系后代，我们真正的祖先都来自非洲。第一批人类棕色人种大概在十万年前离开非洲，分别向东西方迁徙，广布在亚欧大陆上，成为最早的土著人，也就是“古羌人族系”。第二批黄白人种则在七万年前迁出，六万年前在美索不达米亚形成欧亚人群，五万年前才分化为白种人和黄种人，黄种人向东，白种人向西，也就是“雅利安族系”。他们跟从前的土著棕色人种争夺土地，大体上类似欧洲人抵达美洲时对印第安人的做法，这些后来的优势种族把男人都杀掉，跟当地的棕色人种女人结婚，所以现在我们的人类在欧亚人种中都有棕色人种的血系。人类从非洲迁移到两河流域，再把那里作为一个中转站向亚欧大陆传播，大昆仑区域成为人类最近的一个迁移中转站，就像山西的洪洞大槐树一样，古羌人族系的中心极有可能是在西藏的原始羌人，雅利安人的中心极有可能是新疆的吐火罗人，所以西藏和新疆构成的巨大圆形更像大洪水时代诺亚方舟的地理象征。
棕色人种生活的时期大约相当于石器文明时期，欧亚人种则是青铜文明时期。我们人类的文明其实始终是二种民族元素在相互作用，就像我们世界普遍存在的“二元性”一样，这深深导源于物质和精神的二元性，以后都是二者在此起彼伏推动人类发展，北方的游牧民族源源不断跟文明区的人种对抗或者融合。棕色人种我们可以叫做“古羌人族系”或“汉藏族系”，欧亚人种我们可以叫做“雅利安族系”或“印欧族系”。我们在文明史中寻找那个被层层历史迷雾所覆盖的人类种族的秘密，这可以当成是一种从文化中“全息”而来的象征谱系，同时也可看做人类文明真实的演化，为此我梳理出《出昆仑记》，从人类族系在历史中的具体演化中去描述人类是怎样从“大昆仑”走向世界的。
人们从大昆仑的区域重新迁徙，“古羌人族系”从西藏一面走出，“雅利安族系”从新疆一面走出，他们完成人类最早的一次融合。人类真正的历史从石器时代开始，在那时最初是“古羌人族系”广泛分布，美索不达米亚孤立语言的苏美尔人，中国的炎帝部落，印度的达罗荼毗人，希腊的克里特人，罗马的伊特鲁亚人，这些当地土著曾经是相当繁盛，世界各地无法解释的巨大石像应当来自他们，他们创造了人类最初的“石器时代”。
后来人类种族的浪潮来自“雅利安族系”，他们从亚欧大陆的中心向四方扩展，在各个文明区域跟当地土著融合，美索不达米亚的阿卡德人跟苏美尔人，中国的黄帝部落跟炎帝部落，印度的雅利安人跟达罗毗荼，希腊的多利亚人跟克里特人，罗马的拉丁姆人跟伊特鲁亚，当然他们的融合都是此强彼弱的不同程度的混血，这种融合在经历短暂的黑暗时期后进入人类的“轴心时代”，在希腊、犹太、印度、中国都产生一个哲人时代。印欧族系的浪潮就是“青铜时代”，后来还有一次他们亲属的浪潮，在各种文明中包括希腊、波斯、印度、中国被称为类似的人种Saka（汉语是塞种），此时文明的人已经称他们从前的亲属为“蛮人”。
“铁器时代”的民族浪潮是我们最为熟悉的，这些人种都讲所谓阿尔泰语系的语言，讲蒙古语、突厥语、通古斯语的民族从亚欧的陆地草原带上不断向文明区域进攻，从匈奴人或凶人到蒙古人再到突厥人，由此我们可以设想前代没有记录的历次民族浪潮的情形，最为典型的一次就是蒙古人的浪潮，曾经几乎将各大文明区囊括，不过蒙古人的雇佣兵突厥人借此扩展，所以现在亚欧大陆的腹地广泛分布的是突厥语族的人。在新航路开辟后希腊文明的后继者们开始走上现代化之路，这时我们发现从前的其他文明区域都为草原上来的阿尔泰语系人所统治，亚欧大陆文明带中央的诸种文明已经融合为阿拉伯世界此时为奥斯曼突厥人统治，印度是突厥人后裔建立的莫卧儿帝国，中国是通古斯民族建立的满清帝国，他们的统治持续到被从西方发展起来的强势文明从海上侵入。
曾经有古羌人族系的一支人类从东方通过白令海峡迁徙到美洲成为印第安人，现在雅利安族系的人类从西方经过新航线抵达，人类就这样在美洲相融，大体确定今天人类族群的分布。这些种族的历史极容易为种族主义者利用，就像希特勒的雅利安人计划，日本人的大东亚共荣圈，确实也都是我们今天故意要弱化的原因，其实那是他们不知道大的种族历史。东西方文明需要在深层次上交融。在现代西方主导的全球化浪潮中，我们是时候梳理人类文明或族系的流变了，我们会发现西方只是人类文明的一个支系，历史就是各个文明此起彼伏共同推动的，今天中国作为东方的代表已经开始引领新一轮的全球化。
从我的阅读经验来看，我们的文学甚至影视剧，今天主要依然局限在他们的语言界限内，美国风靡全球的《权力的游戏》，表面上是设定一个虚构的世界，可是主要是以英国历史为基础的，权力争霸的两大家族兰尼斯特家族和史塔克家族，其实就是玫瑰战争中的兰开斯特家族和约克家族，角色的面孔也基本上是白种人。中国影响广泛的《琅琊榜》，同样是架空虚构的历史，当然也全是以中国的王朝更迭为原型的，就是以梁朝历史为基础的，人物角色也清一色的黄种人。从近日我跟鲁迅文学院国际写作计划作家的交流看，今天我们对西方倒是比较了解，西方对我们却知之甚少，东西方的作家主要都在各自语言界限内写作，所以我觉得要真正实现世界文学，必须在文学内容和文学形式上打通，这才是真正的世界文学，可以说世界文学正处于发端阶段，黄金时代还没有到来，未来或者最主要地体现在影视剧上。
“年鉴学派”研究历史都是以五百年为基本单位的，资本主义从1600年代开始，也不过四百年的历史，从漫长的人类历史看，我们所处的现代主义时期只是非常短暂的，现代主义是一种破坏的力量，古典主义是一种建设的力量，他们会交替进行，我觉得如今的现代主义让我们的世界碎片化，需要一次新的古典主义融合，在文学中发现世界的总体性。从“依附理论”看，过去几百年都是以西方为中心的，东西方发展如同跷跷板一样，在五百年前的明朝，东方依然是先进的，以后西方开始全面引领世界，现在又开始向东方倾斜。
我们的时代是一个全球化的时代，现在的全球化只进行到一半，西方却开始走向保守，现在中国正在主导新一轮全球化，这就是东方的机会，未来天下必然是一家。如今的世界不过类似当年中国的战国时代或者希腊的城邦时代，现在我们可以设想建立一个柏拉图所说的“理想国”或孔夫子所说的“大同”时代，实现形式是“世界共和国”或“人类命运共同体”。这就呼唤一种真正的世界文学，我们需要合一天人、融合古今、合璧中西，用总体性将碎片化统合，从文学精神到文学体式，实现一种“大诗学”。
2017.12.16-12.18作，2017.12.24改于北京
（刊载于《中国汉诗》创刊号）
附：大诗主义三人曹谁西原西棣访谈录（曹谁辑录版）
主持：陈赋源灏
嘉宾：曹谁西原西棣
时间：10月18日
主办：一起写网
辑录：曹谁
源灏：这次访谈以全新的模式出现，以闲聊的方式讨论中国诗坛、中国诗歌等问题。请大家关注，我问三个问题。一、你对当今诗坛怎么看？
曹谁：当今汉语诗坛很令人失望，口语诗很浅薄，意象诗装艰涩，掌握话语权的老古板，年轻的所谓八零后太做作，各种流派像山头，用曹英人的话就是诗坛圈地运动。大诗主义正是正对这些弊端而生的。
这是我在《大诗主义宣言之六非三种诗和二种诗现象》的节选：
当代诗坛有三种倾向的诗：一曰晦涩派，二曰独白派，三曰意象派。当年第三代诗人提出pass北岛，现在我们应当pass周伦佑！pass于坚！pass余光中！他们已经成为诗的阻碍，我们应当超越他们，充分面对——大诗，虽然我们从他们诗中得到过启示（2003年我几乎模仿过所有的风格），这就是顾城所说的：黑暗给我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。
晦涩派是当代诗的主流，这是当代汉语中真正的威胁，因为这与下面所要说到的微不足道的诗现象政治诗和口水诗相比，可以在合法化的名义下谋杀汉语。这种诗是从朦胧诗开始，经过新生代推波助澜发展起来的，并且至今都有众多的模仿者，因为写这种诗是需要技术的，普通人无法像简单的诗那样模仿，这几乎被当代诗人当成铠甲，人的感觉便随之消失。不得不承认晦涩派最初对于汉语的发现意义是革命性的，如今却成为最强大的腐朽力量，现在把持诗坛的有名望的诗人和流派多半属于这种晦涩派。其中有最深入影响的是周伦佑的非非主义，非非主义是这样的——周伦佑扛着三面庞大的旗子，上书：感觉还原、意识还原、语言还原，旁边站着蓝马、杨黎等一帮人，都大声说：非非主义，教主伦佑。他们的诗中看不到有一点还原的意识，那些空洞的理论是用来狐假虎威的，当代诗坛上的许多流派都是这样。所以当今诗要突破，就是要越过这些晦涩得连一个懂的人都没有的诗，他们曾经给诗以威严，如今却用这种威严恐吓读者。当今所谓第四代诸诗人都是这种后现代的梦魇，对抗他们就需要发现大诗，逼近原始的生命本质的大抒情诗。
独白派是作为对那种晦涩的知识分子写作的对抗而起的，不过他们却到过犹不及的程度，就如流水账一般。于坚的《零档案》只能出现一首，那种没完没了的独白只能作为一种新的手法的一次试验，当那种方法发现后就消失。这给诗带来最大的危机，诗之所以成为诗的标志何在？只要如于坚说的给人感动的就都是诗，可以说任何人都是诗人，这相反地将语言的魅力抹杀。网络上流行的那种口水诗就是受此影响来的，只是他们缺少完备的形态，重要的是缺少自我辩解的能力。这种诗同晦涩派一样是汉语的戕残者，有众多的诗人和流派推波助澜，韩东、伊沙跟于坚等等——用他们追求的口语化的说法——就是穿一条裤子的人，现在有许多像沈浩波的诗江湖一样的极端废话派，他们真的是诗中的民间流氓。
意象派在台湾及海外华侨中夜郎自大，他们的旗帜就是每次被大陆的寻找两岸同根晚会的人请去朗诵《乡愁》的余光中，那种有点古典意味的三段式类比结构成为比网络口水诗写作者受教育程度高的写作者业余写诗的范式。这种诗是有传统文人志向而无法找到汉文化和世界文化（西方文化）契合点的人的一种逃避形态，他们的生命力不足以直面那种形而上的庞大系统，就在传统中寻找靠山，他们的诗是比前二种更加缺少诗意的。不过这似乎是一些老知识分子和女知识分子所追捧的对象，在台湾由于特定的时期可以存在，余光中及洛夫、痖弦、非马就非常有代表，不过在大陆就无法成大气候，我们可以这样描述意象派——传统诗词to现代汉语的翻译工作室或者工厂，这是可以成批生产的，生命力毫厘不存。
非二种诗现象，上面已经提到：一种是政治诗现象，一种是口水诗现象。这是影响广泛的，前者在老人与官方流行，后者在青年与网络流行，虽然主流的诗人不认为这种是诗。
政治体诗是一种虚假的文体，写作者的感觉已经消失，完全为一种空洞的大理念的覆盖。这种诗体源自30年代的歌者艾青，当然可以远溯到郭沫若甚至拙劣的蒋光赤，到解放后这种诗体因为政治上的提倡成为主流，于是不明事理的人群起模仿，直到今天还有一些老人在写的，并且还能在文坛上尸位素餐，这是不可思议的。郭沫若、艾青的时代现代汉语还非常年轻，他们早期都是真诚的歌唱者，他们当时魅力来自内部，他们只能是那个时代的那个诗人，不具有其他的意义。这种诗体对汉语有种毁灭性的打击，那么几十年没有一首值得读的诗，汉语因此而停滞不前，直到朦胧诗兴起。
口水诗就是如今商业化情形下的分行的句子，如今最具有代表性的是博客上的丽华体，不知怎么汉语写诗者一夜间增加成千上万。这似乎有一个好处——诗的普及，其实给汉语以沉重的打击，许多本来对诗有感觉的人开始有种汉语无生命的感觉，不少有前途的写作者很可能误入歧途。最让人无法忍受的是——由于人数上的优势和当代诗的晦涩让这些人空前自信，青年人年少轻狂、老年人老气横秋、女人自以为是，他们无一例外得把网友的留言当成评论家的评论，这就是这些人的浅薄，几乎人人自以为诗人，这是流毒无穷的。
有一个命题——诗永远在民间，这在当前的政治状态下是绝对的真理，一旦民间诗人转入官方就失去昔日的自由状态，已经跟诗诀别。这是读一下《诗刊》就可以明白的，所以中国始终在民间活跃着许多民刊，培养一批批诗人成长，最后却又转向官方，这时诗就已经结束，由《今天》成长起来的朦胧诗和由《他们》成长起来的第三代（部分）就是最好的例子，这是多么悲哀的事。我想根源在于中国文人没有找到那种自由的精神，当局根本不让自由的歌者生存，海子的自杀这是一个深层原因。汉语中亟需这样具有自由品格的语言大诗，我们呼唤——，我们呼唤——，我们呼唤——大诗！
关于80后写作者，这是在自由时代长大的一代，现在的所谓作家韩寒、郭敬明、张悦然乃至村树都是作为一种现象出现的，不具有平等的汉语意义，对他们应该这样发现——当小孩子还在襁褓中的时候，他们突然说：爸爸妈妈他妈的，于是大人立刻告诉全中国人民说我孩子居然会说话了——这就是他们，他们使80后作家成为一个带有贬义的词。真正的有思想的80后人则仍然在幽微的地下生长，不过我相信——中国未来汉语大师在会在自由的年轻一代中产生！
西棣：诗坛也是众生相，但是真正的诗歌写作依然在民间，我从来不相信把写作是一种职业，如果写作职业化专业化，那即是包括诗歌在内一切文学的结束，也是灵魂迷失的危途。一地鸡毛不仅仅诗歌的现状而且也是文学的现状，更是国人精神现状。
从上个世纪90年代以来，社会发生了巨大的转型，历史进入拐点，我们开始高举物质主义的旗子大踏步地进入消费主义，资本的母性不但激活了贪欲，而且吞噬父性文化的规训本身，即使规训本身也是诡异的，但是现在当心灵的河岸消失了，文学也失去了方向。
当然暗夜中不是没有光芒，星辰依然存在，为此我们主张包括诗歌在内的文学写作需要关注生命的本质，关注个体意义还是集体意义上人的本质，希望透过私人化的写作抵达灵魂的深处，实际上是我们如何安顿心灵的问题。
源灏：二、对当今文坛现状，你们是否也想说“操他妈的”？
曹谁：我觉得这是一种反讽，我们对他们太不满了，我们要破坏，也好建设。大诗主义就是在建设。
西原：一、你对当今诗坛怎么看？
二、对当今文坛现状，你们是否也想说“操他妈的”？
这两个问题一并回答。
真正的写作一直以来都是一种独立的行为，强调个体。而“诗坛”这个词指向的是集体，因此显得荒谬。并且，我并不认为存在所谓的“诗坛”，因此，所有试图建立一种诗人之间的秩序的人，都是臆想，都是自娱自乐，都是将诗世俗化、娱乐化的行为，不值得关心。
但是，世界却有它严密的秩序。这种秩序在当代，已被破坏。因此，大诗主义应运而生，来解决世界的问题。
西棣：这个问题很有意思，而且很本质，很要害，问题在于不仅要掌握话语权还掌握资源分配权，正所谓政治、经济、文化资源的整合，这在撮邪那个地方（五迷三道）是一道风景，而且也是先进文化的表征，而且更为重要的通过权力机制达到运行的目的，民间始终处于一个抑制状态，或者叫做“被操”的状态，因为我们还没有真正建立公民社会，精神的自由的根本表现就是表达的自由，表达自由最终落实在出版（发表）自由，所以源灏及其朋友所涉及的问题，就是一个权力场的游戏规则——潜规则。这个社会很江湖，权力已经失去文化的监督和约束，所以精神的堕落必先从文化监督的缺失开始，这也是新政以来文化规训与批判消失的必然结果。所以被操是必然，而且是霸王硬上弓，呵呵。
源灏：三、你们所提倡的“大诗主义”，你们是怎么定义“大诗主义”的？如定义模糊，提倡这个就没有意义了？
曹谁：大诗主义是一种很系统的诗学，简单地说就是中综合：融合古今、合璧中西、和合天人。
当下汉语诗坛诸流派都各执一词，民间写作或学院写作这种划分法很粗糙，诗中流派、古今、中西之别是次要的，我们应当关照到诗歌万世一系精神，我们真正需要的是融合，融合为一种大诗学。关于大诗主义中大的含义，在中国传统文化中大就是“道”或大音希声、大象无形，大诗在印度是史诗的称谓。如海子所说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和理想结合的大诗。”我和西原都是从内地来到青藏高原的，我们在这里感觉到那种不可言说的“大”，就像从内地来到这里的昌耀所主张的：“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者。我并不强调诗的分行……诗美随物赋形不可伪造。”事实上大诗主义是对诗学的一种融合，是从内容到形式，从字、词、行到篇章，从文字到意象到意韵都在追求一种能够随意赋形的表达状态，它融化古今、合璧中西、和合天人，通过元素性的象征体系去表征那无形的人类内心或世界本质。
在我的长篇诗论《大诗学宣言——七天轮回，这个世界已经穷尽》中有对大诗主义的系统阐述，具体章节：一、大诗学的目的：元素呼唤大抒情——第一天，创世纪；二、大诗文本学：大修辞——第二天，救赎1；三、大诗内部——第三天，救赎2；四、大诗外部——第四天，救赎3；五、语言或文本的忌讳——第五天，戒律；六、非三种诗体及二种诗现象——第六天，审判；七、大诗学解构——第七天，毁灭或重生。《大诗主义宣言》就是我们在各个层面上对大诗的描述，不过事实上大诗主义是一种非常自在的诗学，不能执著于执著在一些原则上，所以后来又补充《反大诗主义宣言》。
陈赋：请曹谁谈谈提出大诗主义的初衷？
曹谁：我介绍一下大诗主义的相关情况和跟北寒带诗歌沙龙的关系。
《大诗主义宣言》是我在2007年初写的，我们推广大诗主义运动即从此时开始。不过早在2005年我和西原已经成立北寒带诗歌沙龙，最初只有我们两个人，我还效仿海子写《诗学，一份提纲》，我们经常在一起探讨诗学，大诗主义即由此酝酿。北寒带，后来只有伊明加入，北寒带的名称即可说明我们对于那种元素性的冷抒情的追求。2006年北寒带在“不死鸟文学网”活动，此时有温度加入。在2007年时有萧泊零羽、衣郎、鱼戈加入，此时由于诗观各异，我们的追求已变成“在北寒带，每一种风都有他的方向”，北寒带成为一个同仁性质的聚会，我们几个人常在一起饮酒谈诗，《西海都市报》专门做过我们的专辑。后来北寒带继续扩大，我们在网上吸纳悲离、摩西、龙孟、汐城。
北寒带可以推广诗歌，可是追求各不相同，为保持我们的大诗歌追求我在2007年初写作《大诗主义宣言》七章，跟西原、悲离（刘荒）继续推行大诗主义诗学。
后来悲离到韩国留学，他的诗学主张也有变化，逐渐脱离大诗主义。大诗主义诗学一直是我和西原的追求，我们几乎每天都在一起二争论。我们在一所大学上学，后来又都在西海都市报上班，许多诗论都在我们每天的争论中产生。我跟西棣是在2008年认识，我进行环大西部行走，从西藏、新疆返回西宁时经过兰州，我见到性情的西棣，我们在一起长谈诗学，我们发现我们都在追求那个对于世界本质的象征，于是后来西棣也跟我们一起推动大诗主义运动。
现在还有年轻的90后在这个行列，像光婴、徉大。
大诗主义将会持续不断地影响汉语诗歌写作。
陈赋：请曹谁谈谈提出大诗主义的初衷？请问西原和西棣又是如何加入到其中来的呢？
曹谁：我介绍一下大诗主义的相关情况和跟北寒带诗歌沙龙的关系。
《大诗主义宣言》是我在2007年初写的，我们推广大诗主义运动即从此时开始。不过早在2005年我和西原已经成立北寒带诗歌沙龙，最初只有我们两个人，我还效仿海子写《诗学，一份提纲》，我们经常在一起探讨诗学，大诗主义即由此酝酿。北寒带，后来只有伊明加入，北寒带的名称即可说明我们对于那种元素性的冷抒情的追求。2006年北寒带在“不死鸟文学网”活动，此时有温度加入。在2007年时有萧泊零羽、衣郎、鱼戈加入，此时由于诗观各异，我们的追求已变成“在北寒带，每一种风都有他的方向”，北寒带成为一个同仁性质的聚会，我们几个人常在一起饮酒谈诗，《西海都市报》专门做过我们的专辑。后来北寒带继续扩大，我们在网上吸纳悲离、摩西、龙孟、汐城。
北寒带可以推广诗歌，可是追求各不相同，为保持我们的大诗歌追求我在2007年初写作《大诗主义宣言》七章，跟西原、悲离（刘荒）继续推行大诗主义诗学。
后来悲离到韩国留学，他的诗学主张也有变化，逐渐脱离大诗主义。大诗主义诗学一直是我和西原的追求，我们几乎每天都在一起二争论。我们在一所大学上学，后来又都在西海都市报上班，许多诗论都在我们每天的争论中产生。我跟西棣是在2008年认识，我进行环大西部行走，从西藏、新疆返回西宁时经过兰州，我见到性情的西棣，我们在一起长谈诗学，我们发现我们都在追求那个对于世界本质的象征，于是后来西棣也跟我们一起推动大诗主义运动。
现在还有年轻的90后在这个行列，像光婴、徉大。
大诗主义将会持续不断地影响汉语诗歌写作。
西原：并没有加入，而是最终的汇合。
陈赋：当今诗人诗歌流派纷呈，比如非非主义，比如莽汉，请三位谈谈对这种现象的看法？
西原：非非、莽汉等已是20多年前的事情，对于汉语新诗有重大贡献。它们直接推动了汉语新诗的逐渐成熟，对今天仍有意义。当然，也有破坏，但建设大于破坏。而80、90年代涌起的更多的流派则误导了汉语新诗的方向，尤其对青年诗人，误导更大。比如将诗歌口水化，虽然提供了异样的文本范式，但对于汉语没有贡献，相反是将汉语和汉语诗歌引入工业化的狂欢和后工业化混乱，在游戏与玩笑中将汉语和汉语诗歌从高处降低，直至万恶的大地上。当然，这并不意味着它们没有任何文学史意义。
西棣：非非主义主要是通过解构来达到建构的目的，通过非文化的旗号，最终叛逆“成功”，进入大学的教科书。这个现象说明文化的悖论就是人性的悖论，我们诗歌写作的目的在于救赎，而救赎是没有历史可言的，它是永恒的命题。每一个流派不过是救赎者的一个旗帜或者策略，这个本身无法解决人本身的问题，所以就是没有历史可言，即永远无法终结。
陈赋:以我个人的阅读经验，感觉曹谁西原诗风接近海子，而西棣接近杨炼，请问各位有异议么？
曹谁：是这样，以我的经历，我和西原最初很受海子影响，尤其是西原，对海子的许多诗可以随口背诵。只是最初的影响，可以说引路人，每个人都有这样的时期，不过进入那个世界就逐步超越。大诗之说我们也首先从海子那里接受，虽然后来又是新的综合。
可以说每个写作者最终是要形成跟自己内在相合的风格，流派也同样，汉语诗歌也同样。
西原：热爱过海子的诗，他启迪了我。诗风不同。
西棣：我个人在写作更多地受多多的影响，那主要是在节奏感和修辞上，而诗歌写作上我依然坚持认为由北岛，经海子、昌耀以来的诗歌内在的精神追求。所以精神层面坚持神性的传达。我个人主张通过写作抵达命运的深处，就此来说，我是一个有“神”论者，更是一个唯“心”主义者。
陈赋：多多和杨炼经常打架，还为了女人，诗人都是性情中人，很好玩的。今年三联书店出版的《七十年代》里有篇文章说多多和白洋淀诗歌群落没有任何关系，欺世盗名，西棣兄知道这件事么？
西原：诗人之间的故事，不是我们今天探讨的重点。
西棣：知道啊，真正的诗人！
陈赋：请各位分别谈谈自己在诗歌创作上的追求或者坚持的东西。
西原：我只为神写诗，我写诗就是为了传递给人类神不能直接传递的那一部分。事实上，没有人可以创造一首诗，能做的只有接收、整理和传递。我强调神启。
陈赋：那么你是有神论者了?请问你心中的神是什么？
西原：我只为神写诗，这里的神不是宗教意义上的神，亦不是民间的巫觋习俗和图腾崇拜，而只存在于内心的仅属于个人的神。它是指引我，赋予我，日夜召唤我、无法触摸、无法感知的气一般的神秘力量。
陈赋:曹谁所说光婴、徉大，我没有听说过，恕我孤陋，这两位是什么情况?能简单介绍下么？
曹谁：北寒带和大诗主义都在不断有新的写作者认同，类似这样的人很多，他们是年轻的90后，诗歌需要有大的元素爆发力的人去推动，他们对这个世界充满重塑的欲望。
海子在他的《诗学，一份提纲》这样描述那种自然原始元素的冲动：“豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈。狮子是诗。骆驼是穿越内心地狱和沙漠的负重的天才现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和大地的基本表情。玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天堂的选民——是救赎和感情的导师。鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。王就是王。石就是石。酒就是酒。家园依然是家园。”
这些原始的元素外的另一类元素是他所谓的“古典主义”的元素，那是人类社会中的丰富象征。“围绕着道出现了飞速旋转的先知、实体的车子、法官和他的车子、囚禁、乘客与盲目的宿命的诗人。古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上——从老子、孔子和苏格拉底开始。”
海子一直在追求那种世界性的元素，我在跟西原争论多年后我们突然在某天第一次发现中国的意象，在东方文明内部的内部的那种完全自足的元素，是还没有人开发过这些尘封的元素。我看到每个有形象的汉字都在像天体一样运作。古老的金木水火土在旋转，寻求长生不老的人在金鼎中模仿造化提炼金丹，他们一直想突破海洋，去寻找三座神仙住的山。他们运用乾坎艮震巽离兑坤模仿整个宇宙，伏羲在龙马的身上发现河图，大禹在龟背上发现洛书，这些写满神意的符号。孔子、老子和墨子在制定秩序。龙生九子，悲剧总是在继续。北方的游牧民族一直向南，他们骑着马，头顶是鹰。年长的人在观看天象，二十八星宿在四周移动，这些都昭示着秘密，土地上有人在按照天象耕种。这都是说不尽的意象，都给人无限的启发，我想我突然发现东方，那种古老的意象像植物一般——灵性复活
陈赋:我直觉你们的诗歌和口语诗、下半身写作等是对立的？那么你们觉得自己是学院派么？
曹谁:口语只能是种写作的元素，古今中外都有诗人在用口语点睛，后现代只是种破坏，没有建设。从写作实践看，是跟口语诗对立，可是也不是学院派，学院派很容易陷入“言筌”。大诗主义是要综合。至于具体的，最终还是要形成跟自己的脾性相合的风格。
西原:大诗主义致力于融化古今，合璧中西，和合天人，自然远离了学院、民间之争，因此它不关心俗世的诗坛。
陈赋:我知道各位和朦胧诗元老芒克有来往，关于他们那一代人，民间和媒体都已经说得太多，那就请大家说说对芒克的私人印象吧.
西原:我和芒克保持着很好的关系。他为人热情、真诚、豁达、直爽，有童趣。对当代汉语诗歌有重要贡献。是我尊重的前辈诗人。
zmm325106:我就只有一个很简单的问题想问：你们写诗是为了什么？
曹谁:我要问你人活着是为什么？是这样，这是很核心的问题，简单地说，人生来就为为所欲为，可是我们常无法如意，于是就要表达，诗就是一种，大诗主义写作又是其中的终极形态。只有那种强烈塑造世界秩序欲望的人才可以成为真正的写作者。
西棣:因为内心深处，冥冥之中有一种面向神灵的醒悟。
zmm325106:喜欢你的回答，若是纯粹为了某种所谓的交代那就不是发自真心地爱诗歌了。醒悟是透彻的一种表现吧！
西原:我只为神写诗，我写诗就是传递给人类神不能直接传递的那一部分。
zmm325106:这个听着有点高姿态了，个人寄托的不同并不影响对诗的热爱。
西原:如果要说姿态，大诗主义是唯一真正客观的姿态。有些人的姿态相对于他们的作品和追求，更高。
书海拾尘：第一听到这样的说法，可能是我孤陋寡闻了，
不过我很佩服您们，我感觉，您们是真正的诗人！
西原：你的感觉非常正确。如果你的确是这么感觉。
名人名言：
“在这个贫乏的时代里做一位诗人就意味着：在吟咏中去探索隐去的神的踪迹。正因为如此，诗人才能够在世界黑暗的时刻道出神圣。”
---美国诗人惠特曼《<草叶集>序》