文艺批评 | 刘春勇：走出符号化的鲁迅形象

刘春勇

今年是一个很重要的年份，鲁迅诞辰140周年，逝世85周年，有很多纪念活动。关于鲁迅诞辰或者逝世周年纪念，最经典的，当属1981年鲁迅诞辰100周年纪念，那种国家层面的盛大纪念活动今后恐怕再难以见到了。那么，这个现象如何评价呢？说法不一。我个人的意见则是，以前鲁迅的形象被过度意识形态化了，进入民间层面后反倒能够释放出更多的东西。或者换句话来说，长期以来对鲁迅的理解存在某种误区，即鲁迅在中国大陆之所以拥有如此高的声誉，可能是我们的党和国家把他举上“神坛”的缘故。在“文化大革命”时期，有一种说法叫“马恩列斯毛鲁”，也就是，鲁迅是排在伟大领袖之后的唯一的一个作家。如此一来，就形成了一个印象，即有些人以为鲁迅是由于官方高度认可才有今天的这么一个地位。但是我们如果回过头去看，鲁迅在1936年10月19号去世之后，他的葬礼是万人葬礼，他的遗体上盖的是“民族魂”，而且蔡元培对他的盖棺定论非常之高，称其为“青年人的领袖”。而那个时候共产党在陕北，刚刚经历过长征，还没有什么势力，所以，从这个角度来讲，鲁迅的高人气，是其在文坛的威望所致，与政治力量 “抬举”的直接关联并不大。今天关于鲁迅的任何话题动辄都是举国上下的话题，鲁迅的文章从中小学教材当中哪怕是撤出一篇，也都会牵动亿万人的神经。当今中国大陆知识界喜爱鲁迅的有顶级知识分子，还有很多年轻人，包括中学生，喜爱鲁迅的大有人在，甚而对鲁迅也有深刻的理解。扼言之，鲁迅在中国大陆之所以有今天的地位，其实跟政治环境的关联并没有想象的那么大。

那么，鲁迅到底是怎样一个地位？在中国文化史上，如果再过1000年、2000年，他到底会占据一个怎样的位置？钱理群有过一个说法，他说在中国大学通识人文教育当中，必读的基本修养只有那么几个，即《论语》《庄子》《史记》“李杜”、《红楼梦》、鲁迅。换言之，在中国如果一个人对于鲁迅没有基本常识的话，那么，就不能算受到过最基本的人文教育。

鲁迅在现代中国的定位，绝不仅仅限于中国现代文学的开创者，他更是中国现代“国语”的奠基者，中国现代“范式”的定立者。他对于现代中国的贡献相当于但丁对于意大利，塞万提斯对于西班牙，拉伯雷对于法国，莎士比亚对于英国，普希金对于俄国的贡献。如果说，2000年之前人类历史上有过一个以老子、孔子、苏格拉底、柏拉图、释迦牟尼为核心的“轴心时代”的话，那么，1919年前后的“五四新文化运动”时代就是我们中国现代的“轴心时代”，而其核心就是鲁迅及其同人们。在现代中国，唯有他们的思想与文字才具备原创性与源泉性，源源不断地为我们提供现代思想与书写的资源。以孔夫子为代表的先秦诸子为我们造就了不朽的古代经典与思想典范，而鲁迅这一代人则为我们造就了同样不朽的现代经典和书写范式。按照本尼迪克特·安德森“想象的共同体”的理论[1]，“现代国家意识”的形成通常跟一个国家现代的第一、二代书写直接相关联，尤其是第一代书写者，他们在某种程度上奠定了一个国家的现代书写范式，并同时也决定了后来所有书写者的道路。因此，各国言文一致运动的开启者即是拓荒者，如前所述，他们都是各国现代的第一人。而但丁则是第一人中的第一人，他是第一个提倡言文一致的人，也是第一个用方言写作的人。他的《神曲》成为意大利第一个“现代”共通读本，并为后来意大利形成民族国家的共通意识奠定了基础。这也就是文学之于现代的最为重要的功效。

我们的现代可以叫做“文学时代”，对应于古典的“经学时代”。决定一个时代的是共通读本。在中世纪的欧洲，《圣经》是欧洲的共通读本。它既联络个人的信仰与思想感情，同时又提供组织社会的功能，甚至还相当于法律。在中国古代，具有相似功能的是《四书五经》。在经学时代，每个人从出生到死亡都有非常明确的规定，甚至细微的日常的行为都有仔细的规定，譬如《周礼·曲礼》讲得非常细致，到邻居家吃饭，进门应该怎么做，出门应该怎么做，都不厌其烦地讲。这些在那个时代都是共通的。这样，遵照同一部经典来行动的这一群人，就是一个共同体。但是这些经书在“现代”失效了，被边缘化了。旧的经典丧失了，取而代之的是文学成为了我们现代的经典。而各国最早的那一批现代文学作品则成为了经典当中的经典，成为了“范式”的订立者。这就是但丁、塞万提斯、拉伯雷、莎士比亚、鲁迅……

不仅如此，鲁迅作为一个文学家，他和任何一位世界伟大作家放在一起也毫不逊色。余华曾经说，以前上学的时候很讨厌鲁迅，因为都是教科书式的阅读，老师要强迫背诵一些段落，理解鲁迅作品要标准答案，那个时候甚至不愿意阅读鲁迅，但成年以后再来阅读鲁迅时，却被震撼到了，突然之间意识到原来中国还有一位可以和托尔斯泰、马尔克斯放在一起毫不逊色的作家。20世纪90年代，转型之后的余华的确受到了鲁迅很深的影响，《我没有自己的名字》《许三观卖血记》等作品中都能看到鲁迅的影响。

《多疑鲁迅——鲁迅世界中主体生成困境之研究》

刘春勇著，中国传媒大学出版社，2009年9月版

鲁迅置于世界巨匠之林能够毫不逊色，应该是因其独创性。当然，不单是因为他有《呐喊》《彷徨》这两部经典小说集，还在于他晚期创作的《故事新编》和杂文写作。鲁迅后期的写作，其实是一种“体制”外的写作，或者叫“反体制”写作。我们讲“体制”，国家体制、政治体制等，其实我们的文学也有体制，文学其实是一种制度，譬如说要写一篇小说，就自然而然想到小说应该怎么写，小说应该有人物、情节，有故事发生发展高潮结局，这就是体制，它是人的一种思维限制。诗歌应该怎么写？要分行，要跳跃。但是，我们常常听到另外一句话：“原来小说、诗歌还可以这么写？”这其实就是对原有的体制和规范的一种颠覆，一种突破。后期鲁迅的写作不是一种很小的颠覆，他后来会经常说，你瞧，我现在写的东西，是在“文学概论”当中找不到的[2]。他说这话的时候，很自觉，同时也带着那么一点自豪。他是有意为之的，突破一种成规的写作，让写作更言之有物。1999年，香港《中文周刊》遴选中文小说100强，头名是《呐喊》，而《故事新编》并没有出现在选单当中。这种认知当然还是局限在传统的理解当中：鲁迅是一个反封建的斗士，鲁迅的《呐喊》是反封建的檄文。但日本的剧作家花田清辉却说：“如一国一部地列举二十世纪各国的文学作品，与乔伊斯的《尤利西斯》相提并论，我在中国就选《故事新编》”，“它呈现出前所未有的新颖性，在我们日本几乎尚无人意识到。”[3]“在我们日本几乎尚无人意识到”，其实这句话同样适用于中国。直到现在我们讲到鲁迅，还是《呐喊》《彷徨》。一百多年来，我们还是在一个固定的思维框架中去看待鲁迅。这是个问题。

正因为有这样一种思维定式，我们通常将鲁迅的面孔定格为一个标准像：苦大仇深，怒发冲冠。其实鲁迅有很多的面孔，我们只不过是把他的某一个局部、某一张面孔放大了，然后，对他形成了一种固定的认知。赵延年木刻的鲁迅像最为典型，展现的常常是怒目的一面。我印象非常深刻的一副木刻是鲁迅站在最前面，一手拿烟，怒发冲冠，横眉冷对着一群很渺小的敌人，后边站着蔡元培、宋庆龄等。这样一种理解其实是有问题的，实际生活中的鲁迅似乎并不是这样。陈平原先生曾经说过，要“走出符号化的鲁迅形象”[4]。闻一多回忆说，1920年代教育部经常欠薪，拖欠教师的工资，北大、清华、北师大的教师都去财政部门前讨薪，一群人在那儿情绪激昂，有些在那做演讲，大骂政府，然后有一个人在一个墙角台阶上坐着打盹儿，那就是鲁迅[5]。王晓明其实有一句话讲得很好，他说“五四”时期，鲁迅之所以成为鲁迅，不是因为鲁迅比别人喊得响，跳得高，而是因为他对中国的前途比别人要看得暗淡，对中国的信心要比别人小[6]。“五四”时期钱玄同和陈独秀他们都冲在最前面，很决绝，但鲁迅在冲之前一定会问，“这冲有没有用？”这才是鲁迅的真实状态。用鲁迅自己的话说，就是我所见识的人和世界是有限的，所以我不能判定我的判断就是绝对正确的，所以我要为别人留下余地[7]。所以鲁迅式的“希望”是这种要留下“余地”的“希望”。所谓“敷衍朋友们的嘱托”[8]，就是这种状态。鲁迅还常被塑造成中国20世纪最痛苦的灵魂，实际上，生活中的鲁迅是很有情趣的一个人，他很懂得生活，喜欢看电影，甚至还会很注意服饰颜色的搭配。

《文章在兹——非文学的文学家鲁迅及其转变》

刘春勇著，吉林大学出版社，2015年10月版

鲁迅还有“韧性”(他自己称为“无赖”精神)和“匪徒气”的一面，可能很多人觉得这有点匪夷所思吧？鲁迅曾经在讲座时，跟学生提到过要学习一种“青皮”劲儿。在谈到女子怎么争取经济权的时候，他说，女孩子怎么能够独立呢？一定要有经济权，经济权怎么争取呢？要学习青皮的那股子“韧”劲儿，任你怎么说我还是要坚持的那种劲儿，他说：“世间有一种无赖精神，那要义就是韧性。听说拳匪乱后，天津的青皮，就是所谓无赖者很跋扈，譬如给人搬一件行李，他就要两元，对他说这行李小，他说要两元，对他说道路近，他说要两元，对他说不要搬了，他说也仍然要两元。青皮固然是不足为法的，而那韧性却大可以佩服[9]。”鲁迅身上其实是有这股子“韧”劲儿的。五四时期，他对所谓“启蒙”这个东西，其实是不太信任的，很怀疑，但，一旦他进入了之后，他却是坚持得最久的那一个人。他曾说过，“五四”退潮之后，同一战阵中的伙伴，有的高升，有的退隐，我自个落了一个作家头衔，在沙漠里走来走去，就是讲他那个时候的孤独和坚持[10]。所以他很有“韧”劲。1925年，还跟“现代评论派”打笔仗的时候，他就经常讲一个事儿，他说：好，你们是正人君子，我就是“匪徒”，并且把自己的书房取名叫“绿林书屋”。他在《野草》当中也经常写，好，你们是人，我且要去寻找魔鬼与野兽[11]；以及“愧不如人”[12]，这样的一些话。一方面显示了他对“人”的不信任，另一方面，也确实有“匪徒”气。

这些都是鲁迅鲜活的一面，但为我们所很少触碰。要阅读鲁迅，要理解鲁迅，我们非常有必要从这些鲜活的面向去认识鲁迅，然后，才能逐渐接近他，而不是像教科书那样去呆板地理解。阅读鲁迅一定不能从前期作品入手，不能从《呐喊》《彷徨》、“随感录”，甚至《野草》入手，而要从《两地书》《朝花夕拾》《故事新编》以及晚期的一些很有意思的杂文入手，你才有可能知道鲁迅是一个有趣、好玩的人，他很鲜活。如果一开始阅读鲁迅，就从所谓的“反封建”，怒发冲冠，苦大仇深去认识和理解鲁迅，那注定就会走偏。

1926年10月，鲁迅写了一篇非常重要的杂文，叫做《写在〈坟〉后面》。这篇作品，用木山英雄的话说，是鲁迅一生的转折点[13]。在这篇杂文当中，鲁迅对自己的前半生做了一个总结，实际上，也同时开启了他后来的道路。文章当中他说：“背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。”[14]韩非庄周讲的是怎么统治人，怎样逍遥之类。鲁迅说他深受这两个人的毒害，实际上讲的就是“瞥清世人真面目”之后的一种痛苦的内心状态。所以才说，他身上有极重的毒气和鬼气。他上课的时候，课间，有一个学生来买他的书，将钱从口袋里掏出来，递在他手里，还带着体温。鲁迅说，他就害怕起来，怕自己的毒气和鬼气传递给了像他一样的年轻人[15]。为此，他就经常在文章当中用“曲笔”，不敢将自己所看到的全部都袒露出来，怕伤害了这样的一些年轻人。他说：“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”[16]我们常常以为，鲁迅是面对各种敌人的投枪和匕首，鲁迅自己却说，他更多的时候是把解剖刀对准他自己。那意思就是，我是从黑暗中爬出来的，所以要消灭黑暗，就要首先消灭我自己。因此，“即使是筑台，也无非要将自己从那上面跌下来或者显示老死；倘是掘坑，那就当然不过是埋掉自己。”[17]然后一切都要逝去，“逝去，逝去，一切一切，和光阴一同早逝去，在逝去，要逝去了。”[18]最后他给自己做了一个定位，“以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。”[19]这里显然是他对自己前半生的一个总结，从某个侧面来看，甚至有点像卡夫卡。卡夫卡是20世纪最伟大的作家之一，可是卡夫卡没有自信，他总是觉得自己写的东西很差。鲁迅比他稍微好一点，更积极一点。但“中间物”的定位其实同样包含了自己的东西终究要过去的意思。为什么后来鲁迅只写杂文，其实与这种观念是有很大关系，一切都是中间物，一切都是桥梁，而不是目的。因此，杂文就是记录一个“过程”，看到什么，发生什么，想到什么，都是即刻发生的，记录下来，随写随发。将来有好的东西出来，这些就都进入历史的尘埃当中，就都消失掉了。

但吊诡的是，有些人觉得自己很了不起，最后历史反过来证明，不过如此。胡适就老觉得自己是个里程碑，所以拼命留下自传，“三十自传”“四十自传”，到老了还要留下“口述自传”，还要把“声音”留下来。而且不仅自己写自传，还劝告朋友们，将来我们都会名垂青史，所以，要把该留下来的东西留下来，省得后人费很大劲去研究。周作人也写自传。写他出生的时候，家来了个穿着袍子袈裟的和尚，结果他一出生，和尚就不见了，那意思，自己大概是这个和尚转世的。这一代人当中，很少有像鲁迅这样基本不写自传的。鲁迅一生大概只有两篇字数很短的自传，那是被人逼出来的，俄国的翻译家翻译了他的《阿Q正传》，小说前面必须要一个作者简介，于是鲁迅就写一篇，很简短。他从来不讲自己怎么着，这个人很谦虚，同时也很“不自信”。

《鲁迅入门二十三讲》

刘春勇著，台湾花木兰出版社，2019版

但这种谦虚与“不自信”，又跟卡夫卡的那种完全的绝望是不一样的，他其实又很“自信”。这也正是鲁迅值得我们玩赏的地方。他自信在什么地方？譬如说，他要写一本中国文学史，他说，一定会说出别人说不出来的话，这很自信。但他的“不自信”来自于什么呢？来自于对“人类局限性”的认知，人类是作为人而不是神，都是有限的，所以他才说，我所接触的人和事件是有限的，所以我不能判断我对事物的判定是绝对正确的[20]，这是鲁迅的“不自信”。“自信”是在人类进入现代以后，依赖于“理性至高无上”的判断所产生的一个现代词语。现代人以为凭借自己的理性，可以把世界引向至善。在以前的古典时期，人类伸手去触摸的时候，触摸到的是上帝。可是进入现代以后，那个原本属神的位置空白了，于是人类以为可以填以“理性”，认为“人”可以替代神占有那个地方。但是，鲁迅对此持有怀疑，他并不敢去填充那个地方，而是始终留一个空白。这就是我们所谓的鲁迅“不自信”，这也就是鲁迅的多疑。“五四”时期是一个怀疑一切的时代，是一个对一切东西都要用自己的理性去试探一下的时代，但是唯独鲁迅不是这样。胡适的学生唐德刚曾说，我的老师胡适，他鼓励年轻人要怀疑一切，但是当有人要怀疑杜威和安吉尔的时候，他就很不高兴[21]。但是鲁迅不一样，在鲁迅那里可能没有一个不能怀疑的东西。所以，夏济安说，胡适之所以比鲁迅要浅薄，就在于他看不见妖魔附身，鲁迅看得见[22]。同样站在“五四”那个起点，胡适面对中国古典的时候，要整理国故，要把中国古书中的糟粕的东西都清理出来，所谓“降妖伏魔”，而自己是不是妖魔呢？大概不是。但是鲁迅跟胡适的态度不一样，鲁迅认为，既然我是从那个阵营当中走过来的，则妖怪自然就附在我身上，我怎么能撇清呢？我自己或许就是个妖怪。这就是《狂人日记》所要表达的内容。《狂人日记》写道：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！” 狂人劝他哥哥不要吃人。但他哥哥说以前都是这么吃过来的，狂人发出了疑问：“从来如此，便对么？”[23]可是最后很不幸的是，狂人发现自己也参与了吃人。即承认我也是妖怪。这是鲁迅同胡适最大的不同。

可以看出来，鲁迅的写作一起步，就带着一个根深蒂固的属于鲁迅专有的一个面孔，即：我就是一个从黑暗中走过来的人，所以，要消除所谓的黑暗，首先要消除我自己，只有我与黑暗一同逝去，新的世界才有可能打开。

那么，鲁迅到底是在什么层面上成其为鲁迅的呢？这是个非常重要的问题，也正因为如此，回答这个问题，也非常之难。木山英雄的《〈野草〉论》给了我们很大的启发。

王晓明说，“五四”时期鲁迅是“戴着面具的呐喊”[24]。“横眉冷对”，这在王晓明看来是面具，面具下面的鲁迅其实是另外一幅模样。当《呐喊》开始写作的时候，鲁迅其实对这些冲锋陷阵已经没有留日时期那么有兴致了，认为捣毁“铁屋子”的可能性很小，所以他很犹疑。但因为答应了朋友们的要求，又因为那个时候的主将是不主张消极的，所以要“且听将令” ，尽量“摇旗呐喊”，是为了让那些在“寂寞里奔驰的猛士”“不惮于前驱”[25]，但是实际上在很坚决的“冲”的“面具”的声音下面，鲁迅自己的声音是“冲……冲……冲啊”这样的一个“犹豫”的声音。因为要且听将令，所以他用了很多的曲笔，譬如《药》的最后，在夏瑜的坟上添一个花环，“在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”[26]。

鲁迅的面具下面到底有没有真心？关于这个问题，《呐喊·自序》其实透露了某种信息：“本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声。……”[27]“本以为”是一种“应然”的状态，但“实然”的却不是这样的，而是从内心还想“呐喊”几声，原因是“不能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀”。很显然，鲁迅内心其实一直有一个未完成的梦想，也就是木山英雄所为的“寂寞之青春的喊叫”[28]，或者汪晖所讲的“忠诚”[29]。留日时期的启蒙的梦想，《新生》杂志的流产，“摩罗诗力”的向往等等，这些所谓“当日不能忘却”的东西皆因辛亥革命的失败而被压抑了下去，成为了“死火”，然而，在“五四”“身外的青春”的激荡之下，开始缓慢复苏了，“死火重温”了。因此，到了“五四”时期鲁迅处于一种很纠结的状态，真的像是一团将要被温热的“死火”一样，一方面他因怀疑社会改造与文化启蒙的成效而“彷徨”，一方面则又因为“不能忘却”的青春的梦想而想“呐喊”几声。于是，这几声“呐喊”就化为了鲁迅的文学，但自始至终处于纠结之中。就鲁迅一生对于文学的信念而言，他是不断做减法的。在日本，其实是他“呐喊”最猛烈的时期，对文学的信仰那个时候也是最坚决，弃医从文，要用文艺疗治人的精神。然而，到了“五四”时期，他却对文学的功效怀疑了起来，写点东西有用吗？到1927年在广州的时候，他跟黄埔军校学生讲，我现在更愿意听炮火的声音，文学是无用的[30]。这个转变很有意思，不断在转变，到了最后几乎要把文学这个事物抛弃掉了。

《世界鲁迅与鲁迅世界——媒介、翻译与现代性书写》

主编：张鸿声 [韩]朴宰雨；副主编：刘春勇

中国传媒大学出版社，2014年3月版

在文学信念转变的同时，鲁迅的精神状况也在转变。五四时期，鲁迅的身上有极重的毒气和鬼气。一天，有一个记者来采访他，之后就非常的失望，说这么一个写过《呐喊》的中国国民作家，怎么就对中国如此绝望，将中国看得这么暗淡？[31]这是《呐喊》时期的鲁迅，但是这样一个鲁迅到了晚期，却发生了很大的变化。1934年写的《中国人失掉自信力了吗》，到底还是相信中国还是会有希望。《呐喊》《彷徨》几乎都是暗色调的作品，但晚期《故事新编》中却有不小的亮色。对大禹、墨子这些正面英雄的塑造，让人看见了真的中国的脊梁。所谓“从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……”[32]，“从古以来，就有……”那意思就是，现在也还有。这样的意思在以前的《呐喊》《彷徨》里几乎是没有的。这跟他后来接触的那批人关系莫大，譬如瞿秋白、柔石，包括冯雪峰，这一批都是有良知的知识分子。鲁迅从他身上看到一线曙光。《理水》是在瞿秋白就义之后写成的，其中大禹的原型，在很大程度上就来自于瞿秋白[33]。

这跟前期的那么一个毒气与鬼气，对中国彻底失望的鲁迅很不一样，转变到底在什么地方？转变在《野草》。“野草”是什么？“野草”这个名字很有意思，野草就是怎么烧也烧不死，“野火烧不尽，春风吹又生”。《野草》是鲁迅从非常黑暗，想自杀、想杀人的这么一个境地[34]，然后慢慢把黑暗甩掉，慢慢走向“我还想活下去”[35]这么一个过程。

木山英雄认为《野草》中有两篇非常重要的文本[36]，其一就是《墓碣文》，讲坟墓，讲得非常的黑暗，是鲁迅一生当中最黑暗的作品。文中说，梦中，“我”来到一个坟墓，有墓碣，“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”“我”转到墓碣后面，坟墓中有死尸，心肝没有了，死尸坐起来了，没有任何表情，“蒙蒙如烟然”，写这个人死因是，“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……”这个人想把自己心挖出来，然后想尝尝自己心是什么味道，结果太疼了，尝不出味道来。“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……”我等一会儿慢慢吃了，心又变味了，也不是本心的味道。这个时候死尸突然说话了，“待我成尘时，你将见我的微笑！”而“我”则“疾走，不敢反顾”[37]。就是逃离。这个是一个非常虚无的文本，是鲁迅写得最为黑暗的一部作品，类似于卡夫卡的名作——《梦》。梦中，K看见两个人在挖一个坟墓，走近，看到墓碑上面写的就是K，然后K就被埋葬了。这两篇很像，但，不一样的是卡夫卡更加的绝望，鲁迅的“不敢反顾”则是向生。所以，《野草》是鲁迅由死向生的一种逃离。用丸尾常喜的话说，是从生的连续性向生的一次性的转变[38]。“生的连续性”，就是为别人，而牺牲自我，所谓“肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去。……”[39]“生的一次性”，是我要为自己活。这是《野草》的一个转变。

另外一篇《希望》，同《墓碣文》处于两个极端上，一篇是黑暗的顶点，一篇则是希望的开始。1925年的元旦，鲁迅写下了《希望》。该篇里面有一句大家非常熟悉的话，“绝望之为虚妄，正与希望相同。”[40]绝望是虚妄的，希望也是虚妄的，大家都不要太拿它当回事。后来村上春树化用了鲁迅的这句话，写在自己小说里，没有完美的希望，也没有完美的绝望。世界其实就是这样一个中间状态，就是“虚妄”的状态。此前，鲁迅对世界的理解，是从一个极端走向另一个极端。即留日时期，他对世界所持的是一种理想，因为经过“呐喊”之后，这个世界会达到“至善”，这是一种极致的思想，一个绝大的希望。但是辛亥革命失败后，到了“五四”，他又到了另外一个极端，即绝大的绝望，将世界看成一片黑暗，这是一种虚无的状态。但是，通过《野草》的写作，他从绝望当中走过来了，他最后理解到了，这个世界没有那么绝望，也没有那么有希望，它只是个中间的、一个虚妄的状态。《希望》这篇实际上是在讲“虚妄”，只有意识到世界是虚妄的中间状态，真正的“希望”才会开启。

鲁迅在这样的一种世界观的体认之下，他对待自己、对待世界就会温和许多。所以“我还想活下去”[41]。这之后，鲁迅的叙述作品，就跟之前不一样了。相对于《呐喊》而言，《朝花夕拾》则温和太多了，文字中虽然也有悲凉，然而却令人感到无限温暖。

除了叙事文本变得温和与温暖之外，转变之后，鲁迅的文章中还有一种“有余裕”的东西，或者叫留白。1925年，他在《忽然想到(二)》中说了下面一段很有意思的话，他说过去中国的书，天地头很宽，有很多留白，我可以任意写点东西，最近出版的书天地头很窄，而且文字密密麻麻的，不留白，不留余地，他说，这样的下去，中国人的精神就要“被挤小”了，并且，外国的教科书有一些很生动的东西，可是中国人翻译过来，就把这些个枝叶全部去掉了，就像一个人摘花，把花的叶子全部去掉，单留一朵花，毫无生气可言，这就叫没有余裕，不留白[42]。

我们现在语文课的作文当中，几乎每句话都要围绕主题，紧扣主题，最后甚至还要点题，升华主题等等。小时候分析语文课文的中心思想的时候，就是“本文通过……表达了……”，一个小孩子如果很早就掌握了这个技巧，就会深得语文老师的心。可是这一套技巧到了分析鲁迅的文本时，似乎并不好用。鲁迅的《阿长与山海经》，中心思想到底是什么？很难讲，鲁迅的文章不是在跑题，就是在跑题的路上。这其实是鲁迅对“留白”的实践。对鲁迅而言，所谓的“留白”，不是减而是加，就像在干巴巴的一个花杆上加上叶子一样。举个例子，《我的第一个师父》，这几乎算是鲁迅最后的作品了，写得非常好：鲁迅小时候因为很金贵，家人怕他养不大，所以不到一岁就送到长庆寺的龙师傅那里，拜和尚为师，算是舍给寺院了。龙师傅有好几个儿子，也都做了和尚，然后儿子的儿子，将来可能也做和尚。鲁迅小时候就觉得这很奇怪，“这时我也长大起来，不知道从那里，听到了和尚应守清规之类的古老话，还用这话来嘲笑他”[43]，三师兄不耐烦了，“大喝一声道，‘和尚没有老婆，小菩萨那里来！？’”[44]文章写道，龙师傅年轻的时候是一个很漂亮的和尚，但是不好好念经，他经常跟戏班子一起耍，有一天戏班子演出的时候，他就跟台下的观众起了冲突，结果就打起来，一个人打不过很多人了，就跑，结果跑进了一个寡妇家里。然后，隔了一整段，鲁迅就写，“因此，我就有了三个师兄，两个师弟。”[45]按照正常的逻辑，这句话应该是紧接着写下去的，可是，鲁迅一笔荡开，发了一大通议论，什么《不以成败论英雄》之类，总之游离于主题之外的拉拉杂杂[46]。

鲁迅后来的文章几乎都这样，常常是从所见所闻起笔，拉拉杂杂，说到自己想要说的事情上，可能刚说几句，又跑到别的议论上去了，总之，不断的这样滑动，后来的杂文几乎都这种方式，很好玩。不仅如此，晚期创作《故事新编》也同样如此。《奔月》《理水》《采薇》都是这样，似乎常常跑题。可是很好看，很耐看，鲁迅的精神在这样一些文本中变得非常的开阔，我们阅读者的精神也因阅读如此“好玩”的文本而变得开阔。

这是《呐喊》所不可比拟的。

本文原刊于《济南大学学报(社会科学版)》

2021年第6期

注释

●文艺批评 | 刘春勇：类圣经书写与文学之死——以鲁迅为例

●文艺批评 | 王乾坤、刘春勇 :《文章在兹：非文学的文学家鲁迅及其转变》之序与跋

●文艺批评 | 李玮：“世界之中国”的辩证——“鲁迅研究：世界视野与中国主体”学术工作坊综述

●文艺批评 | 袁先欣：“声”的类型学——《狂人日记》与鲁迅的语言观

●文艺批评 | 铃木将久：丸尾常喜和日本的鲁迅研究