文艺批评 | 戴锦华：“女性”“电影”都没有本质性的定义

导语

电影诞生不过短短百年，它仍是一个充满活力、变动不居的新兴事物，而“从女性视角看待世界”同样是“五四运动”在中国社会创生的新发明。“女性的，从不只是女人的”，在各种意义上来说，“女性”都意味着新生与能量，它像电影一样赋予了人类一扇洞向世界的窗口。

作为当今电影研究领域最著名的女性、中国最早的女性主义者之一，戴锦华已然成为了任何关涉“女性电影”的话语场里，人们必然遇到的对象。

今年秋天，在“山一国际女性电影展”的“山一说”上，她重申了自己在“女性电影”上的立场。借由“赛博格”中“反本质主义”的主题，她认为，当我们要定义“女性电影”时，我们需要根本性地回答“何谓女性”“何谓电影”，而这恰恰是不可能完成的任务。

戴锦华在山一国际女性电影展

内容节选

“女性”，是“五四运动”的重要发明

叶倩雯：回到山一女性影展的这个话题，您在活动上从赛博格宣言展开，到对女性电影及女性处境的讨论，在您心目中到底什么是女性电影？

戴锦华：这个命题和角度都是主办方的朋友们设置的，他们设置这个论坛的时候已经预定了以赛博空间、赛博世界或者赛博格这样一个角度作为切入点，所以我只是在做一个命题作文。当然，我会把命题作文引申到我自己惯常的思路或者立场上面去。

电影《超体》剧照

你提了一个非常重要的问题，但其实也是一个无法回答的问题，因为我们要说什么是“女性电影”，就必须本质地定义女性，本质地去想象电影，而电影是一个生机勃勃、变动不居的艺术，因为它的公共性、大众性和社会性，同时也因为它的技术和工业素质，它其实是一个始终变化的艺术。

而女性是人类的一半，所有与人类相关的，或者人类面临的命题，都可以成为女性命题。

我所关注的只是在反本质主义的这个意义上，女性是一个内在的外在，一个自我的他者。

相对于男性主流社会而言，女性一直处于特殊位置，我一直属意这个特殊位置能不能提供一种长久被压抑的视点、观察，一种供我们差异性地理解生命、想象世界的方式。

所以，我说女性主义不是女人主义，当女性不单纯等于女人，而是成为从弱势者、被压迫者、被放逐者的角度，去看待世界的可能性的时候，女性成为了一种资源、一种思想的提供者和创造者。那么，女性电影也正是在这个意义上丰富了电影艺术，提供差异性的观察与创造，所以，“女性电影”难以成为一个简单的定义。

戴锦华谈女性电影：为什么女性在电影中经常被边缘化。（B站：《戴锦华电影课：性别与凝视》）

郝汉：我对您之前在这方面的研究与文章做了一个考古，1994年的时候，您写了一篇文章，提出了一个非常有洞察力的观点，即新中国的建立虽然是女性的社会政治地位空前提高的重大历史事件，但在新中国成立后的20年里，女性的文化表达或者电影中的女性形象，反而成为了一个“空洞的能指”。我们该如何从这一悖谬关系中理解当下围绕女性的议题与文化讨论？

戴锦华：你们已经用了“考古”这个词，所以它是古物，也是古老的说法，我现在会有一些新的发展和修订。我最近比较重要的一个观察和思考是，我们今天处在“五四运动”百年、建党百年这么一个天然节点上。那么从世纪回首的角度上，我想提出一个相对大胆的说法：“五四运动”可能开启了很多东西，创造了很多东西，其中有一个非常重要的发明就是女性。

这样一个参照西方基督教传统中的判然有别的两性，来作为社会整体的区隔和划分的形态，这在我们传统中国文化中没有任何对等的概念，勉强对等的是“阴阳”，但且不说“阴阳”本身相生相克，相互转化，而且它也是一个远远大于男女的概念。

那么，从这个意义上说，男性和女性，尤其是现代女性，它是“五四运动”一个最重要的发明。女性的议题、女性的形象，从当年的新女性，到今天的自由女性，她们始终带有某种“能指”的意义，它代表着“新”，代表着可能性，代表着被压抑和反抗，代表着创造新生空间。

在整个百年中国文化史上，女性都有这样的“能指”的意义，你可以说，它是空洞的能指，因为它负载的未必真的是跟女人或者女性相对应的议题，但你同样可以说，它是一个丰富的多元的能指，它不断地变身成各种附着变革愿望的形象。

我们如今进行百年回首，不仅因为百年是一个整数，而且是因为中国的崛起，中国的现代化道路和进程曲终奏雅。而伴随着这个过程的完成，我自己的观察是，女性议题携带的激进性和创造性也在被消灭，当下的问题并不是一个逻辑上有机、顺畅的连续，它存在着多层次的断裂或者变化的。

有些作品是立场的展演，而非迷人的电影

叶倩雯：具体到中国女性电影创作上，不知道您有一些什么样的观察？刚才谈到的1994年发表在《当代电影》的文章对当时的中国女性电影做了一个比较充分的梳理。 

戴锦华：首先，它不是一个可以被定义、被锁闭的对象物，当我们要用它去支撑一些想追问的问题时，我大概始终坚持的是关注由女性导演、女性电影人创作的作品。 

为什么要这么强调性别身份？那是因为传统上的电影工业是所有艺术门类当中最男权的，它是一个结构性的由男性主导的产业、工业形态、艺术文化场域。 

所以，在这个时候，任何女性电影人的介入都弥足珍贵。我觉得任何女性编剧、女性剪辑师、女性导演，尤其是女性摄影师，因为摄影机是自来水笔，摄影师才是执笔人，尽管导演可能是大脑，但是摄影机是书写的笔、执笔的手。我最近为了b站那个节目做了大量的案头工作，我特别惊喜地发现这些年的进步是在世界电影场域中开始出现了很多重要的女性电影人，不仅有女导演、女编剧，还有女性摄影师。

《雾中风景——1978-1998中国电影文化》

戴锦华 著

北京大学出版社，2016-11

当年的文章里，我也在强调这一点，但是唯一变化的就是，在那个“时代不同了，男女都一样”的20世纪50~70年代，每个电影制片厂的女性导演都是产业支柱，而在这之后的电影舞台上，女性导演很少再能占据到这么重要的角色。

 在这个新兴的产业格局当中，我觉得女导演的比例有所增加，但是女性导演仍然没有占据到那么重要的位置，不论是在商业的、产业的，还是在文化艺术的角度上。

 郝汉：正好谈到女导演，戴老师之前的研究也谈到了，新中国成立初期的许多重要导演虽然在性别身份上是女性，但是依然存在一个自觉和不自觉的问题。反观今日，中国女导演中女性创作意识自觉走到了什么样的状态？ 

戴锦华：尤其在20世纪50~70年代，当时的中国妇女在政治、法律、经济意义上享有的地位大概在世界上不是排第一也是前三，她们在各种意义上的保障和平等是特别领先的，但当时主导整个中国社会的是阶级意识，我们当时认知社会的主导命题是阶级。

黄蜀芹指导的《人·鬼·情》，被认为是新中国第一部女性主义电影。

阶级跟性别这两个概念都是整体性的概念，它们都要覆盖和阐释社会的一切。所以，当阶级议题覆盖的时候，性别议题其实是被压抑的。 

那么这些年来，中国整个现代化、全球化的进程的后果，某种意义上是性别意识的普遍提高和传播。甚至夸张一点说，性别意识都成了年青一代的文明教养，如果一个青年男性表现出性别歧视或许会有点不好意思，也可以说这是PC（Political Correctness）流传的后果。 

在这个意义上，你会看到性别意识普遍提高，但在政治、经济、法律意义上的那种绝对保障却不再成为我们的现实，我们现在进入到比较正常的状态，那时候是比较特殊的状态。

 所以我难以在一个意识状态高低的意义上，去整体评价中国女性的生存状况。而且创作自觉意识高低的状态也会跟女性电影在性别意义上的含金量有关。 

因为她们越有意识，她们越会关注和追求这方面的表达，用自觉、不自觉的话来说，那么，现在是越发“自觉”了，但这种“自觉”能造成怎样的成就，我们还在拭目以待。

戴锦华谈心目中的女性电影。（B站：《戴锦华电影课：性别与凝视》）

另外，对于艺术来说，是没有绝对的真理的，人们可以经由一个观念创造出伟大作品，比如《十诫》，到现在为止，它仍然是我心目中最好的世界电影之一，它完全是从理念进入的。

但总体来说，我觉得艺术更多的是跟生命经验、情感相关，所以我觉得会有这样一种电影，它有一个高度自觉的性别意识和主题，但结果它成就的是一种立场的展演，而不是一部迷人的电影，这样的危险是存在的，在主题先行的时候这种危险会比较大。

叶倩雯：我不知道您是否有这样的观察，当下的女导演创作越来越具有性别自觉性了，同时现在的女性导演创作者反映女性生活往往都是城市中产女性的生活状况，被压迫者或者说失语者的命运在今天的银幕上变得非常少，几乎是看不到的。 

戴锦华：我完全同意，但是我觉得这是对女性电影的苛求，因为这是中国电影的整体状态，我们银幕上的弱势群体，劳动者、生产者、边缘群体也很难觅到踪迹了，女性电影只不过是分享了这样的一个整体状态。 

实际上，我们可以追溯到20世纪50~70年代的工农兵文艺所形成的传统，再往前可以追溯到左翼电影，那是中国电影的第一个艺术高峰，早在那个时候，我们就形成了对被压迫者、劳动者、小人物的情感认同。

我们的电影形成了一种传统，我们赋予这些小人物以道德的高度，就像鲁迅先生所说的“要榨出皮袍下面藏着的‘小’来”的一种知识分子的内省和自觉，而这种传统正在不断褪色。

我们同时可以观察到另外一种很有趣的东西，就是当你看到打工妹的创作，真的由相对来说边缘女性群体所制作的电影，你会发现她们所表达的主题、所形成的审美趣味和由中产阶级女性主体制作的电影也没有太大的区别。

这才是一个更深刻的要我们去共同思考的问题——在我们的整个文化中，我们有没有那样一个坐标，有没有那样一个空间和位置，让这些仍然以她们的物质生产维系着社会运行的人得以显影。

 我之前说过，新冠病毒时期，我们感动于一线医生的状态，我记得一个重庆的父亲领着孩子，去给护士妻子送饭，父子俩蹲在马路那边去看她，真的好让人感动。 

我当时第一次从屋里走出去，去了超市，看到超市里每一个货架上都满满当当的，我当时真的突然心里一紧，我想到让这些货架都摆满产品的生产者、运送者、摆放者，让我们“清零”的努力不断推进的实际上是这些一直在外面行走、劳动、生产的人，他/她们就真的几乎不被感知，也不被表现。

肯·洛奇的电影以关注底层民众著称。（《对不起，我们错过了你》）

我热爱的导演肯·洛奇在《面包与玫瑰》中说的一句台词，他说叫“工作服原理”，就是你穿上统一的工作服的时候，你就不见了。我们在楼道里看到的那些穿天蓝色或者橘红色制服的人，它当然是可见的，但其实我们没感觉到它，我们不把它作为我们这个空间当中和我们一样的一种身份角色。我觉得这样的问题可能是在社会整体发展出一种新文化时，必须高度自觉的东西，这不只是我的观察和思考，也是我从肯·洛奇那里获得的启示。

整个女性议题，是现代性弥散的结果

郝汉：您曾经把对女性的讨论和对整个西方理性主导的现代性的警醒联系在一起。您认为，我们讨论女性时所牵扯的身体、欲望、情感等话题正是“被现代性放逐的幽灵”，这些幽灵始终在游荡甚至被召回，是我们不得不面对的问题。

在这个层面我们可以观察到，在近年的一些西方电影节的作品中出现了围绕由理性确立的“政治正确”的争议。结合您的这一思考，不知道会如何看待这个复杂的问题？

戴锦华：嗯，你这个问题当中包含了好多个大问题。我们当然可以说，女性成为了对现代性的反省性力量，但从另外一个角度来说，整个女性议题都笼罩在现代性规划的内部，或者说它本身是一个现代性弥散的结果。

因为女性运动最早在欧洲内部迸发出来，其实就是一个“女人也要做人”的过程，此前只有白人男性才是人，女性和其他人都不是人，那么，这时候女性要求分享男性的权利，成为和男性一样的人，后来，其他人也像女性一样要求做人。

伍尔夫的女性主义思想被认为具有一定的现代性意义。（《时时刻刻》）

在这个意义上说，广泛的女性议题确实是一个现代性扩张的过程。

第三世界的独立建国运动，极大地重创了殖民主义和帝国主义，但是它同时也是西方现代政治、西方现代理念在全球得以普及的过程。

近年来，我特别强调对现代主义批判的同时必须包含对现代性的反思。你提出了一个关键的问题，就是我们仅仅反思资本主义，是孙悟空的跟头翻不出如来佛的手掌心，因为我们没有真正脱离现代性的大地图。

当我们警醒到这件事情的时候，我们仍然无法回应，该怎么面对被压迫的人们，寻找解放的道路，女性既然无需变成跟男人一样的人，那么女性要成为怎样的人？

在西方现代工业形成的过程当中，男主外女主内是它们的基本设定，女性应该成为一个全职的家庭主妇。如果我们说这个东西我们不接受，那我们设想的方式到底是什么？

这是一个总体的更大的挑战，我们对资本主义进行批判和反思的时候，必须包含对现代主义的反思，但是当我们开始反思现代主义的时候，我们的理想蓝图是什么？我们的社会规划是什么？

你的问题的另外一个层面其实包含了近年来变得很热门的一个话题，就是对“政治正确”的抨击。

我们很容易观察到，在西方的主流作品，比如《三块广告牌》，比如说《广场》（又名《方形》）中，我们看到西方社会也警醒到“政治正确”系统越来越流于一种伪善、表演、非常表面性的东西。

《三块广告牌》的一个桥段，我每次看都会笑出声来，“重要的不在于你虐待他人，重要的是你只能用虐待非裔，而不能用虐待黑人或者黑鬼的说法”，称黑人作黑鬼是巨大的错误，而虐待了他好像不是什么重要的问题，这是特别具有喜剧性的讽刺。

《三块广告牌》截图

我其实算是较早在中国展开对PC系统秩序进行批判的人，但是近年来我反而是会补充几个点。第一个点是我们现在看到的西方这种流于形式和伪善的PC，其实是旷日持久的被压迫群体反抗的结果。这个东西本身没有太大意义，但它是一个有意义的过程的结果。

我们警醒西方式PC或者白左式PC的时候，绝不意味着我们对西方批判的立场成为对自己的不反省或者不警醒。我们不必重复他们的政治正确，但我们要思考我们的自我警醒、我们对偏见和歧视的对抗，我们对弱势群体的认同要怎样来表达。

我憎恶伪善，但是伪善胜于无耻，因为伪善者至少还装作善，伪善者至少还知道什么是善，知道他自己是不善的，所以要把自己的恶给隐藏起来，而如果取而代之的是赤裸裸的作恶，那么就真的成为堕落了。我们现在召唤的是自我提升和自我创造，而不是单纯地否定。那这个答案可能还有待大家共同去创造，共同去寻找。

本文首发于“硬核读书会”公众号

本期编辑｜蜉蝣

图源｜“硬核读书会”公众号