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玛格丽特，1981年，安塞姆·基弗的作品。他是德国当代新表现主义画家，曾师从著名的后现代艺术家博伊尔。他的作品常用铅、灰土、石头、钢铁、灰烬等综合材料，在德国二战废墟上进行罪行考古，被称为德国二战废墟上的画界诗人。
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以奥斯维辛集中营为象征的纳粹大屠杀是现代西方的重大事件。以此为视点，可以对奥斯维辛之前的西方文化获得新的认识；以此为界标，应当对奥斯维辛后的西方文化进行新的探索。20世纪40年代，阿多诺提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”著名论断，考虑的就是这个重大的文化问题。与此同时，大屠杀的幸存者、德语诗人保罗·策兰却在艰难地写作“奥斯维辛之后”的诗歌，并从同情纳粹的哲学家马丁·海德格尔那里吸取有用的资源。其间的曲折和诡秘，至今仍为中外论者津津乐道。 一场有组织的、工业化的种族屠杀发生在生命的价值已得到承认的20世纪中叶，发生在欧洲文化的核心发源地。这一极端行为在过去了七十年之后，还在向我们的理解力和表现力提出挑战。如果地震毁灭了一切测量工具，我们如何测量它的震级？如果大屠杀摧毁了传统的分析范畴和解释框架，我们又如何言说奥斯维辛？ “奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，这是阿多诺1949年在《文化批判与社会》一文中提出的名言。这段话的全文是：“社会越是成为总体，心灵就越是物化，而心灵摆脱这种物化的努力就越是悖谬，有关厄运的极端意识也有蜕变为空谈的危险。文化批判正面临着文明与野蛮的辩证法的最后阶段：奥斯维辛之后写诗是野蛮的。这也是对这样一种认识的侵蚀：今日写诗何以是不可能的。绝对的物化曾经把思想进步作为它的一个要素，而现在却正准备把心灵完全吸收掉。只要批判精神停留在自己满足的静观状态，它就不能赢得这一挑战。”此文收入阿多诺的文集《棱镜》，于1955年出版。关于这一判断，有多种解释。 美国批评家斯坦纳是最早思考大屠杀的学者之一，他大体认同阿多诺的观点，同时又特别重视大屠杀与人文艺术、特别是德语的关系。他的理解是：“诗人是该言说还是沉默，语言能否满足他的要求，这才是真正的问题……我们的文明带来了非人道，宽恕了非人道，我们与那些熟视无睹的东西狼狈为奸；这样的文明是否会丧失对我们称之为文学的这一必不可少的文明奢侈品的拥有权？不是永远丧失，也不是每个地方都会丧失，只是在此时此地丧失，就像一座被围攻的城市，丧失了对城墙之外自由的清风和清凉的夜晚的权利。”既然西方文明带来大屠杀，它怎么还能再拥有文学？ 德国作家格拉斯1990年在一次演讲中分析说：“根据阿多诺简短的言论，奥斯维辛之后写诗是不允许的。人们对此的回答同样简短而莽撞，就像是有人号召敌人进行反击似的：这种禁令是残酷的，对人的要求过于苛刻，实际上是没有人性的；人们无论受到多大的伤害，毕竟还要生活下去。”“我觉得，阿多诺的告诫恰恰是违反自然的；似乎总有人自以为可以像圣父那样发号施令，禁止群鸟鸣唱。”格拉斯的意思是，人性没有这么坚强和理性，生活不能没有诗和美。不过，格拉斯与阿多诺又并不完全对立，他同样认为，奥斯维辛是德国的耻辱，我们无法忘却、无法克服甚至也无法理解它。所以他又说：“假如未来已预先规定了日期并且被统计上的可怕数字所占据，文学到哪儿才能找到自由活动的场所？假如人类以各种方式毁灭了自己和其他所有生命的能力每天都能得到证实或者有计划地受到训练，那么，还有什么东西可以叙述呢？除此之外别无其他，这种时时刻刻都可能发生的自我毁灭与奥斯维辛存在某种关系，它把最终解决扩大到全球范围。”既然人类在自我毁灭，那文学也就没有什么东西可以叙述。 英国学者布衣解释这句名言时说：“我觉得他的意思是，诗，混杂着‘私人的自鸣得意的思索’，是无法找到语句表达奥斯维辛那机械化了的，没有灵魂的，大工业方式的残忍的。此外，诗歌是欢娱和美的产物。因此，集体屠杀无法以诗歌表现。”布衣还以策兰的《死亡赋格》为例提问：“这首诗是不是有点太感情，有点太悦耳了？在结尾处，他究竟是把恐怖甜蜜化了，还是直抒其事？”用美的诗歌来表达残忍和恐怖，当然就是野蛮。 上述三种解释各有其理且并不矛盾。要说明的是，阿多诺的判断不是一个经验上的禁令，而是一个文明与野蛮辩证法的高远论题。在纳粹集中营，艺术承认着残忍，美感装饰了暴力，诗歌成为魔鬼的工具等已经是众所周知的事实。奥斯维辛二号营比克瑙有男子、女子两个管弦乐队，其任务不但是为党卫军服务，也为囚犯们“服务”：他们出工前，咚咚的鼓声配上喧闹的镲钹声能催人前进，音乐在加速他们死去。女子乐队的指挥、法国人范妮娅战后回忆当时的一场演出： 音乐会要在A区和B区两个集中营的铁丝网之间一个小广场，实际上是在一个较宽的通道上进行。演出台周围摆放了一排排椅子，大家忙忙碌碌得像过节一样。党卫军穿戴得特别整齐，皮鞭夹在腋下，皮靴闪闪发亮。…… 由于有独奏节目，这次音乐会显得正式些。这次还来了许多女党卫军……一些护士和秘书也来了。今天天气好极了，她们都出来了。…… 在这个铁丝网后面有许多囚犯……在强烈的阳光下显得更瘦弱、更悲惨。我们离电网非常近。突然我看到一个妇女冲向电网，抓住金属丝。强大的电流使她猛烈颤抖，身体扭动，最后她就挂在了那里，四肢不停地抽搐；在阳光照耀下她像一个大蜘蛛，在网上挣扎。她的一个朋友冲了过去，想把她从电网上拉下来，结果电流使她们的胳膊连在了一起，她也全身抽搐起来。这里没有人动一动，音乐会继续进行；党卫军听着音乐，互相谈论着。又有一个姑娘跑过去，想用一个凳子腿把那两个翻腾的躯体从电网上弄下来。没有一个人帮她的忙，我们继续演奏。党卫军互相拍着背，笑着；格拉夫摇一摇头，扶一扶眼镜，看一看电网上的那两个妇女，脸上略显出一些不满的样子。在耀眼的阳光陪衬下，两个弯曲的身体开成了一个奇怪的卐字形。终于那个姑娘把她们两个从电网上弄了下来，她们跌落在地上，一动不动。我们不知道她们是不是已经死了。党卫军笑着，站起身，高兴地评论着。这是他们对演出表示满意的最后表示。 范妮娅当时就感到：“在比克瑙，音乐是最好的东西，也是最坏的东西。说它最好是因为它填充了时间，像一种药品，使我们麻木；说它最坏是因为听众中有杀人的人和要被杀的人，而我们也好像是刽子手。”这一真切具体的经验，为阿多诺的观点作了一个精准的注释。 也是意识到这一点，奥斯维辛的另一个幸存者、波兰作家博罗夫斯基理所当然地对文明的结晶，如祖国、哲学、诗歌和美，提出了抗议：“我们钻到地底下干活，也在地面上干活，有时在屋内，有时在雨中，拿着铁锹、镐和铁撬棍。我们搬运大袋的水泥、铺砖、安放铁轨、铺撒碎石、蹂躏大地……我们正为一新兴的文明打下地基。直到现在我才意识到古代文明的建立付出了多大的代价。埃及金字塔、神庙和希腊雕塑——背后全是骇人听闻的罪行!古罗马的道路、壁垒和城墙上究竟洒了多少人鲜血。”“牺牲人类正义为代价换来的美绝不是美，对错误、不公不置一词的历史绝不是真相，而饶恕不公更不是美德。” 文化史并不如此简单，拒绝真善美也过于粗暴，但从集中营走出来的人有这样的想法却完全可以理解。当然，阿多诺对奥斯维辛的思考，并不限于这种劳动者对残暴者的愤怒。如果音乐、诗歌这些文明的精华与大屠杀的野蛮行为之间存在着辩证关系，那么“奥斯维辛之后”的我们依旧在那里低吟浅唱、写景抒情，仿佛什么也没有发生，就只能是欺骗、虚伪和野蛮。阿多诺第一次提出：在发生了有组织的、公开的、凭借现代技术手段和工艺流程的灭绝性大屠杀之后，必须重新认识包括诗歌在内的传统文化，我们只有在摆脱了传统语言形式与美感标准之后才能继续写诗。 奥斯维辛完成了西方文明的逻辑。纳粹大屠杀不是西方文明的中断和变异，而是它的一种发展和结果；大屠杀不是西方文明的必然后果，而是它的后果之一。在雅典与奥斯维辛之间存在着一种历史的连续性。从古希腊到19世纪，西方哲学的目标是主客体的同一，但这种同一性是虚假的、虚构的，没有任何哲学手段可以达到主体与客体、个体与总体的绝对同一，否定之否定结果仍然是否定。所以同一性及与之相连的总体性、集体性等都是虚假的、抽象的概念的影子。同一性也是统治的、压抑的，它实质上主体吞没、取消客体。这种同一性在近代社会成为资产阶级意识形态的基本形式，其社会内容就是消灭所有的异质存在，对无法一致的个体强制统一化，对无法调和的矛盾实施表面上的调和，使个体消极接受并盲目认可统治的现状。所以纯粹同一性哲学的原理就是死亡：在中世纪是以万能的圣灵之名屠杀无数生命，在近代是黑格尔式的无视个性差别的“理性”，在当代则是纳粹以“最后解决”犹太人为手段的种族纯洁。“不管在哪里，只要人们被毁灭——或用德国军队的说法，‘被干掉’——直到他们被当作与他们完全无用的概念的偏差而真正灭绝掉，运用的就是这种方法。”如果种族灭绝的哲学就是同一性、一体化，那么在奥斯维辛之后，真正的辩证法不可能是黑格尔式的对绝对精神的膜拜，而只能是指向差异之物的非同一性，辩证法总是指向差异之物。阿多诺以这种“否定辩证法”来维护个体的差异性与独特性，揭示出个体拒绝、反抗总体的潜能，揭示出社会历史中永恒的否定性、分裂和瓦解。非同一性哲学响应的是受苦受难的人的惨叫和呼号：“如果否定的辩证法要求思维进行自我反思，那么这明显意味着，如果思维想成为真实的、特别是在今天成为真实的，它就必须也是一种反对自身的思维。如果思想不是想用那种躲避概念的极端性来衡量，那么从一开始它就具有一种音乐伴奏的性质。党卫队就喜欢用这种音乐伴奏来压倒它的受害者的惨叫声。” 奥斯维辛意味着传统艺术的终结。文明是对野蛮的克服，如果文明不是克服野蛮而是与野蛮同流合污，那就是它的失败。在纳粹德国，荷尔德林、席勒的伟大诗作被大量派送到战场以鼓励士兵的意志和勇气；尼采的哲学、瓦格纳的音乐也为官方文化所广泛使用。在集中营，暴徒们欣赏艺术，刽子手们趣味不俗。阿多诺激愤地写道：“奥斯维辛集中营之后的一切文化，包括对它的迫切的批判都是垃圾。”失败也就是终结：伟大的传统在奥斯维辛终结了，西方艺术必须完成自我改变，包括向自己开刀。所以阿多诺后来在《美学理论》劈头就说：自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而明的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。阿多诺这样描述今日的艺术，不只是对现代艺术与社会关系的探讨，同时也指出了现代艺术的命运：奥斯维辛之后，艺术再也不能以过去的存在方式存在下去了。在研究贝多芬的笔记中，阿多诺说过：“希特勒与第九交响乐：我们拥抱吧，亿万生民。”关于这句话的意思，译者彭淮栋引用了《美学理论》中的一段话来说明：“第九交响乐这样的作品能有哄诱力：它们结构上的力量跃变为左右人的影响。在贝多芬之后的发展里，作品的哄诱力，当初是从社会借来的，弹回社会里，成为鼓动性的、意识形态的东西。”1962年，针对一些诗人不赞成“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一“最严厉的判断”，阿多诺在《介入》一文中声明：“我不会修改奥斯维辛之后写诗是野蛮的命题。”“通过风格化的审美原则……一个无法想象的命运看来仍然是有意义的：它被变形了，一些恐怖的东西被删除了。”赓续传统就是接受野蛮，艺术如果还要生存，这就必须是非传统、反传统的。按照这个逻辑，奥斯维辛的野蛮不只是指它的种族灭绝，也包括它所利用的艺术。“奥斯维辛之后”可以写诗，但这种诗已不再是传统的风格化的、甜美的、圣洁的诗。 奥斯维辛启示着生存方式的转变。大屠杀是西方文明的自我爆炸，是人类对自我的谋杀。如果此前的战争包括第一次世界大战的遗产是“死亡”，那么以大屠杀为独特性之一的第二次世界大战的遗产则是“邪恶”。在经历了那么多的邪恶之后，除非接受一种非人的冷漠，否则人们无法生存。《文化批判与社会》一文在提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一判断时，其直接涵义应当是，当心灵物化时，它的反抗也就无法摆脱它摒弃的物化现象。在后来的《否定的辩证法》中，阿多诺更明确地提出了大屠杀之后能否生活的问题： 在奥斯维辛集中营之后你能否继续生活，特别是那种偶然地幸免于难的人，那种依法应处死的人能否继续生活？他的继续存在需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有这一基本原则就不会有奥斯维辛集中营。这就是那种被赦免的人的莫大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他不再生存了，在1944年就被送进毒气炉里了，他的整个存在是想象中的，是一个20年前就被杀掉的人的不正常愿望的散射物。大屠杀或许已经过去，但它所公开的人性的邪恶、国家的暴力、道德的脆弱、社会的野蛮和个体的无助等并未过去，我们必须在传统的生活准则和价值追求之外，重新寻找生存的可能性条件。对一些幸存者来说，经历了奥斯维辛之后，一切享乐都是要遭到报应的，快乐暗含着对受害者的背叛，快乐是对那些已经发生的事情的扭曲。匈牙利作家凯尔泰斯甚至在《给未出生的孩子做安息祷告》中明确地提出“不要孩子”。策兰死后，他曾经的女友、诗人巴赫曼认为，策兰的自杀是纳粹大屠杀的继续。从阿多诺的观点看，策兰的自杀，是因为他缺少“冷漠”，所以受不了继续存在着的集中营。这就是策兰与阿多诺的差别：策兰没有这种冷漠，所以他获得了某种洞察力，它们表现在他的诗中。 一个并无根据的说法是，阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”判断是针对策兰的《死亡赋格》所说的。其实，阿多诺发表此论时，可能根本没有读过策兰的诗。即使在他读过策兰的诗以后，他也不会认为策兰的行为是野蛮的。1966年，阿多诺在《否定的辩证法》中，就对此有所修正：“日复一日的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。因此，说在奥斯维辛集中营之后你不能再写诗了，这也许是错误的。”应当说，阿多诺的“修正”只是就写诗这一具体的行为而言，他并没有放弃美与艺术参与了大屠杀这一基本判断。 作为“奥斯维辛之后”的诗人，策兰最著名的诗作当是1945年4月完成、1947年5月正式发表的《死亡赋格》。这首诗具有高度的写实性。在罗马尼亚文版中，有这样一段说明文字：“我们在此发表的这首诗源于事实。在卢布林和其他一些纳粹集中营里，当一部分被审判者挖掘坟墓时，另一部分被审判者则被强制奏乐。”策兰在1961年的一封信中也说：“众所周知，在这首诗里，‘空中的坟墓’，既非借用，亦非隐喻。”在美国学者费尔斯蒂纳的《策兰——诗人，幸存者，犹太人》里就有一幅离策兰家乡不远的集中营演奏“死亡探戈”的照片。所以，这首诗写的是集中营中的一个日常景观：一队犹太人在被迫挖掘自己的坟墓，另一队犹太人在被迫为这些即将被屠杀的挖掘者演奏。党卫军在吹口哨唆使狼狗扑向犹太人，他挥舞皮鞭并玩着蟒蛇。关于这首诗，王家新等中国学者多有解释。其中最重要的是“你的金发玛格丽特”/“你的灰发书拉密特”这一对位。玛格丽特是歌德《浮士德》中女主人公的名字，而“金发”(goldeness Haar)则与海涅的名作《罗累莱》中罗累莱在夜幕降临时“梳理着她的头发”有关。书拉密特是《旧约》中犹太王所罗门的新妇，泛指犹太人。策兰在此不是用“grau”(灰色)来形容书拉密特的头发，而是用的“aschen”(灰，灰烬，遗骸)，显然与集中营浓烟滚滚的焚尸炉相联。这一对位加上诗中“他”和“我们”的对位，叙述的是德意志的种族崇拜及其对犹太人的种族灭绝。德国音乐中多有死亡主题，就如舒伯特的《死神和少女》、瓦格纳的《爱之死》、勃拉姆斯的《德意志安魂曲》、马勒的《死亡之歌》所体现的。集中营的音乐活动与屠杀行为同时进行，这里的音乐“人性化”了党卫军，振奋了即将被处死的囚犯，暂时豁免了演奏者，所以策兰四次重复“死亡是一位大师来自德国”，诗中“将死亡奏得更甜蜜些”(spielt susser den Tod)几乎重复了巴赫的咏叹调“来吧，甜蜜的死亡”(Komm susser Tod)，显示的是屠杀、死亡与音乐、艺术的关联。 幸存下来的策兰无法不写诗，即使他是犹太人，即使他使用的是德语，他一直在努力“把我们这些人经历的事情传达出来”。策兰不同意“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一判断，连带着对阿多诺其人也不抱好感。1959年7月，策兰携妻与子到瑞士阿尔卑斯山中的一个村庄旅行，目的之一是与阿多诺会面，但他却提前回到巴黎。一个月后，策兰写了一篇散文体小说《山中会话》。在其单行本的题词中，策兰提到山中的那个村庄，说：“在这里，我本当与阿多诺教授阁下见面的，我觉得他可能是一位犹太人。”说这句奚落的话时，策兰的意思是，阿多诺把父亲一方的犹太姓改掉了，换成信天主教的母亲的姓阿多诺。在一首写于1965年1月31日的无题诗中，策兰说：他们把你
写在刀口下，
文采尽扬，左派的尼柏龙根笔调，用
毡毛
彩笔，写在柚木桌上，反
复辟，合
礼仪，笔法
精确，以新的和分平，分配的
非人道名义，
大师的，德语的，
人类而又人类的，并非
深不可测，而是
浅草般的，
他们，这些
“再来人”，把你
写在
刀口
下。
根据中译者孟明的注释，这首诗是对德国评论家鲍姆加登《描写非人道：文学中的世界大战与法西斯主义》一文的反应。鲍姆加登文中引用了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，指责策兰《死亡赋格》等诗对艺术上的野蛮行为“津津乐道”。策兰诗中的“浅草般的”，是影射阿多诺。后者姓名中“Wiesengrund”在德语中意为“浅草滩”，策兰认为鲍姆加登用阿多诺的话，向战后揭露纳粹罪行的人发难。“再来人”影射那些当年曾是纳粹的共谋犯、战后又改头换面的文人。 然而，策兰的观点与实践并不与阿多诺对立。1960年，原纳粹党卫军阿洛瓦·哈尔斯但克因其在1942年7月奉命“解决掉”四百名犹太囚徒而受审，鉴于他只是执行命令，最后只受到三年监禁的轻刑。这一时期，正是德国新纳粹主义浪潮涌动的时候。策兰对此极其气愤，他剪下报上的审判报道，写信给友人说：卑鄙的事情每天都发生在我们这里，还有多少手段要拿来对付我们犹太人？接着他写道：“他们当中还有一些人会写诗。这些人，他们写诗!所有人都不会写的东西，他们写，这些撒谎的东西!”纳粹分子也在写诗，这种行为不是野蛮又是什么？实际上，阿多诺对大屠杀的沉痛反思，也促使策兰重新思考《死亡赋格》的意义和效果。当这首诗在德语世界广被接受和“消费”的情况(它被上演，被谱曲，被选入中学课本和各种诗选，在电台和电视台朗诵等)后，策兰拒绝人们再把《死亡赋格》收入各种诗选。在其诗集《换气》(一译《呼吸间歇》)书页的空白处，他写过一段话：奥斯维辛后不再有诗(阿多诺语)。在这里，怎样理解“诗”这一概念？是一种狂妄，一种敢于从夜莺或乌鸫的视角来观察或叙述一个臆断推理式的奥斯维辛的狂妄。策兰拒绝了两种写诗态度。一种是像晚期浪漫主义的伤感诗人一样继续写诗，好像世界不曾有过奥斯维辛之类的集中营。策兰早期诗作也带有浪漫情调和美文风格，如他一再写到的“星”。但他越来越深刻地认识到，在奥斯维辛之后再用那一套“美的”、“诗的”语言，不仅虚伪，而且等于给焚尸炉系上缎带。另一种是相信现有的德语可以“观察或叙述的”有关奥斯维辛的一切，似乎凶手的语言也可以呈现凶手们的大屠杀。1942年秋末，策兰得到了父亲惨死的消息，不久母亲被枪杀的噩耗传来。在得知一些父母因得到年轻力壮的儿子们的帮助而活下来的情况后，策兰不但始终怀有一种沉重的负罪感，而且也感到他喜爱的母语同时也是凶手的语言。早在1944年的《墓畔》一诗中，策兰就悲苦地说道：“妈妈，你是否还和从前在家时一样，/能忍受这轻柔的、德语的、痛苦的诗韵？”所以策兰一方面要拒绝传统“美”的诗，另一方面要拒绝用刽子手的德语来言说大屠杀。这就是他的另一首诗《你也说》的主题：你也说，
跟在后面说，
道出你的说法。
说——
但不要将是与否截然分离。
也赋予你的说法以意义：
赋予它们以阴影。
向四下里看看：/看，周围多么生动——/死亡之中!生动，谁说出阴影，谁就说出真实。“阴影”与死亡、痛苦、哀悼相联系。1958是策兰语言自觉的一年，他反复强调，“奥斯维辛之后”，只有创新德语才能写出真实。首先，德语诗歌必须摆脱传统的语言习惯才能面对“记忆的疤痕”，继续写诗必须有新的语言形式。传统德语诗歌美丽的扬抑格、动人的音调、“梦幻般的”意象等，它早已成了陈词滥调，变成了“意义的灰烬”。其次，也是更重要的，策兰并不认为德语的潜能已经耗尽。在不来梅奖的获奖演说中，他谈到他对语言的认识：“语言这东西，剩下来了，没有消失，避开了其他东西的命运。可是，语言也得经历它自身的无解，经历可怕的无语，经历引发死亡的言语带来的无数黑暗的时刻。语言经历了这一切，对于已经发生的一切却再说不出什么来了。然而，它毕竟经历了这一切的发生。它经历了这一切，可以重新走出黑暗，并因发生的一切而‘受益匪浅’。”策兰反复探索，使用什么样的语言才能显示奥斯维辛？他没有以对苦难的渲染来吸引人们的同情，而是以对语言内核的抵达，以对个人内在声音的深入挖掘，开始了更艰巨、也更不易被人理解的艺术历程。最后，这一探索的成果就是以“灰色的”语言来表达“真实的”经验。世界本来就是“灰色的”而不是“斑斓的”，诗歌的精确在于它真实显示现实而不是“神化”、“美化”、“诗化”现实。策兰说：德语诗“应该是一种‘灰色的’语言，这语言也希望将自己的‘音乐性’寄于某处，不过这里所说的不是‘优美的音韵’，不是那身临最可怖之境还多少有些不管不顾流淌而出的‘优美的音韵’。虽然表达的多面性是必要的，但这语言要求的是精确性。它不神化，不‘诗化’，它只道出名字，列于纸面，它尝试对现存和可能的领域进行测定，这里所说的从来就不是语言本身，也不是作品中的语言，而只是在某一自身存在的特定倾角中进行着言说的‘我’，对这个‘我’而言，这是一种轮廓和方向。真实并不存在，真实需要被寻找与被获得”。我们完全可以把策兰此处所说的“不神化”、“不‘诗化’”与阿多诺的观点联系起来。在1960年毕希纳奖获奖词《子午线》中，策兰讨论了“纯艺术”与反人类罪行之间可怕的一步之遥。 无论“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”是否针对《死亡赋格》而发，阿多诺与策兰在大屠杀向传统文明、诗歌提出了挑战这一根本方面是一致的。在阿多诺一方，后来也明确肯定了策兰的尝试，认为其“遁世诗歌”是拒绝与现实交流的诗歌，其“无生物的语言”是充满死亡、失去意义的世界的对应。正是通过这两点，策兰不但呈现了大屠杀的恐怖经验，也从一个方面实现了对德语的改造。阿多诺当然认为，这样的诗歌，就是“奥斯维辛之后”的诗歌。策兰的探索是艰难的，其成就也是卓越的，但他还是感到，他依然不能用诗歌来把握奥斯维辛。在《图宾根，一月》一诗中，策兰清楚地谈到，面对如此“深渊”经历，诗歌表现出了怎样的不可能性。1990年，格拉斯分析说：“为什么保罗·策兰在五十年代末文字越来越少，语言和生存都陷入困境呢？我不知道。今天我认为清楚了，他，这位幸存者几乎无法承受奥斯维辛之后的余生，最后再也挺不住了。”1970年，策兰不堪大屠杀的重负而自杀。这表明，在奥斯维辛面前，无论怎样的语言，也无论怎样的创新，诗人也只能是一个失败者。 策兰与阿多诺同是纳粹的受害者和揭发者，同样认为诗歌艺术不能回避大屠杀。从政治文化上说，他们是完全一致的。就策兰如此呕心沥血地探索诗歌语言来说，他在原则上是会同意“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一判断的。然而，精神生活的特殊性在于，策兰不但不认同“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”的判断，而且也认为阿多诺与纳粹是有牵连的。他曾对后来成为海德格尔专家的珀格勒说过，阿多诺曾对希特勒青年团领导人席拉赫诗歌音乐写过一篇赞赏性的评论，说在这些音乐中发现了戈培尔要求的德国艺术所应具有的“浪漫的现实主义”。此事属实。阿多诺原文发表于纳粹“全国青年指导委员会”的机关杂志《音乐》1934年6月号，文章称赞门采尔为席拉赫创作的题为“被压迫者的旗帜”所谱的曲。席拉赫喜欢写诗，其诗集《被压迫者的旗帜》是“呈献给元首阿道夫·希特勒”的，集中有反犹内容。阿多诺在文章中指出门采尔音乐的特征“源自古代的、多声部的德国民歌，特别是16世纪的德国民歌”。“门采尔选中了席拉赫诗集《被压迫者的旗帜》，不仅是表现了自觉地遵循民族社会主义精神，也是追求新浪漫主义的表达方式的革新，也许就是戈培尔提倡的‘浪漫的现实主义’的典范。”1963年，激进学生的《法兰克福学生联合会报》重新发表此文，并配发一个学生的公开信。信中质问阿多诺：“众所周知，战后你总是谴责那些在1933年以后犯过罪的人(比如你对海德格尔的评论)，但为什么，迄今为止，你对这篇写于1934年6月的文章保持沉默？”阿多诺就此作了一个简短的回应，他说他从未有意讨好纳粹统治者，他为那些被纳粹诬蔑为“堕落的”音乐所作的辩护，可以证明这一点。他承认自己是那篇评论文章的作者，并且说为自己当年写这种文章而感到惭愧，为自己用戈培尔的那个用词感到痛心。但他强调：“在1934年那时代自己写这样文章是一种愚蠢的战术，是想为新形式的音乐呐喊”，“是出于好心的追随”。“人们都知道1933年以前很长一段时间里，那杂志并不是纳粹组织的机关刊物。而自己1934年以后不再做这种事情了。”“那本(席拉赫)诗集自己并没有读过，至少自己没有读过它的记忆。”“我的真正错误是对形势的误判，相信纳粹政权长不了，认为必须尽自己所能挽救可以挽回的东西。相信读者会根据自己这文章发表之前和之后所有的言行——整个哲学观念之下的言行，来公正地判断这被作为罪恶证据的文章是否是我的人生重大的失误。”“注意到我人生的连续性和一贯性的人，总会把我与海德格尔进行比较，而他的哲学的核心的最深的部分是法西斯的。”阿多诺最后发问：“难道就因为我犯了一个愚蠢的过失，就要我一生保持沉默——接受这样的惩罚？” 应当说，纳粹上台初期，还没有表现出发动战争、组织大屠杀的意图，像阿多诺这样热爱德国文化的同化犹太人，对形势和纳粹发生误判，不是不可以原谅的。这同样包括阿多诺在1934年流亡之前删去父姓而用母姓来掩盖自己犹太身份的行为。这不是反抗者的方法，但也还不能说是多么严重的罪行。纳粹上台后，具有马克思主义色彩的法兰克福大学社会研究所(后以“法兰克福学派”著称)先迁日内瓦后迁纽约，同时也在巴黎设立分部，以表明其与欧洲的联系没有中断。包括阿多诺在内的许多合作者也尽可能地留在欧洲，他们幼稚地希望纳粹是转瞬即逝的现象，因此仍有保持住在德国职业的希望。据阿多诺的同事波洛克说：改名正是他积极进取精神的表现。比较起来，海德格尔当然要严重得多。当策兰把阿多诺与海德格尔相提并论的时候，确实犯了混淆两类不同性质的矛盾的错误。 沉默的策兰没有接受阿多诺，却与海德格尔心有灵犀。这本来是没有可能的。当策兰以奥斯维辛的“黑牛奶”果腹之时，海德格尔虽已辞去了弗莱堡大学校长的职务，却仍保留着纳粹党籍。当策兰在巴黎一边回忆奥斯维辛一边写作大屠杀诗歌，并对西德的纳粹倾向保持高度警惕时，海德格尔却拒绝对当年的政治错误有任何言说。然而，即使在确认“奥斯维辛还没有终结”的情况下，策兰依然对纳粹的支持者海德格尔怀有极大的兴趣，并真诚地与之进行虚拟的对话。据策兰与海德格尔的中间人珀格勒说，1967年在他与策兰的一次谈话中，为了替海德格尔辩护，策兰还猛烈攻击阿多诺三年前出版的批判海德格尔哲学的专著《本真的行话》。这种超越了民族、政治与文化背景的思想呼应，提示着精神文化领域的复杂和诡秘。支持纳粹的海德格尔在思想上却吸引了许多犹太人和反纳粹分子。策兰接触海德格尔的媒介之一，是法国诗人勒内·夏尔，此人既是法国抵抗战士，又是热情的海德格尔主义者。 当然，策兰与海德格尔之间“诗”/“思”对话，并没有外在于历史与政治。1948年，就有人把海德格尔的著作介绍给策兰，但直到1952年，策兰才认真阅读海德格尔。一面是对哲学家海德格尔的持续的欣赏，一面是对海德格尔政治行为和态度不断增长的怀疑，策兰终生徘徊于对海德格尔的拒斥与吸纳之间，不时在自责与谴责的情绪深处、愧疚与怀疑的情感交织中将自身陷于无法言说的窘境。 这是诗人与哲学家之间充满不舍、关切而又充满憎恶和矛盾的交往。1951年10月12日，策兰初步阅读海德格尔的短文《田间路》，1952年认真阅读《存在与时间》并留下大量笔记，同年阅读的《歧路》对他产生了强大吸引力：“在其中，他发现海德格尔陈述说，真正的诗人和哲学家都投入到一种相似的工程中，那就是对存在进行表达，同时，他们对语言的很多方面的关注也是相似的。总的来说，海德格尔后期的全部著作，具体来说，又特别是这一部著作，照亮了这位诗人。这标志着策兰由一个勉强而怀疑的学习者变成了一个热情的读者，尽管这种毫无节制的热情几年后又消退了。”在读过海德格尔《关于人道主义的通信》后，策兰在自己的诗中对“语言是存在之屋”、“作为摆渡人的诗人”多有表现。1954年下半年，策兰读了《形而上学导论》、《何谓思想》等，留下三十多页的笔记，还草拟了三封对海德格尔的想象性问候，态度谦卑。不过，在阅读《形而上学导论》时，策兰在海德格尔称颂纳粹运动“内在的真理与伟大”一段旁用两个感叹号表示自己的情绪。到1955年，策兰对海德格尔的纳粹经历已经了解很多，他从未写下对此事的感受，但他已经把他看作是彻底的、永不回头的纳粹分子。这一点，由于策兰此时对德国纳粹主义复活的敏感而加强。但1956年6月，策兰读了海德格尔新作《面向存在的问题》后，却与海德格尔有了初次联系，可能是他先寄了一本诗集给海德格尔，后者回赠他一本最新著作。1957年，阅读《根据律》。1958年，重读《歧路》并于11月24日给海德格尔写了一封信。在错过了与阿多诺见面的1959年8月，策兰阅读了海德格尔的《同一与差异》、《演讲与论文集》两书，逐渐形成自己的诗学。因为波恩反犹事件的刺激，策兰参加了在巴黎举行的一场反对海德格尔的演讲活动，他也拒绝给海德格尔七十岁生日的纪念文集投稿。策兰对海德格尔始终怀有两种感情：一方面是大屠杀和自己犹太人身份的强烈意识，另一方面并没有改变或转移对海德格尔强烈兴趣。也是在这一年，策兰认识了正在巴黎从事哲学研究、与海德格尔有密切联系的珀格勒。在接触过程中，策兰一方面高度评价海德格尔后期著作，一方面要求海德格尔讲清楚自己的历史问题。他指责犹太思想家布伯公开会见海德格尔，认为这种会见传达出一种和解的意义，实际上是向这位前纳粹分子发放“漂白证”。策兰甚至考虑与海德格尔见面，要求他忏悔或陈述自己的罪过。但当他们见面时，他似乎又没有提出这样的要求。 策兰是敏感的诗人，他对海德格尔的认知、态度充满矛盾和分裂，且麻烦不断，我们几乎不可能总结出他对海德格尔的定论。大体上说，策兰欣赏、认同并部分接受了后者的思想观点，对其政治历史问题则持反感和批判的态度，尤其不满后者的沉默。策兰对海德格尔的接受不是单向度的。实际上，早在1947年的《梦中之梦》中，策兰对时间、源始语言等根本性问题的关注，就有一种明显的海德格尔式的语调。可以说“在策兰逐渐成长为一名诗人的过程中，在没有阅读海德格尔的情况下，他已经是一个正在成长的海德格尔了”。后来，策兰在海德格尔那里发现了共同的兴趣和主题，严格地说，这不是海德格尔对策兰的影响，而是策兰对海德格尔的发现和取资。值得注意的是，海德格尔虽然拒绝忏悔自己的纳粹经历，但在与策兰的精神交往中，他也对大屠杀表示关注。据珀格勒说，海德格尔从他那里知道了策兰的父母死在集中营后，还向他了解他们死亡的细节。 从1952年第一次认真阅读海德格尔的《存在与时间》开始，策兰对海德格尔的关注就集中在三个问题上：真理、死亡、语言。最重要的是语言问题。海德格尔几乎是唯一创造过许多新词的哲学家。仅其1925-1929年的著作中，就有二百多个新词，还不包括他对传统词语的新解和歪曲。实际上，海德格尔不但是显赫的哲学家，也是名副其实的诗人。把策兰与海德格尔联系在一起的，是对诗性语言、源始语言的追求。但策兰不是消极接受，还有自己的独创。1959至1960年，策兰撰写了以“子午线”为题的大量笔记，以期超越阿多诺与海德格尔的诗学/美学，建立自己的诗学理论。不但许多观点与海德格尔相近，而且还回应、暗示、模仿了海德格尔的句子、言辞、语气、结构。与此同时，这些笔记又有策兰自己的独立观点，或远离或修正或挑战海德格尔的观点。对海德格尔来说，诗歌的是独白：“语言的神秘：在孤独中自言自语。”而在策兰，诗歌是对话：作为最纯粹的语言形式，它存在于“一场相遇的神秘中”。诗歌“成了为一场对话——通常是一场让人绝望的对话。所有被说出的一切，在这场对话的空间中建构起了自己，聚集在那个言说它，为它命名的‘我’的周围。但是，所有被说出的一切现在变成了一个‘你’，并且，通过命名，就像自己被命名一样，将自己的他者性(异在，Anderssein)带入到这种呈现中”。 海德格尔确实志在清除当代语言的腐朽而使之回到源始语言，并拯救那些在当代滥用中成为牺牲品的语言，但在他看来，语言危机主要是技术思维正在将语言变成一种交流工具：“相应地，作为一种交流的工具，人类语言的表现越来越占上风。因为确定语言首先是信息，便为建造思维机器和大型计算主机提供了充分的理由。”策兰也认同这一点，他也认为：“我们可以……放弃值得思考的东西，而倾心于那独一无二的控制论思想的狂热及其巨大的成功吗？或者，我们是否必须找到一条路，让思想能够与值得思考的东西相呼应，而不是受控制论思维的迷惑，冷漠地忽视值得思考的东西？”在《子午线》的几百条笔记中，策兰有好几十条都提到控制论。但是，他的语言探索更多是针对大屠杀。1960年他在毕希纳奖获奖致辞中，以毕希纳的小说《棱茨》开头的一句话“1月20日这天，棱茨走在山中……”引出话题：“也许，我们可以说，每一首诗都是在‘1月20日’写下？也许是今日所写诗歌的新意在此：这里很清楚地尝试着这样的日期？”“1月20日”是什么日子？1942年1月20日，在柏林郊区的万湖，纳粹德国保安总局长海德里希主持召开纳粹党和国家机关负责人会议，制定了“最后解决犹太人问题”的方案。策兰把诗歌与“1月20日”联系起来，如果不能提醒那些否定历史的人，至少也是强调自己的观点：我是从我的“1月20日”下笔的。而海德格尔，却从来不愿意谈到“1月20日”。当他1966年唯一次谈到集中营时，却是将之与人造卫星、美国农业联系起来，视之为现代技术文明的后果，而完全回避了纳粹暴政和大屠杀的德国性质。 与海德格尔竭力推崇德语不同，策兰对德语的态度始终是矛盾的。德语是他的母语，也是凶手的语言。作为一个不得不用德语写作的诗人，策兰感到了一个巨大的矛盾。1946年他在给一位编辑的信中说：“一个犹太人用德语写诗是多么的沉重。我的诗发表后，也许会传到德国——允许我跟您讲这样—件可怕的事情——那只打开我的书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过手但我的命运已经注定：用德语写诗。”策兰一面批判德语，删减德语中的纳粹残留，一面把德语陌生化，以期激活、再造一种新的陈述语言。在与犹太经验深入交流之后，策兰锻造的语言能够进入大屠杀经验的中心，部分地解决了用语言来概括和理解奥斯维辛的难题，通过突破语言的限制来突破无法经验大屠杀的限制。所以有人说：“有了策兰，德语变成了它自己裂变的工具，在他的手中，这门语言越来越多的部分直接从烟雾中升起来了。”当然，一个人的力量是有限的，即使是一个伟大的诗人。策兰有时似乎也有壮志未酬之感，以至于觉得“来自沉默的见证”才更合适：“这化作沉闷的词。/逆着其他那些，那些/与屠夫的耳朵勾勾搭搭，/那些很快也要攀上时间与纪元的词，/它终将挺身作证。”如果德语不过是与“屠夫的耳朵勾勾搭搭”的词，那还不如沉默好。 策兰对海德格尔矫饰风格的陈腐语言也有敏感。1959年在阅读《物》时，他就讽刺他像斯蒂芬·格奥尔格一样，把古高地德语的头韵引入德语。要拯救的是被纳粹污染、损害的语言。实际上，巴黎索邦大学的德语教授曼代尔就在1959年的一次演讲中指出：“很简单，他的语言与纳粹德国省长的语言是一致的”，“海德格尔对戈培尔在生命最后一刻所喊出的那些语言表示赞同”。策兰参加了这次演讲并强烈赞同这些观点。 语言与政治相关，它可以是表现人性的，也可以是反人道的。在海德格尔探索德语的潜能的同时，希特勒也在其大量演讲中改造德语。所以不但学者斯坦纳认为海德格尔《存在与时间》中的哲学术语与纳粹行话之间有相似性，格拉斯在其小说《狗年月》中对海德格尔的哲学术语也进行了讽刺性模仿，认为海德格尔的语言恰哈是对德语的伤害。语言与政治相关，但语言并不就是政治。策兰与海德格尔在政治立场上的对立不妨碍他在创新德语时从后者那里得到启发。同样，阿多诺、格拉斯虽然认为德语曾经是地狱的语言，但他们也都严肃地、富有成效地更新了德语，其中的若干使用方法与海德格尔不是不可以对话的。总之，策兰与阿多诺、海德格尔的政治/思想/诗学的纠缠，是20世纪文化思想史上最为含混且充满悖论的一章。这涉及到纳粹受害者策兰与同情者海德格尔之间是否以及在何种意义上相互吸收，同是反纳粹的策兰与阿多诺何以无法真正对话等政治文化问题；进而，策兰、格拉斯两位志在革新德语以表现大屠杀的一流诗人作家，却对海德格尔的语言革新持完全不同的态度和评论。所有这些，都揭示了奥斯维辛的多重后果及大屠杀之后精神生活的复杂性。要提供一个完整的、精确的分析几乎是不可能的，有一点是肯定的：“奥斯维辛之后”继续原来的诗歌是野蛮的，因为它无视大屠杀的存在。“奥斯维辛之后”仍然有诗歌，但这是一种新的诗歌、新的语言。
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