《何为物？》课程的16条笔记（多图）

原创高行云社会学理论大缸

台湾中山大学哲学研究所宋灏老师开设

《何为物？》（WHAT IS A THING?）

（在哲学所的一年半，我从何乏笔老师身上学习了什么是提问，从宋灏老师那学习了什么是思考，尽管我还不会如何提问和如何思考~）

课程大纲：http://selcrs.nsysu.edu.tw/ 搜索可得，共七部分内容

1）「物」在哲學上

2）現象學談對象物（胡塞爾）

3) 日常物（海德格）

4) 物作為藝術作品（海德格）

5) 藝術物化（阿多諾）

7) 自然物的陌異性（日本庭園）

从物化到物（性）

本课的宗旨：现代性说人的物化，那么物化里的物是什么？尼采的虚无主义，除了“人没有意义”，还有“人和物的关系”的转变，甚至物从那个阶段开始才变成物

2. 从美学（功夫）出发

人的思想，扰乱了物的物性。让物没办法照面而来。我们要先把这个思想传统放在一旁。艺术就是一个好的训练场域。我们可以练习这件事情。因为我们看了很多艺术，但突然我们就不知道怎么看才好。这个陌异的味道，让我们起码、暂且有点惊讶，甚至有点震憾。

救活物也是救活人的方式，就是艺术经验、美学功夫。艺术作品的理论对于思考物性的纲领。艺术作品里面的物，作为物本身，隐含了一个模糊的、黑暗的一面。这一面，也许是物的陌异性，不让人充分控制它的抵抗力，一个阻力。针对思想，这个物性，是给出一种主意，这是值得人琢磨的。

我们活在监狱中，这个监狱是我们形塑出来的。透过我们和物打交道方式，可以把自己解放出来，可以接触到一个陌异性。哲学一百多年来都追求这个他者，陌异性。但在物身上，这个陌异性也在物里面。艺术是足够提供这个经验。

如何投入美学态度？不再是可用的东西，而是可看的东西。美学态度和现象学态度常是相似的，到底是什么让人产生这样的转换？让一个只顾使用的行动者，变成一个美学功夫的观者？阿多诺说一个人躺在草地上看过远方，这种不可及的远，是一个现象，只能看，不是让手摸的。距离感是美学不可或缺的。艺术作为一种训练，是如何自己被带出去，是去尊重他者，不是用自己的经验去同一化。让自己面对一个陌生的他者。依照他的规则来玩游戏。这个游戏叫美学功夫。

3. 古代哲学里的物

古代希腊假设在世界存在之前，有chaos，这个是材料，有个造物神，把这个资料库里面取出来可用的东西，形造成一个形状，一个模样，塑造万物。这个造物神变成一个样本，这是针对物是什么的样本。因为造物神有想法，他自己知道想做出一头牛，骨、头、皮。所以他有个形象在脑里，遇到混沌材料库时就拿东西出来。所以牛的物性就是一开始是形式—质料的合成来理解。

到了基督教，他们就借助现有的创物神的说法，上帝就是从零，没有混沌，没有之前的材料库可用，甚至材料库也是自己发明。他是从零开始创物。所以基督教和古代哲学，有一条线是共同的。基督教前头是犹太教。创造一个世界、一个物、一个流变？犹太教里不确定。但基督教里解读就成了创造物。

4. 经验主义与现象学

经验主义者将物当成对象物看待。假设了所有的印象，是统一体，各个侧写，归属到一个共同体。这个统一是让这个物变成某个物。休谟说，我取得很多印象之后，我在脑中就编出一个理念。经验主义者观点中，物之为物，被概念地统一化。我说这是一块石头，但石头是一块吗，是有很多面呀，是有很多不同的石头。经验主义是经验之后的内容，现象学是关注认识到的东西变成我的知识，要承认超验的、经验之前的立场，是把经验之后认识返回到经验之前。可以区分为epistemology和knowledge of cognition。

5. 胡塞尔与毕加索：立体主义

为什么我将“物”看到脑子里的不同印象，能够成为“一个物”？看一个物的一个侧，是以这个侧面为core的a system of referential implications，这个core是indicator，但指向其它的，是tendency，从given到not given。

胡塞尔提出这样想法，和毕加索提出立休主义，几乎是同一年。物是时间流中有界限、不变的东西。存在论于是排除了时间流。但胡塞尔想把时间流和物在存在论上协调起来。这是他的困难之处。胡塞尔不断发现自己的前提，不断在改，要自然态度。所以现象学是个运动。

6. 从胡塞尔到海德格尔前期

胡塞尔不是直接从物入手，而是从与物打交道的人入手。思考，人缺乏什么以致需要物。因此，人如何认识物？以看，而非触摸为主。海德格批评胡塞尔的路径，从操作、用的角度入手。胡塞尔把物孤立起来，没有放在一个脉络里。

胡塞尔是继续传统哲学，本质论存有论，问知觉对象是什么，我们如何拥有视觉对象的时候，集中在一个被孤立的。在海德格尔那里，世界变得既空又充实各种各样的关联，指导。第一个，不是知觉而是使用为出发点。第二个，他并没有努力在一件物品身上，很快就推动这件物品和其它物品之间的关系。他的视觉作为空乏视域，获得一个崭新的意思。他不但让我获得更完整的某物的权力和特质，而是让世界变成了一个虚无的因素，这个东西归属一个可能的脉络，一个可能的视域，这件事情就是在我意识中涌现出来。表示以某物件更大的脉络在场，让我用什么物，其实我用了更多的其它的物。

7. 海德格尔前期：指引脉络

“指引”一词，英译是reference，是指涉指向，但德语是Vesweis，是有in order to，有被领会的脉络，是在指引过程中不断开显。“寻视”的德文是Umsicht，是与周围世界的周围一样Umwelt。为什么还要视？视在古希腊是拉开距离的观察。所以就是对周围看。

8. 从海德格尔前期到后期

有和有之间，就是“无”，被孤立起来，无在早期被理解为流变。存在论只聚焦在实质的，在场的这个状况。海德格是环绕这个议题，所有的后期作品中，一再思考这个“有”作为显露状态，造成怎样的后果。遮住了哪些其它可能性。

海德德尔谈莱布尼茨课堂（1930年代），谈了反事实，可能世界。他对另类可能性是怎么来的，我们怎么会有另类可能性。因为我们存在上，都是以可能性为主轴而展开的动物。他问可能性和一般，意味着什么。只要在某一时间点，选择另一个可能性，所有接下来发生也会受影响。这对海德格不是重要的问题，重要的是可能性意味着什么。

物的典范是器具，器具是作品，是工人的作品。物按照成器具来理解，有形式和材料，有属性的载体。海德格要批评常识上的理解。二战后，海德格环绕的不再是“做”，而是“让”。为了让人走入器具，于其中而开显。后期海德格确实这样。观看的传统，在2500多年来一直有，一直压着海德格，让他难以从这个背包的重量里走出来。

9. 迈向海德格尔后期：解蔽

海德格批评地认为，物的物性并不取决于它的物—质（陶器的壁），而是物—空（中间的虚无）。

所谓双重遮蔽：（1）遮蔽其它通往现实的路径；（2）遮蔽了物的物性。海德格的物化，是物以物的方式成为自身。

梵高：《农鞋》

这双农鞋，让这个农妇天天可以踏在地上，这个地上是她自己的农地。是赋予它的生活的安全感的大地。这是天的部分，这是世界的敞开。农妇活在一个四季组成的世界里面。她希望天天踩地，是为了带来收获，为了一辈子可以活得好，可以把女儿带出去。这是她的世界。这是显露出来的部分，和踩的地，隐蔽的部分。这是身处其中的安全感。这是器具之为器具。器具就是给予可靠性。可用的地方，它的用处，只是器具的一半。你为什么要用它，因为你要不断开启自己的生活，不断关联到世界。

任何一个画，任何一个作品，都带出真理。让我们接触到真理。真理是一种发生，根据希腊文，真理是解蔽的发生。任何画都是显露一个无蔽。所以他才会强调，光亮。光亮就是让人看。真理的发生，就是解蔽这个发生。

10. 阿多诺：否定的辩证法

正反合是往同一化的发展，白日和黑夜在一天里，这是把非同一性的白天和黑夜给同一化。阿多诺是要找到被忽略的因素，非同一，让辩证法一直不成功，没办法同一化成系统。所以否定辩证法在艺术上展开它最厉害的一面。因为艺术里就是有辩证法关系。一个布块和其它布块之间的关系，背景和被展现的农鞋、颜色和形状之间的关系。艺术里的物似性和精神，是假装达到了平衡和对称的完美关系。所以看艺术就是要找到 “有余”，找到一个“带出去”的因素，看到不平衡、不对称，所以找到新的艺术方式。

乍看下，黑格尔看重感性，把艺术看成理念的感性显现。所以阿多诺认为这里的感性其实是多余的，重点还在理念。但是感伤主义，只是有感而已。物品就提供了只是工具。

11. 阿多诺：艺术作为艺术史

大体上有三种：创作美学（创作一把椅子和诗有什么不同），作品结构的形式美学、接收美学（这是阿多诺比较弱的），是观众接收和刺激的问题。这三种美学彼此关联，但阿多诺着重一个内部结构和创作者要遵守哪些规则才能创作一个好作品，处在什么样的处境，让他成为创作者，就是社会脉络、历史脉络。因为他把艺术看作艺术发展史，艺术不是超出历史。为了艺术而艺术，他反驳这样说法。马奈画裸体画和之前当然不一样，在挑战当时社会，但他是波德莱尔的好友。波德莱尔的口号“为了艺术而艺术”，我们完全按自己心中的想法和声音去创作，这是一个理想，但是阿多诺讲这样的理想也只是反映市场工业化，布尔乔亚社会越来越压着艺术家越紧，所以要把自己解放了。

12.反驳平庸的诠释学

历史上把艺术化约为传达讯息的媒介。平庸的诠释学，都让艺术变成这样的东西。你看什么的画，你就是看什么样的“意思”。把艺术看成作品的意图。把作品还原到艺术家脑里的理念。作品的存在，也变得可有可无了。为什么作家不直接说，还要画画？黑格尔没有处理这个矛盾。

13. 艺术之为艺术？古典主义、印象派、山水，等等

艺术之为艺术，在于它致力于脱离物性。古典主义作品最落入物化的作品，因为它凝聚成完美的状态。所以它由此违背了任何艺术必须具有的动势。一旦古典主义推向高峰，就失去了艺术。所以艺术就需要动态性。

文艺复兴时，开始把神话空间放在可见空间里。所以开始画模特，注意到光与影的问题。虽然人物仍是取自遥远的文本资料，但是把它安放在一个视域，一个肉眼可及的视域，这说明绘画开始画的是视觉对象物，但是这个想象，也一样被拉到可见的脉络来，甚至基督、上帝变成了一个天天上健身房的中年男生。把这个点推到极点，就是印象派，是视觉下的光。所以他们无论画什么都可以，静物也可以，丑的、美的、街影，冒烟的工厂也画过，火车被当成很丑的东西，因为它冒烟。它一进站，你就什么都看不见，凡是从基隆下来的火车，就轰轰轰。他们画得不是东西，而是印象。

山水画不是画眼前可见的世界，所以透视法、空间、逻辑、光源，都没了。

14. 艺术与自然？

Siglo XX - Escultura pública | Ulrich Rückriem

这是个装置艺术。阿多诺在60年代就觉得到类似问题，因为当时艺术家想让自然变成艺术，不要加工太多。比如趋势是用现成的作为艺术。阿多诺当时也是反对这个趋势。Ohne Titel, 1972只有在细微处被切掉，可以说是伤口，因为是用刀锯。这个艺术家也是在自然与人为的界限上下功夫，让艺术尽量不太人为，尽量像自然。

15. 日本庭园、法国公园与英国公园

日本：枯山水

法国：凡尔赛公园

英国：海德公园

16. 什么是现象学的“显现”？

我有所看到。这个看到，不是完全的物。这个显现和它的载体基本上是融合起来。最早，也许是梅洛庞蒂在《可见与不可见》中所说，在看它的同时，也有一种不可及性、不可透明性。桌子内部没有被看到，所以无抵抗力。只有我接触到才知道这个抵抗力。但只有我接触到某个显现的东西的时候，我才也接触不可见性、非透明性。以前的现象学对视觉的理解太简单了。我们也可以说，现代性从塞尚开始，如梅洛庞蒂写的塞尚的书。在画一个视觉对象时候，到底在做什么事情？传统的答案是在模拟它的外观，在空间中的位置，展现的面貌。塞尚对这个答案不满意。我一定以某种方式，要把它的存在揭露出来。他的语言不是哲学的语言，但和我们所说的“物性”有关系。他是想画“物”本身。从塞尚开始，艺术理论也好，绘画也罢，都在这个地方与传统的模拟论或再现论发现冲突。他们不愿再画可见物的外观，而是把物的“物性”当成专题。

附：課堂上看的一些藝術作品

杜象的小便斗——現成物是不是藝術？