文心｜朱刚：苏东坡三咏赤壁

苏东坡三咏赤壁

文 / 朱刚

在词史上，苏轼是“豪放词”的开创者，而第一代表作就是在黄州所作的《念奴娇·赤壁怀古》。我们知道所谓“豪放”是相对于“婉约”而言，宋词分别“豪放”和“婉约”两派，似乎是个众所周知的常识。一般情况下，我们会从字面去理解，大致看作表达风格上阳刚、阴柔的区别。但实际上，在词的发展历程中，这不只是一个风格的问题，甚至可以说，主要不是风格问题。有不少学者致力于从文学批评史的角度清理这个问题，在此推荐王水照先生的两篇论文，一篇是《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》，发表于《中华文史论丛》1984年第2辑；另一篇是《从苏轼、秦观词看词与诗的分合趋向》，发表于《复旦学报（社会科学版）》1988年第1期。根据他的清理，不受束缚的创作态度，不一定指作品的审美风格。从审美风格的角度把词分作“婉约”“豪放”二体，也就是这二分法的最早来源，现在可以找到的是明代张綖的《诗余图谱·凡例》：

按词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情蕴酝藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，其秦少游之作多是婉约，苏子瞻之作多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游为“今之词手”，后山评东坡词“虽极天下之工，要非本色”。

我们从这段文字可以看出，虽然张綖提出了二分法，但在他心目中，这两派并不是对等的、并列的关系，他说“词体以婉约为正”，婉约词才是正体，那么豪放词只能是变体了。当然，王先生提示我们，从今天尊重历史的态度出发，应该把所谓的正体、变体理解为传统的词与经过革新的词。从而，当我们谈论“豪放派”时，相比于作品风格，是更应该注重其写作态度，即革新词体之意义的。

▴

敦煌残卷《云谣集杂曲子》

无论是作为歌词，还是作为一种新生的诗体，词本来都不应该存在确定的风格。就像诗一样，作者各人有个人的风格，从来没有“豪放诗派”和“婉约诗派”对举的说法。现存的唐代词集《云谣集杂曲子》，可以说是最早的一批词作，从风格上看，也是多种多样的。只不过，这个词集出自敦煌遗书，宋人是看不到的，他们大概只看到文人的词作。文人“填词”之风始于唐代中期，至晚唐、五代而愈趋流行，恰好这个时代的文人喜欢填“婉约”的词，他们总是在歌筵酒席之间，填一首新词付歌姬去唱，内容当然是这些文人与歌姬之间的不必负责的“爱情”，而且多数是以歌唱者即女性的口吻写的，风格大抵“婉约”乃至绮靡。这当然并不妨碍一些感人的优秀作品的诞生，而且在五代时期的西蜀，还编出了一部影响深远的词集《花间集》。看不到敦煌写卷的宋人，就把这部《花间集》认作词的祖宗，如此一来，词竟是天生“婉约”的体裁了；在此背景下，“豪放”词的出现，除了风格上的创新外，更主要的意义就在于对词这种文学体裁的认识的改变。

这种改变当然会有一个过程，首先要摆脱以歌唱者口吻写词即“代言”的做法，变成作者的自我表达，然后才是以苏轼为代表的“以诗为词”的写作态度，就是把词当做一种新的诗体来写，与原有的诗歌传播融合。从系年上比较可靠的作品来看，苏轼写词大概开始于杭州通判任上，那里住着一位著名的老词人张先，与张先的交往很可能是他开始写词的契机。杭州、密州、徐州时期的苏轼词，有一大部分是跟兄弟、同僚、朋友相关的，或寄赠或唱和，在交游之中产生，仅以赠杭州知州陈囊的词为例，就有《虞美人·有美堂赠述古》《南乡子·送述古》《清平乐·送述古赴南都》《诉衷情·送述古迓元素》《行香子·丹阳寄述古》等好多首。在士大夫交游、迎来送往的场合，一般会有诗唱酬，但苏轼却经常有意识地改用词，甚至有时候对方赠他一首诗，他回赠的却是词。可以说，他用词取代了诗的某些功能。

▴

《花间集》 

宋刻递修公文纸印本.

至于“豪放词”，一般认为，写于熙宁八年（1075）冬天的《江城子·密州出猎》，是具备“豪放”风格的开山之作：

老夫聊发少年狂。

左牵黄，右擎苍。

锦帽貂裘，千骑卷平冈。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张。

鬓微霜，又何妨！

持节云中，何日遣冯唐？

会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

（苏轼《江城子·密州出猎》，《东跑乐府笺》卷一）

在一次打猎活动之后，苏轼填了此词，填完了自己颇为得意，写信给朋友说：“数日前，猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”并自谓：“虽无柳七郎风味，亦自是一家。”（《与鲜于子骏三首》之二，《苏轼文集》卷五十三）柳七郎就是婉约词人柳永，苏轼显然是有意要改变柳永词的写法。

▴

苏轼书《行书治平帖卷》

柳永擅长的，就是以柔婉的风格表现男女情爱题材，而请妙龄的少女们歌唱。不过生在北宋太平时代，他也不免兼为一个企图通过科举而成为士大夫的书生，后来也当过小官，所以他的词中其实也含有士大夫自我表达的成分，只不过与词的传统题材、风格经常融合在一起。与此相比，苏轼就是更进一步，改变《花间集》以来的传统题材、风格，成为纯粹的士大夫自我表达，从而也改变了这种文字体裁的性质：从歌姬的唱词变成了士大夫的抒情诗。所以，他有意强调自己跟“柳七郎风味”不同，而且也知道他的作品不再适于歌姬演唱，于是他改变了演唱方式，让“东州壮士”伴随简单的舞蹈动作来歌唱。从他特意说明“吹笛击鼓以为节”来看，显然他选择的乐器也与通常有别。

风格上的创新和题材上的开拓是至为明显的。狩猎的题材用以吟诗作赋固然常见不鲜，但用以填词，却很可能是第一次，而与这一题材相应的风格，即便不是雄壮豪放，至少也无法“婉约”。值得一提的是，作者并不是简单参与狩猎而已，他是作为密州知州，亲自组织和指挥了这次狩猎活动，上阕一开头就突出了他的豪迈意气，自称“老夫”之“狂”不减“少年”，继而写严整的装备，包括猎犬、猎鹰和军人装束的随从，接下去是开阔的狩猎场面，他不但率领“千骑”将“平冈”团团围住，而且让全城老少都来观看，还亲自表现一番，弯弓去射猛虎。历史上狩猎活动是个具有浓厚仪式性的传统，目的不是去弄点猎物来下酒，而是与今天召开体育运动会的情况相似。就此而言，事后的作词、演唱，便也是这次活动的继续，仿佛运动会的闭幕式。无论如何，从头到尾都出自这位地方长官的精心策划、组织、指挥。我们可以看到，这“聊发少年狂”的“老夫”已有多重领军人物的身份：作为密州知州他是当地军民的长官，在狩猎活动中，他是总指挥，而填出一首《江城子·密州出猎》的他，又成为“豪放词派”的开创者。毫无疑问，苏轼以他的行为和作品塑造的这个自我形象，就是千年以来主宰中国社会的精英——士大夫形象，而他的“豪放词”，自然便是士大夫的自我表达。

▴

苏轼绘《枯木竹石图》

士大夫的自我表达，在下阕中呈现得更为明确复杂。喝酒壮胆，是表达他的激情，这种激情冲淡了对于岁月流逝、两鬓微霜的忧虑。不过，毕竟岁月流逝而壮志难酬，什么时候皇帝会派一个使者来给自己委以重任呢？这一层意思似乎不宜直说，所以苏轼采取用典的方式来曲折地表达。不过，典故也只是勉强地表达出希望被重用的意思，其实苏轼的处境跟汉代的魏尚并不相同。魏尚是汉文帝时代的云中太守，抵御匈奴，颇为战功，只因报功时略有误差，被贬官削爵。这是因为皇帝不了解情况，未认识其才能，后来得到冯唐的说明，便开释了误会，立即派冯唐持节奔赴云中，重新起用魏尚。苏轼的情况与此不同，宋神宗对他并非缺乏了解，相反，对他的才能是有足够认识的，其间也没有多大的误会，不加重用的根本原因在于政见不同。换句话说，苏轼之所以不得志，正因为他自己反对现行政策（即王安石“新法”），就此而言，怨不得皇帝。对此，苏轼本人肯定心中有数，所以最后也是非常勉强地把自己和皇帝捉置在一条战线上：面对外国，他们总是一致的。虽然从历史上的边关英雄写到自己立功边疆的志向，似乎顺理成章，但后来的事实表明，苏轼其实并不赞成向西夏用兵。我们了解苏轼的生平和政见后，就会感觉这首词的下阕表达得十分复杂，不像字面意思那样简单。如果君臣之间只有在面对外国时才能勉强寻求到一致的立场，那么这位士大夫的苦闷几乎就是无法消释的，更何况这对外作战的说法也是言不由衷。实际上苏轼根本没有与宋神宗合作的可能，他只好抱着一腔笼统抽象的报国激情，没有具体实践的途径。然而这抽象笼统的激情却又确实存在，无处释放，于是我们看到一个接近神话的形象：他把雕弓拉得如满月一般，向天上的星座射去。按中国的阅读传统，“射天狼”当然可以理解为对外作战，按当时的局势，甚至可以将外国落实为西夏，苏轼也肯定利用了这一层寓意。但是文学作品中出现的形象是具有多义性的，箭射星座的形象更能凸现他报国无门的真实处境。无论如何，这个形象不是与歌姬厮混的风流才子，而是一个忧患而深重的士大夫。

▴

苏轼书《题王诜诗帖》

就这样，苏轼把词完全地变成了士大夫的文学。然后，到了黄州，他以一位贬居士大夫的所感所思，写作了《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去，浪淘尽、千古风流人物。

故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。

乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。

江山如画，一时多少豪杰！

遥想公瑾当年，小桥初嫁了，雄姿英发。

羽扇纶巾，谈笑间、强虏灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人间如梦，一尊还酹江月。

（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，《东坡乐府笺》卷二）

在今天的长江、汉水流域，共有五处叫做“赤壁”的地方，三国时“赤壁大战”的旧址，一般认为在今湖北嘉鱼县境内，而苏轼所咏的赤壁，是今湖北黄冈的赤壁矶，两者并非一地。这一点，苏轼本人似乎也是明白的，所以词里说：“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”当地人向苏轼指点“那个地方就是周瑜破曹之处”，他只是采用了当地人的说法而已。不过我们若是相信他叙述的这个情形曾经真实发生，那么写这首词的时候，必须是苏轼第一次来到此地。这就跟作品系年的问题相关了。

这一首著名的豪放词作于哪一年，其实并无可信的记载。从南宋傅藻的《东坡纪年录》起，一般都将它与前、后《赤壁赋》一起系于元丰五年（1082）。这只是把“三咏赤壁”都归在一起而已，前人对于系年不明的作品经常如此处理，其本身不能成为根据。若是相信词中所书苏轼第一次来到赤壁的情形，从而将此词的创作时间系于元丰三年（1080），即苏轼到黄州的第一年，倒是有一个旁证。这一年的五月，苏辙送兄长的家眷来黄州，留伴一阵后，离去至江州。根据苏辙的《栾城集》卷四，他在黄州的作品有《赤壁怀古》诗，说明他曾到赤壁游玩。那么，想来苏轼应该陪同前往，而且苏辙的诗题与苏轼此词的词题完全相同，如非偶然，便是同时所在。在苏辙留黄期间，兄弟二人的作品都相互有关，把《赤壁怀古》推想为一诗一词同时同题之作，符合苏轼用词跟对方的诗唱和的习惯，虽仍嫌证据不足，但我觉得比元丰五年之说更为合情合理。

▴

董其昌书《念奴娇·赤壁怀古》

苏辙诗云：

新破荆州得水军，鼓行夏口气如云。千艘已共长江险，百胜安如赤壁焚。觜距方强要一斗，君臣已定势三分。古来伐国须观衅，意突成功所未闻。

这是一首标准意义上的怀古诗，从赤壁之战的历史中引出教训：不能依靠军事力量的强大去进攻本身没有荒乱失德行为的国家。联系苏辙的政见，这里包含了对宋神宗进攻西夏政策的批评，直到晚年，他仍把进攻西夏看作“陵虐邻国”，加以否定（苏辙《历代论·尧舜》，《栾城后集》卷七）。大概三国的形势与北宋、西夏、辽鼎立的时势有相似处，所以北宋人对三国历史抱有特别的兴趣。好像苏轼对三国史的研究在当时还有些名气，后来王安石也建议他重写三国史。不过苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》并不在历史教训上展开，它是由凭吊古战场的雄伟景象，而进入对创造壮举的英雄的缅怀。

“周郎”和“公瑾”都指赤壁之战的主要指挥者周瑜，史载其担任建威中郎将时，才二十四岁，吴中皆呼为周郎。“小乔”是乔玄的幼女，周瑜的妻子，她嫁给周瑜其实在赤壁之战前十年，词中说“初嫁”，是为了突出周瑜少年英才、风流倜傥的形象。赤壁大战发生在汉献帝建安十三年（208），此年的周瑜三十四岁，相关的人物，还有三十七岁的鲁肃、二十七岁的孙权、二十八岁的诸葛亮，被他们一起打败的是五十四岁的曹操。这确实是一代年轻英才战胜了长辈，改变天下局势的战例。苏轼所谓“江山如画，一时多少豪杰”，而在“豪杰”中又着力突出胜利者年轻潇洒的形象，应该说非常准确地捕捉到了这一战例的特点。这个特点令他感动，心潮起伏，由衷地追慕那些少年英姿。

与此相比，苏轼不能不想到现在年近半百的自己，“乌台诗案”之余，除了早生的华发外，成就了什么呢？知道人生如梦而已罢。面对这壮丽的江山，缅怀这令人激动的历史往事，不免思绪纷飞，故国神游，觉而自笑多情。虽是一片无奈，但这无奈的多情之中，仍有未尝泯灭的志气在。因为只有志气不凡的人，才会对过去了的不凡的历史如此多情。

关于这首词，还有一个著名的故事，见于宋代俞文豹的《吹剑续录》：

东坡居士在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓月残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。（俞文豹（吹剑续录》，见《吹剑录权全编》，古典文学出版社1958年版）

这个故事生动地说明了苏轼、柳永词风格的不同，也正可说明豪放、婉约二派词风的区别，而早在苏轼的时代，人们就把这首“大江东去”当做豪放词的代表作了。

与《念奴娇·赤壁怀古》为宋代“豪放词”的第一代表作相似，《赤壁赋》则是宋代“文赋”的第一代表作。苏轼在黄州的文学成就，确实光照千古。

▴

赵孟頫书《赤壁赋》（局部）

相比于《念奴娇·赤壁怀古》词的系年难以确定，《赤壁赋》和《后赤壁赋》的写作时间则毫无疑问，因为赋中都有明确的表述，《赤壁赋》是“壬戌之秋，七月既望”，即宋神宗元丰五年（1082）的七月十六日，《后赤壁赋》是“是岁十月之望”，即同年十月十五日。这时的苏轼已经在黄州过了两年多的贬居生活，他经历了痛苦和从痛苦中解脱的心理过程，拥有了坚定而洞达的世界观、人生观。这些都在这两篇著名的赋，尤其是《赤壁赋》里表达出来。

壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵《明月》之诗，歌《窈窕》之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗、牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

苏子愀然，正襟危坐而问客曰：“何为其然也？”

客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌，山川相缪，郁乎苍苍。此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏尊以相属。寄蜉蝣于天地，缈沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，木遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼籍。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

（苏轼《赤壁赋》，《苏轼文集》卷一）

与汉赋以来的传统相一致，这篇《赤壁赋》也以主客对话的方式展开。客人善于吹箫，据考证为道士杨世昌，四川人，他特地去黄州陪伴贬居中的苏轼，长达一年。苏轼与杨道士一起，夜游赤壁。他们泛舟、对酒、唱歌、吹萧，然后因为箫声悲戚，而引出了对话。对话的结果是转悲为喜。所以，除了描写风景之外，全篇的主题是如何转悲为喜，即解脱痛苦。

▴

蒋乾绘《赤壁图卷》

人生为什么会有痛苦？说到底是由于欲求之不满足，抱负也好，权位也好，名利也好，寿命也好，无论其价值为正面或负面，其出于人心的追求，而不得满足则皆成为痛苦，并无二致。接触此痛苦的办法，只有两途：一是满足之，二是超越之。但满足之后，会有新的欲求和新的痛苦，所以是饮鸠止渴，不是真正的办法。真正的办法只有超越之。所谓超越，并不是麻痹其痛苦的感觉，而是思考更为根本的东西：世界的本质、人生的命运等等，用今天的话说，这叫“终极关怀”。以“终极关怀”作为赋的内容，可以说是这篇《赤壁赋》的独到之处，也是它成为第一“文赋”的关键。赋本来是一种极尽铺陈的文体，但宋人继承中唐以来，“古文运动”的传统，且将“文以载道”的精神从古文扩散到其他文体，使赋也受此影响而在一定程度上“古文”化，故今人称之为“文赋”，这个“文”指的就是古文。而所谓“载道”，最为核心的意思，就是对“终极关怀”的表述了。以罗列现象为能事的臃肿不堪的赋体，因为苏轼对“终极关怀”的书写而充满了理性的思辨，皮毛落尽，精神抖擞。

思辨的过程体现在客人和苏轼的对话里。先看客人的话，“月明星稀，乌鹊南飞”是曹操《短歌行》中的诗句，这说明他首先也把眼前的这个赤壁看作曹操和周瑜的战场，然后他想起了大战之前，曹操降服了荆州刘琮，攻占江陵，沿着长江向东直下，进军赤壁的盛大气势，谓之“一世之雄”。但是，像那样的“一世之雄”都已烟消云散，更何况我们这些普通的游人呢？蜉蝣是一种昆虫，夏秋之交生于水边，据说早生晚死，存活时间很短，古人诗文中经常用来比喻人生的短暂。人类当然比蜉蝣要活得长些，但相对于天地之永恒，则跟蜉蝣并无多少差别，也犹如一粟之微笑相对于沧海之巨大。接下来可说：与人生的短暂相比，这长江却无穷无尽，一直可以让飞仙在其上空游玩，怀抱着（水底印着）明月而长存；什么时候人也能修炼到长生呢？不能长生就未免悲哀。——这样的说法似乎正合乎一位道士的口吻，不过整体上意思其实简单，不过感叹历史上的盛举都成了陈迹，想到人生之不能长久，所以悲从中来而已。

▴

傅抱石绘《赤壁舟游图》

1944年

真正阐述超越之见的是苏轼的回答。他要从哲理上去讨论人生和世界的存在时间之短长，所以将存在的时间形式概括为一个概念“变”，从这个“变”的概念出发进行讨论。由于人生短暂被视为“变”的体现之一，故我们若能改变对于“变”的看法，就能重塑人生观。不过在赋中，苏轼并未一开口就说得如此抽象，他先以对方已经提到的江水、明月为喻，从两个比喻说起。

这两个比喻怎么解读呢？我的建议，先看后一个关于“月”的比喻。“盈虚者知彼，而卒莫消长也”，有的版本是“盈虚者如代”，可能更好一些。现在我们读到这一句，不觉得有理解上的困难，因为“人们看到的月亮总是有或满或缺的变化，而月球本身不曾变”，似乎是个常识。不过这个常识里包含了一个解读此句时不该有的“月球”概念，我觉得需要先去掉这个属于现代人的“月球”概念，才是正确理解此句的关键。苏轼的意思是，人们每天看到的“月”都不相同，时而圆，时而缺，仿佛有很多的“月”，但是这么多不同的“月”都被我们称之为“月”，概括为一个总名“月”，与这个总名的“月”所对应的实体（古人多称为“月之体”或“月之性”），它并没有什么变化，没有时间性。变化的是每天看到的具体的“月”，这才是有时间性的。所以，去掉“月球”概念以后，我们应把“盈虚者”解读为每天看到的具体之“月”，而把“卒莫消长”者解读为概括的总名之“月”，在时间的长河里，前者只存在一瞬，后者长存，千古以来都是把它叫做“月”。

明白了这层意思，反过来再看前一个关于“水”的比喻，也就容易解读了。长江里的每一滴具体的水，犹如我们每天看到的具体之“月”；而对这么多水的总称“长江”，便犹如总名之“月”。你从水的角度看，每一滴水确实实在不断地流去；但从长江的角度看，长江还在，并没有流去。所以，只要我们承认长江是水，承认圆的缺的都叫作月，那么水和月都有其不变的，永恒的一面。于是，苏轼从“变”推出必定与其共存的对立面“不变”。从“变”的一面去看，不要说人生，这世界也不能久存；但从“不变”的一面看，则某一物总是某一物，不能被误为他物，我总是我，不会混同于他人，所以物也好，我也好，都是永恒的。世上任何事物都同时具有短暂和永恒的两面，只因你思考的角度不同罢了。既然如此，人生从某种角度来说也是永恒的，何必去羡慕事物的长久而悲叹生命的短暂呢？

▴

苏轼书《洞庭中山二赋》

到此为止，针对客人的“羡长江之无穷”，苏轼通过关于“变”和“不变”的讨论，指出“而又何羡乎”，可谓疑问已释。接下来，“且夫”一段，进一步道出他的人生态度。羡慕本身是一种占有欲的表现，但一个人是不该占有不属于自己的东西的。如果想到一个人生来赤条条的什么都没有，就可以说世间没有一样东西本来属于我，那就本不该去占有任何世间之物。只有天地间自然的清风明月，能给人带来美的享受，而且“取之无禁，用之不竭”，所以对自然美的充分享受才是一个人无所拥有的最大拥有。这里用“声”“色”指听觉表象和视觉表象，用“无尽藏”指用之不尽的丰富资源，都是佛学的概念。但苏轼用这些佛学概念，似乎也能说服道士。“共食”是一起享受的意思，有的版本作“共适”，则是一起赏玩适宜之意。我觉得“共食”更好一些，南宋的朱熹曾说，我看到东坡手书《赤壁赋》就作“共食”，并把“食”解释为“犹言享也”（《朱子语类》卷一百三十）。

基于“终极关怀”而来的这种超越得失的非功利人生态度，经常很容易被认为是一种消极的逃避。对世间得失祸福都不在意的人，曾经被唐代的韩愈看作不能进行艺术创作的人。他在《送高闲上人序》（《韩昌黎文集校注》第269页，上海吉籍出版社1986年版）里说，一个人要“有得有丧，勃然不释”，对于得失都不肯放过，才能感受世间的不平，郁积于心，不平则鸣，那才有艺术创造。苏轼却认为，超越得失的心灵，才能完善地感受和拥有天地之美。韩愈的说法其实含有借艺术创造以成名不朽的意思，而在苏轼看来，艺术创造即使可能对天地之美的最好表达，其本身也不是目的，当个人的心灵与天地之美融为一体时，艺术创造只是轻松自由的发露而已。这是宋代文人的一种“天地境界”，政治、学术、文艺等等都不是人生的目的，人生的意义被提到天地宇宙观的高度来思考之。而这，当然以超越世间得失为前提，以“终极关怀”为前提。

必须注意的是，在苏轼的笔下，天地和人生的终极意义不像他的同时人程颐所表述的那样，为极具道德色彩的“天理”。苏轼的天地和人生洋溢着无穷无尽的美。在这篇《赤壁赋》中，形于主客对话的思辨内容还没有开始，读者就已被引入秋夜长江上明月清风的美景之间，再加上一段如怨如慕、如泣如诉的箫声，更平添了艺术的氛围；到思辨结束以后，还有一段随意放旷的醉酒而眠，仿佛人生与天地之美的彻底融化，整体地成为一个艺术品。千百年来，这“大苏游赤壁”的所感所思，无数次地令人遐想，培养着我们民族的审美之感、超越之思。今天的黄州依然有长江在奔流，夜间依然有明月当头，所以我应该能够理解苏轼说的水和月的永恒；如果在水面小舟上人们对着明月清风能想起千年前的这位苏东坡，体会到他所说的那番道理，感其所感，思其所思，那就等于苏东坡还荡漾在他的小舟上，他的人生与水、月一般永恒。如果再也没有人去这样感觉，这样思考，那就“逝者如斯”，真的流失了。

▴

仇英绘《后赤壁赋图卷》

可以顺便提及的是，把这种包含了不少古文句法，甚至具备“载道”内涵的赋叫作“文赋”，是现代们的叫法。宋人如何称呼这种赋呢？他们自己有一个名称，叫做“古赋”。我们知道，赋在不同的历史时期呈现不同的形态，在汉代大赋以后，六朝时期随着文体的骈化而多有“骈赋”，唐代则因科举的需要而格律化，称为“律赋”。宋代科举在王安石改革前，仍以诗赋取士，所用的赋也是“律赋”。这样，为了应付科举而练习写赋，当然都要写“律赋”，但“律赋”的长短、格式都很固定，若作为一般文学表达的体裁，就不能局限于此。于是宋人认为，在“律赋”形成之前，历史上本来就有体裁上更为多样化的赋，在科举以外的场合不妨应用。那么，相对于“律赋”，他们就把不遵守“律赋”格式的赋叫做“古赋”。这就好像不遵守“律诗”格律的诗被他们称为“古诗”，不遵守“骈文”对偶规则的文章叫做“古文”，道理一样。所以，从文学批评史的角度说，“古赋”的称呼应该是更好的，与“古诗”、“古文”配套起来，反映出一个时代的文学观念。当然，受骈文影响的赋既称“骈赋”，则受古文影响的赋被称为“文赋”，也有合理之处。

与《赤壁赋》所述相一致的超越性人生观，也见于东坡的一些小品文，下面两篇可以确定是于黄州的：

元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳。（苏轼《记承天夜游》，《苏轼文集》卷七十一）

东坡居士酒醉饭饱，依于几上，白云左绕，清江右洄，重门洞开，林峦坌入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备，惭愧！惭愧！（苏轼《书临皋亭》，《苏轼文集》卷七十一）

承天寺和临皋都在黄州，后者是苏轼和家人寄居之处，前者也是常去游玩的场所。张怀民是清河人张梦得，当时也贬居在黄州。从写法来看，这两篇非常不同：前一篇有时间，有事件，有感想，虽然短小，仍具一般“记”体古文的必要成分；后一篇则横空而起，随意而书，点到为止，不受一点文体拘束。所以，前篇以小含大，见其精致工巧；后篇如片云浮空，见其自由箫散。前篇将月夜庭院中的竹柏之影比喻为一方透明积水中飘浮的水草，可谓精妙之至；后篇白云、清江、树林、山峰，随视野所及，纷至沓来，任作者酒醉饭饱，指点江山，可谓横放之极。就小品文的写作艺术来说，这两篇很有代表性。

▴

苏轼书《新岁展庆、人来得书帖》合卷

风格如此相异的两篇文字，表达的主旨却是一致的，正如苏轼自己所说的：“江山风月，本无常主，闲者便是主人。”（《与范子丰八首》之八，《苏轼文集》卷五十）人们常说要做这世界的主人，为此奋斗不息，患得患失，只是任你如何呼风唤雨，百年人生要做万古江山的主人，岂不是梦话吗？因此，若以世间得失为人生的唯一营求，忙碌一生也不过是这个世界的过客，追逐、占有的越多，失去的也越多，并不是主人。只有不以世间得失萦怀的“闲人”，因为无所得，故而无所失，那才能欣赏和享受江山风月之美，取之无禁，用之不竭，又不怕被人夺去，与之共有千古，可以算得上江山的主人。《记承天夜游》最后揭出的就是一个“闲”字，不仅是身闲，更重要的是心闲。世间闲人太少，而《书临皋亭》中“酒醉饭饱，倚于几上”的东坡先生却正是身心俱闲之人。只要自己打开了门户，自然的一切胜景都会纷涌而来，让你尽情欣赏，所谓“受万物之备”，就是感受到“万物皆备于我”，也即是成为万物之主人。天地对闲人的馈赠竟是如此丰厚，真是让人觉得“惭愧惭愧”。

佛教译经，依经文的长短而有“大品”“小品”之称，因此，文人所作短小的序跋题记之类，也被唤作“小品文”，是唐宋以来古文中最为自由活泼的品种。苏轼的小品文独抒性灵，对后世影响甚大，而他本人对小品文的大量写作，则始于黄州时期。因上面两篇所表达的主旨与《赤壁赋》一致，故附说于此。

《后赤壁赋》的写作时间与《赤壁赋》只隔三月，但随着季节的不同，赋中所写的风景也不相同，而作品的整体气象亦具有甚大的差异。苏轼经常自书《赤壁赋》赠送朋友，却并没有书《后赤壁赋》赠人的记载。这当然不是因为《后赤壁赋》写得不够出色，而是因为前后二赋所写的内容不同，也就是说，他很乐于跟人分享《赤壁赋》中的所思所感，却更愿意把《后赤壁赋》保留给自己。在我看来，《赤壁赋》处理的是一个公共性的话题，而《后赤壁赋》中的所思所感，是更具有苏轼的个人性、私密性的，熟悉的读者也知道，其内容还带有一点神秘性。

是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月。顾而乐之，行歌相答。已而叹曰:“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何？”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状如松江之鲈。顾安所得酒乎？”归而谋诸妇。妇曰:“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之须。”于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。

江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸。踞虎豹，登虬龙。攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动。山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可久留也。返而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。

时夜将半，四顾寂寥，适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。

须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣翩跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。呜呼噫嘻，我知之矣，畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？道士顾笑，予亦惊悟。开户视之不见其处。（苏轼《后赤壁赋》，《苏轼文集》卷一）

开篇“是岁”一语，表明《后赤壁赋》本身就是承接《赤壁赋》而作的，所以后面说“复游”，说“曾日月之几何，而江山不可复识矣”，都表现了与前赋对比的自觉意识。就写景方面说，前赋句句是秋景，后赋则句句是冬景，可谓“随物赋形”，各尽其妙。“微风徐来，水波不兴”与“山高月小，水落石出”，至今被人们奉为描写秋、冬二景的典范。

▴

赵孟頫书《后赤壁赋》

苏轼自己把他从雪堂到临皋亭的行程表述为“归”，是因为家人住在临皋亭，黄泥坂是这段路上的一个斜坡，“二客”中的一位还是杨世昌道士，另一位不知是谁。那位善解人意的“妇”则是苏轼的第二个妻子王闰之，她是苏轼前妻王弗的堂妹，王弗于治平二年(1065)去世，苏轼回乡续娶了王闰之。王闰之与苏轼同行将近三十年，到元祐八年(1093)八月病故，此后苏轼流落南荒，主要靠侍妾王朝云照顾了。

客人在这篇赋里似乎不具备对话功能，只是提供了下酒菜，加上王闰之准备好的酒，于是可以再游赤壁。“断岸千尺”的说法肯定是夸张的，就在北宋便有人指出黄州赤壁并无那么险峻的山势，今天看来那也只是一个小土丘，所有风景描写都出于苏轼的生花妙笔。不过与今天不同的是，宋代黄州的赤壁确实还在长江岸边，现在离江岸有点远，是千年之间长江泥沙沉积使江面退缩的结果。

虽然一样有客人陪伴，但由于此篇不以主客对话的方式展开，毫无议论性的言句，所以整篇的意旨就不像前赋那样可以通过对话内容获得明确的了解，显得迷离恍惚，玄妙莫测。从赋中叙述的事态来看，这一次苏轼是一个人爬上了断岸，“二客不能从焉”，就是黑夜里单独经历了一次冒险。他撩起衣裳，登上江岸，踏的是“巉岩”，即险峻的山石，拨开“蒙茸”，即稠密的草木。“虎豹”是指山石的形状，“虬龙”则形容弯曲的树干。这树上未必真有“栖鹘”的巢，但苏轼应该真的爬到树上去了。爬上树去做什么？大概为了获得更好的视野去俯视长江。“冯夷”是传说中的水神，“冯夷之幽宫”就指长江了。黑夜里的江水看去深不可测，苏轼于是长啸一声。这一声长啸引起了自然界各种可怖的反应，令苏轼自己也感到了害怕，因而回到舟中。这舟中应该还有两位客人，但既没有吹箫，也没有对话，甚至连驾船也不顾，默默地任其飘荡中流，随其所止。

这仿佛是个小小的历险记，苏轼这么写，究竟想表达什么？首先我们应该注意主人公在这个历险记中不断变化的心理体会，大概可以归纳为这样一个心路历程：先是迎难而上，在幽暗崎岖的险境中攀登，到了一定的高处后却看到一个莫知所以的世界，终于因为自己的某个行为（“划然长啸”）而引起了令人恐怖的景象，结果被迫回舟中，只好随流飘荡。

这个“历程”有没有象征性？如果与苏轼到此为止的生涯相对照，毋宁说是相当符合的。他以科举（进士科、制科）起家，进入仕途，在我们看来固然相当顺利，但实际上，要连续通过“解试”“省试”“殿试”，才能得到进士出身；接下来面对“制科”考试，也是难关重重，先要写五十篇策论提交给朝廷，考评通过后才能参加秘阁举行的“六论”考试，写六篇论文，题目都是从经史典籍中随意取来的一句半句，论文中须准确写明这题目的出处，等于是对阅读量和记忆力的严峻考查，最后还要当着皇帝的面写一篇“御试对策”并通过考评才能获得“制科”出身。在这样一关难似一关的考试下，杀出重围，就算他才华横溢，毕竟也须付出相当大的努力，迎难而上。此后为官议政，却与皇帝、宰相的意见相左，以致离朝外任。这当然是因为苏轼对王安石“新法”持反对态度而然，但平心而论，王安石毕竟是当朝宰相，与他争论无疑是存在相当大的心理压力的，而且他深受皇帝信任，则苏轼作为“旧党”人物的仕进之途，何异于在幽暗崎岖的险境中攀登？努力的攀登固然使苏轼到达了相当的高度，他官居知州，声名遐迩，但另一方面，对于朝廷的新政却越来越感到不理解，于是他写作诗歌，去冷嘲热讽，这就犹如赋中的“划然长啸”之行为，结果引来了“乌台诗案”这样的可怕后果，使自己处于被责罚贬居的境地。当然到了黄州后，苏轼也成功地进行了心理调适，决定对什么都不介怀，顺其自然，所谓“放乎中流，听其所止而休焉”，他的心灵从纷扰中解脱，获得了宁静。

这样看来，《后赤壁赋》这黑夜独游的一段，虽也可能是真实的叙述，但应该是有寓意的，仿佛是苏轼对于自己平生经历、遭遇、心态的一次简短的回顾，而其落脚点则在于心神的解脱和宁静。这种解脱和宁静的心态，大约也可以与《赤壁赋》所阐述的非功利的人生态度相呼应，但《后赤壁赋》不做议论性的阐释，只在描写和叙述中象征性地呈露出来。

不过到此为止，仅仅是《后赤壁赋》的前半篇。后半篇是更为奇妙的，文本上可以分为两段，即夜半见鹤的一段，和梦见道士的一段。按照苏轼在梦里的说法，似乎道士就是鹤，这就更让人觉得匪夷所思了，因为苏轼并不是在虚构小说情节，南宋人注释苏轼诗集，曾引录当时苏轼写赠杨世昌道士的一个帖子云:“十月十五日夜，与杨道士泛舟赤壁，饮醉。夜半，有一鹤自江南来，翅如车轮，嘎然长鸣，掠余舟而西，不知其文学为何祥也。”（《帖赠杨世昌二首》之二，《苏轼文集》附《苏 轼佚文汇编》卷六）帖中所述与《后赤壁赋》相同，说明苏轼确实看到了那只鹤，然后他做梦，我们没有理由断定这梦一定是虚构的。当然，“梦”确实成为把鹤和道士联结起来的桥梁，否则两者并无关系。经过“梦”的联结，两者似为一体，或是鹤化作了道士，或是道士化作了鹤。不过这也并不确定，只是“梦”中的苏轼这样认为，那“梦”中的道士既未肯定也未否定，只回头笑笑而已。一片缥缈神秘，出于尘表。而梦醒之后，则“开户视之，不见其处”，什么也没有了。

显然，苏轼触及了一个神秘世界，与我们这个现实的世界不同。道士化鹤之类，不是现实世界里可以捉摸、理解的事，而反过来，神秘世界的事，我们平时也是感知不到的，因为我们的心灵总是被眼前现实世界的事物所牵掣，没有余暇去感知另一个世界。但《后赤壁赋》的后半篇却向神秘世界延伸。如此看来，把前半篇的历险记解读为一种心路历程，并且以获得心神的解脱和宁静为落脚点，是很重要的。因为解脱、宁静，这个历程才能继续迈向另外一个世界，一个缥缈神秘，没有半点烟火气息的世界。当然这也只是有所感知而已，是不能仔细揣摩的。这方面还可以提到一件趣事。《后赤壁赋》的通行版本中，“梦二道士”一句多作“梦一道士”，但现存的比较可靠的宋刻本则作“二”。到底一个道士还是两个道士呢？这是从南宋起就有人议论的话题。一般认为，既然前面写的是“孤鹤”，那么道士也应当只有一个。但是，新加坡的衣若芬教授却通过详密的研究，确定苏轼的原文为“二道士”。主要根据是现存宋人乔仲常的《后赤壁赋图卷》（今保存在美国密苏里州堪萨斯城的纳尔逊·艾金斯博物馆），那里面非常清楚地画了两位道士。这当然说明，画家所根据的《后赤壁赋》文本就作“二道士”。看来，苏轼梦见的确实是两个道士，也许他只与两个道士中的一个对话，也许他认为“玄裳缟衣”（上下颜色不同）的“孤鹤”是两个道士合体所化。反正这是无法仔细揣摩的世界，或者说不能用我们的日常理智去认识的世界，所以不必认定“孤鹤”只能与“一道士”对应。如果苏轼有意创造扑朔迷离的氛围，那么从某种角度说，“二道士”反而是神来之笔。

▴

乔仲常绘《后赤壁赋图卷》（局部）

这样说，当然有些认同于神秘的味道。不过我们也不必害怕神秘，在分析文学作品时，更不必回避诗人对神秘世界的感知，因为那经常是他超越常人的审美感知力的显示。在象征性地回顾平生之后，苏轼的心路历程并未停滞下来，而是向着另一途径伸展，从人间的幽昧之地，超向不可捉摸的世外之境，在迷离恍惚的幻觉中进行了一场人天（仙）对话，最后又复返人间。可以相信，他确实拥有了一番特殊的心理体验，正如他后来在《潮州韩文公庙碑》（《苏轼文集》卷十七）中所云：“幽则为鬼神，而明则复为人。”心神宁定，加上感知力的杰出，就能够穿行于两个世界之间。说到底，这是对于现实世界的各种因果关系的超越，心理上从这个世界脱离出去，于是万缘都息之后，一番深思飘浮于人天之际，空灵清澈，也正如《赤壁赋》所云:“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”所以，前赋是关于超越的思辨，后赋则表现了超越的心境。

这样，如果我们确认《后赤壁赋》的主旨还是超越，则可以就此把握全篇。后半篇的神秘世界固然是超越的心理体验，前面的历险记则是走向超越之旅，而开篇絮絮叨叨写回家，写客人提供了鱼，写妻子准备了酒，诸如此类便是有意铺垫的“日常性”。除了赠内、祝寿、悼亡等特殊的题材，传统士大夫的作品里很少会出现他的“妇”，因为“妇”跟他营造的诗文艺术没有多少关系，宁可出现歌姬、侍妾之流，也不出现“妇”。《后赤壁赋》可以算比较稀见的出现了“妇”的著名作品。“妇”在这里的功能就是对日常性的提示，她的出现表明这里是日常世界。这个日常世界是《后赤壁赋》的起点，由此出发，经过夜游赤壁，心路历险，要向神秘世界超越。

“我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒”（《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由》，《东坡乐府笺》卷一），曾经把飘向天上神仙世界表述为“归去”的苏轼，是相信自己为“谪仙”的。“谪仙”就是因为天资特别好，人们相信他本来是神仙，不知什么原因而被贬落在人间。这样的“谪仙”苏轼，偶尔感觉自己“羽化而登仙”，倒也不甚奇怪。因为尘世间确实有许多令他难耐之处，他一定需要来自另一个世界的抚慰。实际上，超越尘世的想望，在历代诗人身上，多少都会有所体现，但苏轼的特点是，他并不因此就厌离尘世。他当然不会再计较自己在这个世界的得失祸福，却也不会便“乘风归去”，他将以超越的心态，继续游戏人间。《后赤壁赋》中略露端倪的神秘世界，是“谪仙”赠送给人类的礼物。

更多相关内容，敬请关注

责任编辑：陈锐霖