安德蕾娅·罗特魏恩：怎样阅读保罗·策兰？
《For Paul Celan》,by Anselm Kiefer
怎样阅读保罗·策兰？
文｜安德蕾娅·罗特魏恩
译｜孟明
假如你想问保罗·策兰，应该怎样读他的诗？他会回答你：“先别费力去理解，你就读吧，读吧，一遍遍读，理解自然就会来了。”难道策兰是邀请我们从直觉上去把握他的诗的结构特性么？是让我们尽可能靠近他的诗的原动力，尽可能贴近他的诗呼吸和起伏跌宕的方式么？是要求我们去感受他的诗的表现力和那令人迷幻的神秘性么？这些，既是，也不是。策兰喜欢悖论。他也许会用一句话来回答——而这句话，与其说是他喜欢的口头禅，不如说概括了他的生存感受；他会这样回答你：“没有什么东西是简单的。”
他青年时代的诗歌，句法还相对传统一些，虽然诗中的意象和借代令我们联想到表现主义或超现实主义的手法，而节奏令我们想到里尔克和特拉克尔，但毕竟还比较容易进入。他作品的晦涩是逐步而来的：其成熟期作品的难度，人们通常把1959年的诗集《话语之栅》作为开端，几与晚期荷尔德林的诗相比拟。由于掌握了词语、音节和调式的简约技巧和间离技巧，策兰发明了一种新的语言，这种语言抗得住对德语的直接理解，而且变得几乎不可能转换成另一种语言。
这些诗具有某种石头般难以透视的能见度。就算找到了它们的语汇出处，或者探到了它们在语义学上的难度，摸到了它们的多义性和意想不到的逻辑，哪怕你汇集了有时非常深远的资料来源，甚至就在作品开始显露其内在参照系的时候，策兰的句子并置原则以及某些句法的模糊性，也始终在诗歌结构的内部保持着某种双重含义的特性。由此可见，这样的诗几乎是不可能穷尽的。策兰的石头经得起任何语式的熔炼。
这种能抗作品庸俗化的力量，自然也有其抗拒翻译的一面。所以，人们在法译本中能够读到的策兰，只能是不得已的权宜之计而已，一个翻译尝试。本文里的翻译，将尽可能贴近原意，故有时会失之于音韵。正是德语诗歌赋予策兰此种既飘逸又极为准确的特质，任何一种语言都不可能保留这种诗歌的多义性。所以，建议读者参读双语本——好在策兰作品的译本几乎都是双语版——或者，更好的是，参读有注释的译本，有些注释本不仅举凡作品句法难度及细腻特征，还阐发诗总体内涵中的部分内容，从而丰富了诗歌的参照结构。
已发生的事
“任何一首诗，自身都铭刻着它自己的‘一月二十日’。”这句话见于1960年10月保罗·策兰获颁毕希纳奖时发表的获奖词《子午线》（Der Meridian）核心部分。他在这篇获奖词里提出了他诗歌计划的要点。一月二十日，是格奥尔格·毕希纳同名小说中的主人公棱茨（Lenz）因罹患精神疾病而“到山中去”的日子。一月二十日，也是1942年希特勒及其党徒在柏林附近召开“万湖会议”制订屠杀犹太人“最后方案”的日子。所有的诗都是从这些日期写出来的，并且保留了对这些日期的记忆，它中断了时间，打破了连贯性。诗，作为一个既是凡人又是独特的人的表达，它携带着对征服者的线性历史的纠正。
一些诗歌里就有“一月”这个词——而且始终采用奥地利的写法Jänner，而不是（德国的）Januar写法——譬如在《子午线》之后三个月，1961年1月29日写的《图宾根，一月》（Tübingen, Jänner），再如1968年1月26日写成，后来收进遗作诗集《雪之部》（Schneepart）里的《化为一月》（Eingejännert），再如《我听见斧头开花》（Ich höre, die Axt hat geblüht）这首诗，也是在一月二十日动笔写的，初稿曾打算题作“1968年1月20日”。在这个日期以外，保罗·策兰的诗歌没有给事件一个名称。已经发生的事，不能用一个词来简化；已经发生的事是无处不在的。这一切摆脱了概念，也摆脱了记忆文化所打造的图象，摆脱了人们后来为谈论种族灭绝而发明的各种隐喻——奥斯威辛，大屠杀（Holocauste），大劫难（Shoah）。
任何一种形象比喻都再也框不住已发生的事。不能被象征化，所以事件就是“已发生的事”（das, was geschah）；而一月二十日这个日期，决定了对欧洲犹太人的灭绝，决定了他母亲之死，决定了他父亲之死，这个日期改变了所有的认知。事件不在叙述品之中，而是在叙述过程的效果之中。就像在《不来梅奖获奖词》中一样，只要讲出布科维纳“曾经是人和书籍生活过的地方”，就足以指明那不存在的一切了。所以集中营并非天然就是诗歌的对象，而是它们的阴影投向所有重建的内涵，投向所有的词语。对事件的一切联想，同时也要求一种诗学的表达法。1942年以后的每一首诗，由于有一种意义的凝聚与给事件登记造册的日期联系在一起，故而同时具有纪念的和诗学的特性。
晦涩
在《子午线》一文里，保罗·策兰用法语引述了帕斯卡尔 这句话：“不要责备我们不够明晰，这正是我们的职业！”策兰在这里要求的是一种感性修辞学，而有些人却把它看作是一种“秘术”，一种“编码”，甚至是一种“密码”，亦即某种行使权力和强制他人的方式。在最早介绍策兰作品的一本德文论著中，作者彼得·霍斯特·诺伊曼写道：策兰强迫读者去经历一种“非正义的经验”，看起来“非常像老兵遗嘱，非常犹太化”。至于普里莫·列维，则干脆拒绝策兰后期作品的“晦涩书写”。列维既然认为“交流”是某种“公共事务”，当然也就据此将策兰拒绝交流解读为“一件用来压制人的古董”，并从中看到某种“残酷而固执的混乱”或某种“动物式的牢骚”。理性主义者列维不仅对诗歌计划视而不见，似乎也没有衡量一下用德语向德国听众讲述罪行的特殊困难，因为德国听众的语言是与纳粹主义的记忆紧密联系在一起的。
保罗·策兰认为，晦涩“即使不是先天的，至少也是相辅相成地与诗歌结合在一起的”。某种程度的意蕴飘逸，乃是建构一切真正富有诗意作品之基础，而要将它转换成叙事，只有破坏其本质才有可能。策兰的晦涩，可以说事先就筹划好了的；所以在这种晦涩里，诗歌既无资料作用，也无法律价值。可是，恰恰就在事件及其传达的诸种可能性之关系变得复杂的地方，诗的力量反而得以显露出来。策兰诗歌中，意义之被耗尽，就是对自身的证明。晦涩，作为“重新回忆起的间歇”，在诗中乃是一个真理时刻，道出大劫难（Shoah）的悖谬，将意义的敞开储存于记忆，同时又不至于因一些可能障蔽内省的意象而遮盖了它。策兰在语言本身的实践中，让冲突来到事件以及用德语将其传达的过程中：由此而切断一切容易使再现屠杀流于轻巧的表现方式，并将这门语言交给一种细微的工作，以从深层去改变它。这就是策兰评价遗产的方法，将经典从历史的积垢中剥离出来，然后按自己的经验重新展开它。这里需要说明的是，策兰对德国语言并无真正的仇恨或怨恨；他很高兴听德语，尤其是在孩子们讲德语的时候。策兰的晦涩——在结结巴巴和出语癫狂中挑战意义的极限——其实是对一个传记式星座的回应。
晦涩本身具有强制性作用倒是真的，但诗人的这种“权力”是以纪念受害人的名义行使的。策兰诗歌的寂静吸引着并唤起人们的好奇心；神秘性施展出如此强烈的吸引力，读者不得不去接近犹太受害人的视角，沉浸在诗人的记忆之中。在读者和作品之间设置的这种距离，不仅使作品经久不衰，还使它永久地远离媚俗和消遣的趣味——这后一种美学范畴，有多少正统思想的作品，本来想见证和传达美好的事业，却败在其下！
笼罩在德国语言之上的种种禁忌，不仅关涉到词汇表，也关涉到句法、节奏或音调。策兰诗歌中的顿挫，乃是阻止同一事物永恒回返历史进程的呼吸间歇；颤音是手的颤抖，而手是会消逝的。诗歌的言说，也是从省文，从未被说出的事物，从沉默的思想开始的。策兰请我们不要什么都想解决，而是把那些阻力理解为他作品的一个特征，尊重它们本来的形式：一种“来自寂静的见证”。策兰生前最后几年的挚友弗兰茨·武尔姆曾经在1964年10月23日的一封信里写道：“在您来访之后，赫尔曼·G.到家里来索要我手头所有您发表的作品，等到他还给我的时候，他只有打着手势才能说话了：看来他以良好的方式阅读了您的作品。”
变换钥匙
尽管晦涩，策兰的作品是可读的。甚至越看越清晰，只要你同意他的作品不是一种表现诗歌，而是一种探索诗歌。传统的阐释方法，譬如将不同的词或段落进行比较，显得已经不够。自从有了策兰诗歌的信息库，最近几年在德文互联网上已经可以查到，比较起来也容易多了，一个词可以同另一首诗或几首诗中出现的另外一个词作比较。然而，这种方法无异于否认作品本身演化的动力及其创造力。所以我们还是没能走多远。还是应该顺从策兰的路数。也就是读他的作品，然后利用现有的研究工具，所有能找到的研究工具。多多少少读出一些眉目来。甘于停留在问题之中。不要因此而泄气。以“变换钥匙”的方式反复阅读诗歌，就像《从门槛到门槛》这部诗集中核心组诗的标题所讲的那样。使用越多不同的钥匙，打开锁头的机会就越大。越理解诗歌词语的特殊用法，就越有机会进入意境。
第一把钥匙，就是你自己，就像策兰说的那样——“你就读吧”。你，并以你的记忆，你的热情，你的激情，你的失望，你的创伤。尤其是你和你向他人记忆敞开怀抱的能力，你和你的注意力，即策兰在《子午线》中讲过的那种“注意力”（Aufmerksamkeit）——他还从本雅明那里援引了马勒卜兰奇的一句话，把它描述为“心灵的天然祈祷”。在1962年3月22日的一封信中，他还这样描述过他对勒内·夏尔诗歌的关注：
您知道吗，我一直在尝试理解您，回应您，紧紧抓住您的话语，如同握住一只手；当然，是我的手握住您的手，凡是在它确定不会错过会面的地方。对于您作品中不敞开（或者还未敞开）的东西，我按我的理解，并以尊重和期待，去回应它：永远不可能奢望完全把握——否则就是对陌生者的不尊重，诗人身上已有的（或前来投宿的）陌生之物；否则就是忘了诗歌本身是有呼吸的；忘了诗歌会把你吸走。（可是，这种呼吸，这种节奏——是从哪来的呢？）思想——沉默的——仍然是话语，是它把这种呼吸组织起来；批评，自行聚合在每一间隙之间：它厘清（dis-cerne），但不裁断；它自我定夺；它筛选：它始终保持着它的好意，并服从于这种好意。
注意力，尊重，在场，期待——策兰的不透明性，也是诗歌本身出神入化的时刻，是其氛围和充满感性的波动。有时，这种不透明性会把你“吸走”，于是你突然之间“一跃——进入诗中”，诚如人们在《子午线》初稿片断中读到的那样，条件（而非保障！）就是“相互之间的注意力”。读者或许能碰个正着（或者有此印象），只要你在全神贯注之前，别去想象已经破解了诗歌，诗在“默默望着你——俨然一座凝重的语言石块”。对诗缺乏全神贯注，诗就会“以其全部的厚重——按此词在地质学上的意义”对抗读者。策兰作品的注释中有时存在着一些很大的分歧，出于不同的起点和信念，不同的集体记忆，不同的学养，或出于一些往往一成不变的表现形式，证明阐释者也相信能取得一个“飞跃”。诗歌的省文因此将被倾注内容，结果是这种倾注使我们了解阐释者多于了解诗歌本身。所以最好是准备变换钥匙，也许要抛弃一些钥匙，可能的话就备好所有的钥匙，并且要专心致志，才有可能进入策兰诗歌亲历的世界。
凝结
当策兰把诗歌描述成一种“浓缩了我们所有年期记忆”之聚合体，他想到的是个人记忆在延伸意义上的更新，亦即那些既发生于个人又发生于其阅读过程的事件。读策兰的诗，会促进我们的百科全书精神；因为它要求一种知识，或者是促使你掌握一门知识。所以，第二把钥匙就是你以及你向他人的阅读敞开怀抱的能力。策兰什么都读。他读报纸，不管是法文的还是德文的；读科技著作，读广告招贴，读产品目录，读字典，读交通规则手册，读哲学著作，读有关驾驶卡车或小汽车的书籍。不管是谁的，不管说什么，不管在什么场合。假若可能的话，最好是读一读策兰读过的所有书和报纸，这当然是难以想象的。不过我们还是可以接近这一奢望，依靠策兰的私人藏书，现藏于马尔巴赫德意志文学档案馆，其中重要的一部份，即他的哲学藏书，不久前已蒐为资料在法国出版 。
策兰每买一本书，都要标上购书日期；他读过的书，大都留下批注，有时是划一个惊叹号，有时在一段文字下划着重线，有时写一段眉批，甚至注有始翻与罢卷日期；对他来说，这是一种把生平载入读书的方式，譬如他读卡夫卡日记时在书中添入读书日期。有些加了着重线的词，后来出现在诗里，经常是一些不大可能的、罕用的、给人强烈印象的词。有些加了着重线的句子，脱离了原来的语境，就成了格言诗句。有一些书的边页还划上了著名的“-i-”符号，是“idée” 的意思，标明一首诗的起源。对策兰来说，阅读是一种既消极又积极的活动；就其本身的那种转化能力而言，阅读其实接近于翻译者的工作。
有些诗，譬如诗集《换气》中的《溶解》或《凝结》（标题借自炼金术用语“溶解与凝结”），可作为策兰提炼德国语言的炼金术工序表来阅读。写于1965年2月18日的《凝结》，把卡夫卡的短篇小说《乡村医生》、里尔克的玫瑰墓志铭、罗莎·卢森堡同情罗马尼亚受虐水牛的一段书信（德布林长篇小说《十一月》里也写过这个故事）凝结到一起，最后还有策兰本人试图让罗莎·卢森堡伤口凝结的努力。收于诗集《无人的玫瑰》里的《归一》（In Eins），作于1962年1月至5月间，汇集了让·保罗意义上的“诗学百科全书”各种要素，把不同的声音、空间以及遥远的时间相互连接起来：这首诗涉及材料很多，包括莎士比亚十四行诗，1962年2月13日巴黎民众为“秘军组织”事件八名死难者举行的葬礼，巴黎公社，流亡到莫瓦维尔的一名西班牙共和军战士阿巴狄亚斯（策兰一家在莫瓦维尔有一幢乡间别墅），还涉及十月革命，奥西普·曼捷尔斯塔姆的诗歌，格奥尔格·毕希纳的一句口号；作者把这一切融于“一”。内聚力，则是由记忆的主观性给出的，同时也要看读者对这种特殊的主观性的关注。
此种将时间压缩的过程，特别体现在不加引号的引语之中。有一些引语，本身就已包含了原著中的“反语”。策兰在《子午线》里举过一个例子：毕希纳的剧本《丹东之死》里露西尔的一声“国王万岁！”这声荒谬的欢呼把她送上断头台，却是以共和国的名义。露西尔宣示自由的举动，乃“觉察到了作为形象、方向和呼吸的语言”，乃不听者明 ，由此见证了“荒谬之堂皇正大”，扯断了无形的强权之手所操控的木偶提线，把话语权还给历史的受难者。在策兰的诗歌里，“国王”的核心语例（paradigme）一旦与犹太秘教中的含义结合起来，就变成了“换气”本身的核心语例。引语或指涉，往往都是在凝聚了经验而结晶之后，才来到诗的某个语境和某个时刻的。所以，如果指涉之物引起策兰的反感，就会在诗中加以矫正和审判。譬如他在《密接和应》（Engeführung）一诗中引用了那只自动周而复始的尼采之轮，这个象征着创化自生的形象立刻进入了恰恰对它否定的语境。
词语的矿脉
策兰显然熟悉动词lire（阅读）这个词的词源，来自拉丁文legere，兼有“采摘，收集”之义。他手里总是拎着篮子——一个笔记本，一个旧信封，一本书的封底——到哲学家和作家的书里采集词语，然后用自己的气息给它们注入生命。譬如读者看到的“话语之柵”（Sprachgitter）这个词语，在让·保罗的书中原指修道院用来隔开访客与神职人员的会客栅格小窗——让·保罗的作品是策兰最早购买的大部头著作之一，1948年5月在维也纳一口气买下19卷全集，塞在简陋的行囊背到巴黎来。“话语之柵”这个核心语例后来成了一首诗的标题和一本诗集的书名。策兰将它界定为文本内在底蕴的第一层次含义，而栏柵的图表特征也构成了诗人与读者之间看不见的交叉点。这个德语词的怪异，本身就足以成为一首诗的出发点。如果说青年时代的作品多借用中古德语或意第绪语，那么在他有生之年的后期，则在北方德语的词汇中找到了一面更忠实的记忆之镜，在冯塔纳、施笃姆、汉斯·亨尼·雅恩或阿诺·施密特等作家的作品中采集北方词语。对讲布科维纳德语的策兰来说，所有这类词语都是陌生词语，但经他热处理，那种自发的“生僻的”词源就产生作用，使得词语入诗后，立即进入另一个完全不同的语境，释放出新的观念联想。
可以想象，专家们是多么的惊讶，他们发现有些罕用的词语宝库就躺在专业辞典里，居然能用来大大拓宽文学的古典领域。在人到中年的时候，策兰在地质学、矿物学、结晶学和生物学等领域里找到含义极为深远的词汇宝藏，有几首诗学意义重大的诗可以为证。尤其从一本有关动物生活的教科书《布雷姆动物志》里，他吸取了那些罕见的有机物名词，譬如《布列塔尼素材》一诗中的“Steindattel”（石蛏），是一种贝类，其名称字面直译为“石海枣”。直到有生之年的后期，策兰还涉猎神经学、控制论、天文学和史前史等学科领域。他使用过一些很具体的医学专词，如“Sehpurpur”（视紫质）和“Hirnmantel”（大脑皮层），若按字面直译则分别为“视觉大红”和“脑大衣”，两词均见于诗集《棉线太阳》（Fadensonnen）中的《盲魂》（Seelenblind）一诗。每次，所发现的词语效果都大于其来源给出的词条及含义。在德语中，复合词展现的形、声、义广度，显然要比翻译不得不借助的解析句或迂回表达法大得多。这些非常形象化的词，使用起来是很特殊的，说明词的原始语义转移了，或者是被赋予了另一种意义，甚至多种意义，其中有些也许始终含义不明。严格地讲，策兰的这类用词并非都是新造词，而毋宁是转借词，从一种语境转入另一种语境，这里则是从一种科学语境转入诗的生存语境。
谱系
不久以前，策兰研究又给我们提供了一把新的钥匙：手稿考订本。保罗·策兰生前一直拒绝透露诗的“因缘起合”；他曾经不厌其烦地反复强调，诗歌没有创作秘诀，也没有已知的来源，“诗诞生的时刻乃在晦暗不明中”。可是，他自己却保存了数千页笔记手稿，并且细心地给每一首诗写作的最后阶段蒐集资料依据。手稿大都是先用打字机打出来，而后用笔修改，标上日期，归放到按主题分类的档案里。这其中，克莱尔·高尔的剽窃指控多少也起了一点作用：自50年代中期起，策兰手稿中不仅集大量资料，还疯狂地标明日期，这一切旨在证明诗是“从它自身的日期”诞生的。从诗集《棉线太阳》开始，策兰甚至放弃了诗集剪裁编排，仅按写作年代次序排列，以确保生活与作品的一致。手稿考订本复制了每首诗创作的不同阶段，从初稿到杀青付梓。这种写作过程的直接显示，有助于把我们带进文本构思本身的流程，可以看到策兰常常在诗中添加间隔，改动字行排列，或者重新调配一首诗的成分，组成另外的词语“信息包”，而诗中的省略号通常与刊印本中删去的东西有关。在他调整词语位置、划去字句或作补充的地方，我们常常可以看到诗的重心是怎样形成的。
手稿考订本还告诉我们，策兰怎样编定他的诗集，哪些诗他宁可不发表，诗集中某一小辑的总题是什么时候确定的。词语也有一部历史：第六部诗集《换气》（Atemwende）的集名（法语译为“Renverse du souffle”或“Tournant du souffle”）早在1960年的《子午线》里就已出现过。1966年12月最终确定这个书名之前，策兰曾考虑过多个选择：Atemkristall（《呼吸结晶》），Atemgänge（《气路》），Atemgang （《运气》），Wahn， Atem（《疯狂，呼吸》），Wahnspur（《疯之迹》），Wahndock（《疯船坞》），Atemzeile（《气里行间》），Atem，Aufruhr（《呼吸，暴动》）。这些先前的选项远不是随意的，有助于我们更好地确定《换气》这个书名所包含的情感负荷以及呼吸停顿与回转的核心语例。
寻找传记
目前，保罗·策兰的作品有四种德文版本：第一个版本是诗人的朋友贝达·阿勒曼于1983年编订的五卷本，其使命是让读者接触到策兰最重要的作品和译作。然后是两个手稿考订版，由两个研究小组相互竞赛，一个在波恩，另一个在图宾根，对遗稿中的早期稿本作资料性考订。2003年又出了一个新的版本，即芭芭拉．魏德曼主编的保罗·策兰诗全编，此书蒐集了已有的资料，经过筛选，附于书后。至于传记资料，应该承认，即便不见得有助于我们进入诗歌的内涵，但对初读者来说却往往是最有启发的。这就是我们所讲的最后一把钥匙：生平传记。
人们过去对策兰生平所知不多，直到上个世纪末，在贝特朗·巴迪欧的悄悄保护下，才开始精心出版策兰的遗稿。此前，原籍切尔诺维茨的精神病医生夏尔芬（Israël Chalfen）于1979年发表了一本《保罗·策兰青年时代传记》（Paul Celan, Eine Biographie seiner Jugend），书中充斥各种佚事，其中一些章节现已受到策兰家人的质疑；而策兰1970年自杀前二十年的生活，那时还几乎完全蒙在阴影里。直到1995年，约翰·费尔斯廷纳撰写的策兰评传英文本才问世，1997年译成德文。对保罗·策兰这一不明对象的研究，甚至催生了一门“策兰学”，至今号称集三十年时论之大成，从法兰克福学派经由语言学和结构主义流派，再到解构主义。最早的一批阐释者常常要求文本内在细读，将文本视为一种语言人工制品，并以“避私”为由排除了作品的历史之维与存在之维。可是，哪怕他们自生自成的论证技巧再精湛，也不妨碍他们仍去猎取诗人故旧所述种种轶闻逸事，以至于无形中策兰学最终也悄悄渗入了被诗人自己戏称为“策兰尼亚”（Celanie）的版图深处。
在策兰研究中，生平探讨仍然是有争议的一个方面。最热心的阐释者之一波拉克私下嘲讽说，那些“捍卫秘密者”（其中包括海德格尔、伽达默尔和德里达）反对参照生平，结果是回避了文本的准确意蕴。波拉克甚至宣称，“策兰的所有诗歌都是自传性的”。他还把策兰的诗描述为一种在“极端个性化”之中，在“以自我封闭为唯一可能的姿态”中的宣示反抗。有一点是肯定的：要想让读者也能注意到往往在瞬间捕捉的东西，理所当然要了解某些历史参照和生平参照。
尤需明了的是，策兰诗中无处不在的“姐妹”并非（如特拉克尔的作品中）指涉一个有血缘的亲妹妹，而毋宁是从《旧约·雅歌》中被钟爱的“妹子” 而来的一种女性转化，有的阐释者把它说成是策兰将自己对母亲的爱理性化。《城墙》（La Contrescarpe）一诗中的“泡桐树”（Paulownia），除了这种来自东欧的树借用了俄国女大公安娜．巴甫洛芙尼娅的名字之外，似乎也暗含诗人自己的名字 ，他很喜欢这种树的心形阔大叶子。同样，读者碰上“射手” 这个词（譬如在《靠近冰雹粒》（Beim Hagelkorn）一诗中），立刻又引伸到弓手和射箭的核心语例（如《在一幅画下面》（Unter ein Bild）、《城墙》和《大提琴起奏》（Cello-Einsatz）等诗中），非常让人相信这些词也隐含弓箭手的核心语例，而策兰是在射手座（又称人马座）星象下诞生的，生于11月23日。结果，诗人成了可以抵达死者世界的时间箭手。因此之故，凡有助于诗歌局部澄清的都是必要的。但是，光确定诗的构成部分是不够的，还必须在所探讨的诗中把握住诗人赋予诗歌的特殊角度。
在同代人见证中，包括在他本人的大量书信中，都可以找到有关保罗·策兰诗意地栖居在大地上的佚事或暗示。策兰的书信，是生活和作品、人格与诗之间的连接点；不止是单纯的传记材料，不止是一些书面记录的声明，也不止是一些忏悔录。在1958年的《不来梅奖获奖词》中，他把诗歌描述成一眼看去像“漂流瓶”的那类传信方式，“本质上是对话体的”，“怀着信念寄出——当然，并非始终都充满希望——可能会在某个时刻、某个地点被冲上陆地，也许是心的陆地”。保罗·策兰书信的主要部分都已公开发表：他与妻子吉瑟尔·策兰-莱特朗奇及儿子埃里克·策兰的法文通信集（贝特朗·巴迪欧为此书作的庞大注释校勘堪称一部用作脚注的传记），还有他与弗兰茨·武尔姆、伊兰娜·施缪丽、内莉·萨克斯、赫尔曼·伦茨和汉娜·伦茨等挚友的德文通信集。他与奥地利女诗人英格褒·巴赫曼的书信往来，从1949年延续到1961年；其间，策兰在1948年与她有过一段短暂恋情，后来又断断续续持续到1960年。至今二人的书信还在封存，尚未公诸于世。（原作者此文完成时策兰与巴赫曼书信尚未公开，后人同意提前公布之后，已由SUHRKAMP出版社出版）
第二次迫害
对个人生平的否定，保罗·策兰亲身经历过，并把它视为一种新的迫害。他曾在《子午线》一份手稿片断里写道：“企图摧毁诗歌的人，也企图摧毁人格。”每当他到德国朗诵诗歌，公众的那种负罪感之焦虑，单是面对幸存者的在场，就变成了怨恨，这在他就如同受到一次人身攻击。每次动身前去德国，他都是作为“犹太战士”，如同短兵相接。从莱茵河彼岸传来的文章和评论，有的明显虚伪，有的则是单纯的笨拙，常常引起他严重的抑郁症反应。那时，精神病学科尚未承认创伤后综合症的病征。从1963年1月开始，策兰定期服用精神类药物、抗抑郁药和神经安定药，损害了他集中精神的能力和记忆力，人为地使他丧失做梦的生理功能。虽然他从未经受过电击疗法，但他长期忍受一种胰岛素治疗，随时都可能引起昏迷休克。最后，各种使他“失去头绪”的疗程他都熟悉了，被他当做一种常态化的东西，近似于另一种“治疗”（Behandlung），隐藏在对犹太人的“特殊处置”（Sonderbehandlung）之中——而“特殊处置”这个词，是国社党纳粹党徒为毒气室杀人寻找理由的一个婉转说法。
诗反映了这一切，并且日益见证着幸存的后遗症。它成了对替德国人辩护的一种矫正，时常带有论战性质，往往也很痛苦。为了反驳那些指责策兰利用“奥斯威辛当作艺术土壤”的评论，诗也成了尖刻的戏谑。作品固有的这一讽刺特征长期被低估了——也许有人以为，论战不适合于伤悲和记忆。其实作品逐渐晦涩化，也与这种跟作品接受方式的争吵有关，与这种激烈反对在“一种∕有插图的语言”中以谎言曲解策兰式“嘶鸣”的完整性有关，就像《以酒和失落》（Bei Wein und Verlorenheit）这首诗所说的那样——该诗较早的一个稿本曾作“用一种∕能读懂的语言”。
“侵害名誉案”及其枝蔓
今天人们所说的“高尔事件”，几乎整个拖垮了保罗·策兰的一生。1949年底1950年初，出于对患了恶性贫血症的伊凡·高尔的友谊，策兰将高氏的诗集《伊菲通加哀歌·灰烬面具》（Elégie d’Iphétonga. Suivie de Masques de cendre）翻译成德文。伊凡·高尔去世后，他的遗孀又请策兰翻译另外两部诗集，部分译文后来被她拿去以自己的名义发表。1953年，高尔遗孀的私人通信就已证明，她一心想要损害策兰的名声。纯粹出于替自己张扬，她到处散播有关剽窃的谣言，不惜篡改伊凡·高尔的手稿，在里面放进从策兰的诗偷来的词句。从1956年起，一份传阅文件和一些有针对性的匿名信在报界掀起一场可怕的风波，一时间使策兰的创作力停顿。1960年，莱茵河两岸排犹活动还甚嚣尘上，高尔遗孀就亲自发表了一篇署名文章，把策兰父母遇害说成是一个“传奇故事”。
策兰准备自卫——他把高尔档案存放在一家银行保险库，同时把他的翻译稿拿去保管局寄存，他还咨询了一位律师——但他担心自己这样做反而像别人说的是个爱诉苦的犹太佬。得知他被授予毕希纳奖，策兰起初曾打算把获奖词（即后来的《子午线》）变成详细的事实陈述，显然想挑起一场第二次“德雷福斯事件”。他在笔记中写道：“德雷福斯，也是/我”。但一想到他的听众，就泄气了，最终放弃了这个计划。在当时寄给朋友及文学界同行的一些激愤的书信中，他曾呼吁一次声援行动，结果因反应寥寥而大失所望。2000年出了一本近千页的书，是关于这一“侵害名誉案”的资料汇编——从文献角度反驳那场把策兰拖进去的疯狂事件——通过陈述这一事件的来龙去脉，时至今日才来替他洗刷耻辱。
“高尔事件”有其庞杂的枝枝节节。1960年获毕希纳奖后，保罗·策兰的作品被列入大部分辞典中有关1945以后诗歌的词条和简介，几乎都附带有他欠下伊凡·高尔“人情债”的暗示。围绕“策兰案”的争议，甚至引出一场“学术鉴定”来，是由达姆斯塔特科学院提出的，但对策兰来说，这不过是又多了一次羞辱而已；这次鉴定从“学术”层面取消了对策兰的剽窃指控，但未能让那些怀疑者哑口无言。当谣言进入扩散阶段，策兰觉得自己中了那些不怀好意的人联合起来设下的圈套。1962年3月，他写信给勒内·夏尔：“这些家伙，我看他们真是多产：繁殖了又繁殖；因为是谎言，所以特别擅长流传——靠那些‘贱货’，不然，不会分裂繁殖。”策兰感觉到个人的名誉受到了伤害，有个德语词就叫“名誉谋杀”（Rufmord），即“完完全全废掉人格和作者”。他在笔记中写道：“谁眼睁睁看着杀死一个活人，还要以这样的理由——虚伪的理由——说是让死者安息，谁就是参与了谋杀。并且践踏了所有死者。”
从“这帮在后面追逼的狗群”，策兰很快就认出一场令人窒息的反犹声浪的幽灵。1960年2月20日，他写信给他的朋友女诗人内莉·萨克斯：“天天都有卑鄙之徒找上门来；跟您说，天天都有。谁知道等待我们的还会是什么，我们这些犹太人？而且我们有一个孩子，内莉．萨克斯，一个孩子！您真的没法想象，这些卑鄙下流之辈，您想象不出，内莉·萨克斯。”策兰后来试图使事件不带个人色彩，并把它政治化。在1962年1月的一封信里，他指出那些人的“‘手段’之一就是玩两面手法”，参与者都是些“反希特勒的纳粹分子”，所谓的“亲犹派”，都是些“犹太人或所谓的‘犹太人’”；策兰得出结论，这种把戏“近来竟至于到了‘最后方案’之地步”。他对这股排犹之风的深恶痛绝和极度敏感，反倒常常被人当做精神错乱的表现，偏执狂或天才，以至于策兰跟许多朋友也闹翻了。可是他在诗中面对“疯癫”这个核心语例时，总是表现出一贯的清醒，如诗集《换气》中《风景》（Landschaft）这首诗，诗中说到“疯人院病人的块菰，一块∕未埋葬的诗”，“找到了舌头和牙齿”。
这个“事件”对策兰来说从此属于创伤，因为真相再也没有人去证实，这也促使他在诗中强化了对抗意识。他这一时期最具论战性的作品之一，就是注明作于1962年9月13日的《呜呼开花》（Huhediblu），法文标题译作“Flhuerissentles”。在这首诗的一个段落里，德国批评家被称作“刑狱诗人”（Feme-Poeten）——德语Feme指的是古代日耳曼起源不详的秘密会社，专设秘密刑堂行使审判权，其判刑只有一条：死刑。“且看──是的──∕刑狱诗人的稻草之躯∕两栖爬行，吃午后点心，耳语，脸露蛇相，∕写文人书简。∕蟾蜍鼓舌，出自∕手掌手指的一锅杂碎，再画上∕与书写不相及的一个∕先知签名，作为∕备考，补注，后记，并且注明∕九月永远无人之日──”。六年后，1968年7月27日，作为回应报界对诗集《换气》的好评，策兰带着一丝自我满足，在一首未发表的诗的开头这样写道：“他们都读过你的作品了，现在∕又往上面泼墨，∕现在，他们自己拿自己∕那刀笔吏的宽恕放血［……］”策兰某些笔记中讥弹敌手时的那种讽刺和挖苦，假若不是在极度绝望的处境中写下，也许有人看了会发笑。有一本论德语诗歌的专著，书名叫《从尼采到伊凡·高尔》，在策兰笔下变成了“从伊丽莎白·尼采到C.G. ”刺伪君子写史也。
看到自己的诗被别人篡夺，尤其《罂粟与记忆》集子中被高尔遗孀嫉妒的那些诗，策兰感到有义务出来替自己出道之初的作品“作证”。这就是他之所以把犹太经师希勒尔 的一句格言特别放在心上的原因，在他那个时期的笔记中几乎随处可见：“我不为我，谁来为我？”这条格言也预告了注明作于1964年12月15日的《灰烬的风采》（Aschenglorie）一诗结尾的著名诗句：“没有人出来为这证人作证。”作于1950以前的《水晶》（Kristall）一诗，在高尔遗孀挑起的“学术鉴定”中曾被用作案例解剖。这首诗把诗歌的玫瑰与犹太教传统的玫瑰结合起来，其实是召唤以诗歌的水晶去抵抗“水晶之夜”。它以一句思故乡的诗句收尾：“七朵玫瑰更晚了泉水汩汩。”策兰后来又取后三个词，在前面加上省略号，用来做另一首诗的标题：《……泉水汩汩》（...rauscht der Brunnen）。此诗作于1961年4月30日，其中有这样两节：“你们就是和我一起∕致残的话语，你们∕我的直言谇语。//而你：∕你，你，你∕我每天越剥越真的∕迟来的∕晚玫瑰”。另一首诗《词语冲积》（Wortaufschüttung），作于1963年12月24日，指在经历陷于绝地的风风雨雨之后终得昭雪，恢复早年的尊严。在最后一节诗里，月亮被逐离地球，污泥浊水落潮了；而且，在露西尔那句反语（“国王万岁！”）和犹太人国王的双重暗示里，太初之时被命名为“王者的诞生”（Königsgeburten）：
直到你把词语的月亮
抛出，由此
发生了奇迹退潮
那心形的
火山口
裸露，见证着太初之时，
王者的
诞生。
高尔遗孀本也是犹太人，其母亲马尔维妮·艾奇曼1942死于奥斯威辛集中营；但她却不仅把策兰父母之死说成是一个“传奇故事”，还要设法抹去其夫伊凡·高尔（本名伊萨克·高尔）的犹太身份。策兰在《词语冲积》一诗中流露的自豪，恰恰是对这种篡改传记做法的抵制，并在其作品的连续性和完整性当中宣明与心中的犹太人社会
团结一致。
被谣诼拖入疯狂的漩涡中心后，保罗·策兰感受到了那种回飞镖似的效应，就如同遭受石块击毙之刑。当初在经历“一整年的巴黎孤独”之后，他以为找到了克莱尔和伊凡·高尔夫妇这样的朋友，犹太朋友，因此随后而来的背叛、伤害也越发慘烈。1949年11月他们第一次见面后，策兰曾在笔记中这样谈到伊凡·高尔：“一个真正的诗人。一个人。我在巴黎遇到的第一个人。”高尔去世前不久，策兰还主动给他献血。后来，在1956年7月17日致友人赫尔曼·伦茨信中，策兰这样回忆道：“我常到讷伊的美国医院去看伊凡·高尔（他死在这家医院），并非出于对诗人的景仰，而是因为他要死了，他很怕死，拼命抓住一切属于生命的东西。”后来，恩将仇报，就像是人与人之间撕毁了同舟共济的协议，因而也是撕毁了诗歌。在《子午线》的一个草稿片断中，我们读到这样一段话：“诗，不管怎么脆弱，在今天也几乎是不存在的东西了：诗是共患难的。它站在你这边。站在亲者受挫的地方，用遥远的东西——甚至用人性的遥远的东西——在你这边，向着你，跟你说话。这是你绝望的内核与贝壳中的第二种东西。它和你站在一起，对抗谗害。起来反抗戈培尔和高尔。”
回飞镖的飞行路线，后来穿过几首诗的空气，嗡嗡响，飕飕飞（schwirren），最明显的是作于1961年6月20日、生前未发表的《犹太人的黑话，夜里》（Judenwelsch, nachts）一诗的开头：“我付出，我付出——有块石头跑回来。∕飕飕地飞。∕击中了。”而在诗集《话语之柵》中，“飞镖”第一次出现在1957年12月的《可是》（Aber）一诗里：“可是：我的心∕已穿过停顿，它愿你∕眼睛近乎肖像，大如时间，∕使我变形——”1959年底，策兰记下一首诗的提纲：“今年，太多人类的荒凉。∕亲手写下的东西∕又回来了，一支飞镖，∕从远方：它说，请把我∕放进你的毒药箱吧。——可是我没有毒药箱。你应该∕也到我心里去。噢，杂物，杂物。”走出谣诼污泥，诗恢复真理。作于1961年10月30日的《一支飞镖》（Ein Wurfholz）是这样开头的：“一支飞镖，沿着气路∕漫遊，翅膀∕强劲有力，真正的∕飞镖。”1964年10月3日作的《飞鸣木》（Schwirrh?lzer）则再现了1956年《声音》（Stimmen）一诗中的若干核心语例，其中人们读到：“飞鸣木跑进光里，真理∕传递消息。”诗不能表里不一，必须截住和纠正回飞镖的飞行路径。
从一种绝对到另一种绝对
保罗·策兰诗歌在生存意义上的奠基性内涵，表现在以另一种方式反对马拉美的继承者。对于种种企图将他同马拉美比较的做法，策兰反应非常激烈，拒绝把他的诗歌比作某种“绝对的隐喻”，甚至把这视为某种敌视其诗歌意义的人格破坏。把他的诗与一个叫马拉美的人的炼丹术相提并论，无异于把一种不可受理的东西强加给他。《子午线》的一个段落里他建议“从根本上彻底思考马拉美”，或许就是针对此种混淆而来的。在一篇预备性笔记里，策兰的态度更加明确，他建议“思考马拉美直至死亡”，换言之，穷尽其人，而且一并思考戈特弗里德·本恩当时捍卫的理想的和绝对的艺术世界趣味，把马拉美带到“一月二十日”锁定的死地。《子午线》的刊印本也是很清楚的。文中，往下可以读到：“绝对的诗歌——不，肯定是没有的，不可能有！”不仅断然否定绝对的诗，还把诗歌界定为“现实化的语言，是在一种完全个人化的迹象下释放出来的”。策兰对马拉美式超凡脱俗的强烈反感，在另一篇预备性笔记中表现得更加淋漓尽致，用他生平中的大事件来明确反对马拉美式的天书：
我们还在一遍遍书写一月二十日，“我们的” 一月二十日。我们从这样的日期写作［……］——在诗歌中最为明显。［……］在诗歌中：也就是说，我想，尽管马拉美不乐意，不是（或不再是）靠那种用“话语”或“词语”组构的，在语音、语义和句法上有天壤之别的语言造型。不是靠那种自命为“词语音乐”的诗歌；不是靠任何一种用“声音色彩”编织起来的“氛围诗歌”；不是靠作为词语创造、词语集结、词语拆解结果的诗歌；不是靠某一种新的“表现艺术”；也不是靠作为象征性地超越现实的“第二种”现实的诗歌。
一种马拉美式的超逸，虽然可取，但可能会把对死者的纪念带入玄学领域。1962年4月24日，策兰肯定地告诉友人埃里希·艾因霍恩 ：“我从未写过一行与我的生存无关的诗——你也看到了，我是一个按我自己方式的现实主义者。”策兰有一份充满柔情的笔记，后来夹进《子午线》手稿，能让我们感觉到究竟是什么使他远离马拉美那一套秘术：“我有个五岁半的儿子，和他父亲一样，他感兴趣的是尘世的东西：他有一个地球仪。”
穷尽马拉美，“直至死亡”，首先是让诗人“正在遭遇的事”和“已经遭遇的事”在诗歌中发生。策兰一直在“言说”与“存在”之间寻找平衡，他在一次谈话中使用过“存在之言”（Daseinssprache）这个说法，指的就是这样一种平衡。诗歌是在凭纯经验的实验中写出来的，而实验之物乃是“一次，而且每次都是唯一的一次，只在此时，只在此地，觉察到和有待觉察到”的东西，也就是在这里，经验转化为诗歌语言，直到完全与存在者同一。1961年3月17日，策兰写信给阿多诺：“我感到孤独，非常孤独——独守我自己和我的诗歌（这对我来说是同一回事）。”有时候他还用划两道着重线的小写字母“i”在信中落款，表示他与诗歌精神同一 ；这个出自特异反应的签名印记，他还标在笔记本里或书的页边，表示一个思路，或一篇潜在的作品，有时甚至一首完整的诗。有时候，他甚至谦卑地说：“我就是诗歌。”
所以，策兰诗歌的绝对性应该就是在话语中重新找回的存在身份。摆脱了“隐喻及其它转喻”，也即摆脱了一切人为的技巧和虚假修辞，这种绝对性乃是“一个孤独者的话语，已经成形”。其余的，也即抒情诗，不过是“色彩斑斓的涉世之谈”罢了，带来的是诗歌的窳败，“非诗”（Genicht），如同《剥蚀》（Weggebeizt）一诗（收于诗集《换气》）所讲的那样。作于1965年5月6日的短诗《一阵轰隆》（Ein Dr?hnen）揭示了真理和人类（“Menschen”）为一方，谎言和隐喻为另一方，两方之间的基本对立：
一阵轰隆：是
真理本身
已经来到人类
中间，
就在那
隐喻的风暴中心。
作于1968年7月底的《哟，那些吹牛的人》，是保罗·策兰唯一用法语写的一首诗。在这首题献给儿子埃里克的示儿诗里，他用法语显示怎样把词语的隐喻用法带回到它们具体的内涵：
哟，那些吹牛的人，
你可别跟着学，
噢，架线工，
也别当，
时辰，已算好，它会协助你，
埃里克 。必须登上这时间。
你父亲
用肩托着你。
在这里，动词seconder的通常释义是“帮助”、“协助”，但它的时间含义（“秒”）被“时”和“分”恢复了，并且被限定语“这时间”带回它的在场状态。而父亲的帮助，由于动词épauler（用肩托着）中暗含Paul（保罗）这个名字而得到了加强。
冷漠
彼得·史衷迪著有一文，是最早论策兰《你卧》（Du liegst）一诗的开山之作。文章题为《伊甸园》，常被视为以传释诗的典范，盖因史衷迪向我们解释这首诗的“私家材料”时，把诗引向了他亲眼见证的一些生平事件。策兰是在一次冬遊柏林期间写这首诗的（这也是他在这座被围墙围住的城市唯一的一次逗留），那是在1967年12月22日至23日的深夜。
你卧于无边的倾听,
簇拥着灌木，披着雪花。
到施普雷河去，到哈弗尔河去，
去看肉铺铁钩，
看红苹果串儿
瑞典来的──
走来摆好礼品的桌子，
它绕过一座伊甸园──
那男的成了筛子，那女的
必须漂在水里，母猪，
为自己，不为谁，为了每个人──
护城河不会哗哗响。
什么也没有
停滞。
史衷迪把开头一节诗与策兰下榻的柏林艺术院客房的静谧联系起来，并联想到白雪茫茫的动物公园，因为客房的玻璃窗就朝着这座占地广大的公园。第二节诗走出外部。应邀到柏林朗诵诗歌，这是策兰“时隔20年或22年后第一次重新经历柏林一个除了雪还是雪的冬天”。史衷迪描述，策兰和几位朋友一起参观了这座白皑皑的城市，颇惊讶于四处摆设的各种焕然夺目的圣诞节装饰——对巴黎人也许有点陌生，但对这位切尔诺维茨之子想必是亲切的。有位朋友先是带他去看了普勒岑湖，也就是1944年“七·二〇”暗杀希特勒事件中“谋反者”被处决的地点，然后去逛了圣诞集市，策兰看见一只枝上插着红苹果的圣诞花环，摆在其他一些民间工艺品中间，都是从瑞典进口来的。
接下来史衷迪揭示说，后三节诗与他借给策兰的一本书有关，那是一部关于罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西遇害的史料。在一次开车出行中，两位朋友正好经过“伊甸园旅馆”旧址，那是1919年1月罗莎·卢森堡和卡尔·李卜克内西被杀害前最后几个小时呆过的地方。旧址名称还叫“伊甸园”，但已改作一幢豪华公寓住宅。在车上，史衷迪和策兰两人还谈到了这种令人气愤的遗忘对1919年死难者记忆的践踏。在评析文章中，史衷迪追溯说，“筛子”（das Sieb）和“母猪”（die Sau）这两句粗俗的话乃出自两个证人之口，见于那部史料书中。罗莎·卢森堡被杀害后拋尸“护城河”（Landwehr，直译“国防渠”），渠水因常年不流动曾经发臭。如今这渠水还在流，什么也没有停下来，除了这首诗。
彼得·史衷迪的论述是问题式的，因为他想论证对传记事实的私密了解有助于探入诗歌的来源。不过史衷迪又说，单纯了解这些“私家材料”丝毫也不能解释那种使事件转化成诗歌的演变过程。书的介入，本来就是知识的一种中介制度，虽能引导对所经历事件的认识，但也不能确切地说属于传记趣味。书籍展开一个程序，传记星座在其中与某些参照相遇——本案甚明，是历史参照，别处则可能是文学或文化参照——从而把一个原始事件变成一种个人经验。在评论中，史衷迪已初步描述了凝结在“伊甸园”这个词语中的善恶辩证法，把它作为策兰经验中的一个基本的核心语例：冷漠。诗中，某些词的悖论式的多义性证明了这一点。史衷迪的这篇论文没有写完，随着他在1971年10月自杀而中止。
知识的中介参照
发现中介参照，能帮助我们理解策兰诗歌颠覆的方向。在其他可标示1967年策兰对柏林基本透视的参照中，可引述奥地利女诗人英格褒·巴赫曼的一篇讲演《一个为偶然而设的地点》（Ein Ort für Zuf?lle），这是她1965年获颁毕希纳奖时的获奖词。巴赫曼在文中把柏林描绘成一个症候体，其创伤见证着一种灾难历史的压抑。她细述了一幅全景，其中弥漫着一种正常状态，在这座城市被破坏了的风景里颠倒过来了：施普雷河麦子泛滥，退休女工贪吃糕点，退休男人则大讲淫秽笑话。远处，普勒岑湖 传来绞死抵抗运动战士的声音，还有刺杀瓦尔特·拉特瑙的枪声，这位1922年魏玛共和国治下被暗杀的部长，一个进步的犹太人，成了排犹主义宣传攻击的目标。巴赫曼的获奖词里，也能找到一些策兰两年后在《你卧》一诗中转换了的核心语例：永不停滞的河流，贪吃，粗俗，这一切与政治谋杀形成对照，而政治谋杀又与消灭抵抗纳粹主义战士联系在一起。
在《一个为偶然而设的地点》这篇获奖词里，英格褒·巴赫曼也反驳了五年前策兰获毕希纳奖时在《子午线》里阐述的一些观点。照她的看法，把柏林视为一个症候体，可能是因为某种“病态倾向”迫使人“倒着用头走路”。策兰引述过毕希纳的小说《棱茨》，小说的开头是这样说的：“……只是有时他感到不自在，因为不能倒着用头走路。”在《子午线》里，这句话变成：“谁倒着用头走路，天空就成了他脚下的万丈深渊。”深渊是与体验过深渊的人的解放联系在一起的，而这种上下颠倒的方式则是与死者的记忆联系在一起的。所以对策兰来说，“倒着用头走路”不只是一个简单地迷失方位的形象，更是“诗歌的基本形象”，他在一份预备性笔记里曾经这样强调过。巴赫曼作出反驳的时候，她知道策兰正经历严重的心理困难。她转移了这一悖谬诗歌形象的意义，将它解释为一种病理：即策兰患了创伤后综合症，她站出来代言，而她同时也是“旁系”受害人。
这几个因素显示，1967年写的柏林诗《你卧》可以说是保罗·策兰和英格褒·巴赫曼之间秘密对话的一个片断。但是在策兰那里，这种在遗忘与记忆之间的柏林辩证法，有两个决定性的核心语例得到加强并突出了。首先，这种辩证法凝聚在一个词里，“伊甸园”。这个词标志着圣经的伊甸园和历史的伊甸园（即一对历史的人被逐出）之间的浑然不分。其次是影射基督教的最高节庆圣诞节，流露出巴赫曼文本所没有的被逐感。策兰以一连串的祈使句，催促自己并邀请对话者——“到施普雷河去，到哈弗尔河去，∕去看肉铺铁钩”——到这种冷漠的风景中去。每每在策兰把死者的记忆维系于诗歌这一非物质处所的地方，巴赫曼则把她的置换维系于她所看到的集体疯狂的痕迹。
雪
保罗·策兰很担心他1967年12月的柏林之行。临行前一天晚上，他甚至写好了一张遗嘱字条，一旦他“出什么事…… ”，就把他的全部诗歌献给他的儿子。1967年12月22日，也就是写作《你卧》一诗的前一天，他给儿子挑选了一张印有威廉皇帝纪念教堂的明信片。挑选这张明信片，并不是没有原由的，因为这座在十九世纪普法战争“色当战役”德国胜利后修建的教堂，第二次世界大战期间遭盟军飞机轰炸，严重破坏，直到1967年仍是令人回想起二战死难者的几座纪念建筑之一。策兰在明信片的背面写了这样一段话：“我到柏林了。［……］这是一座美丽的城市，宽阔的马路，路边常常有间隔匀整、非常漂亮的房子，到处可以看到天空，一片片松林和白桦树，令人浮想连翩，很多回忆……”单是柏林市，就凝结了大量的个人回忆。
柏林并不特别地以松树和白桦树出名，而是策兰在他的视野中揉入了东欧一些遥远的地方风情以及俄罗斯诗歌中的景色，还有勃兰登堡的田野风光。这种景色，他曾亲眼见过，那是在1938年，他18岁的时候，第一次乘火车到柏林，从车窗看见的。他当时记下了这次旅行的印象，写在《风景》（Landschaft）一诗充满预兆的诗行里：“有棵白桦，树干弯了：∕弯弯白粉笔。∕左边三朵云。一座山嵴。∕原野，原野，原野。// 蓦地一片树林，赤松林。∕白桦。尔后赤松。∕高处有鸦。它们很快∕就会听见星星来临？//一座池塘，暗了……家宅？灯光？∕一个村庄过去了，不是吗？∕谁还在这里说着慰人的梦话？∕又见赤松。更黯了…… //还有两座磨坊，一种风中游戏；∕双双摇着长臂。∕ ──莫非这里的风就是催眠？──∕还有长夜。和无边的﹕原野……”1938年，从克拉科夫开来的列车——克拉科夫距奥斯威辛只有几公里，就在那里，两年后，1940年，建起了奥斯威辛死亡集中营。这趟列车几个小时就到柏林的安哈尔特火车站，那是11月10日，正好是“水晶之夜”的次日。
1962年，策兰写《城墙》（La Contrescarpe）一诗时，其中一节闪回式的插入段落回忆了那个充满预兆的时刻：“途经克拉科夫∕你辗转至此，在安哈尔特∕火车站∕一股烟雾冲你目光扑来，∕这已经是日后的烟雾了。”那时从安哈尔特车站开出的是东去的列车。虽然车站已经开始重建，但直到1967年，整个建筑仍然像一座鬼魂似的，只剩下正墙。从史衷迪那里人们得知，那次柏林冬遊期间，策兰曾与朋友一起夜间驱车，沿护城河一直去到安哈尔特火车站。作于《你卧》次日的另一首诗《丁香空气》（Lila Luft）回头写这件事，但凝聚了其他记忆，其他日期：
丁香空气携来斑斑黄窗渍，
雅各的手杖越过
安哈尔特的残垣断壁，
起烟时刻，还没有什么
间发性的东西，
从
站着买醉
到雪的酒馆。
德文标题Lila Luft的音调，在诗的呼吸中回荡。这个标题也令人想到一首题为《柏林的空气》的轻快的进行曲，在奥斯威辛-比尔克瑙集中营，每当特遣队在一片恐怖的臭味中离开焚尸炉时，总是强迫乐队演奏这支曲子。策兰可能是在市内一家临时摆摊的小酒肆听到了这首《柏林的空气》曲子，柏林市内有不少这种顾客站着吃东西和喝酒的小酒肆。这首曲子也是一种“时代气氛——我们必须呼吸的气氛”，策兰在《子午线》里提到过。早在1945年至1946年间，他在布加勒斯特写过一首题为《半夜》（Halbe Nacht）的诗，显露诗人那时已将淡紫色与某种特定的死亡联系到一起，即死于毒气室：“你并没有死于∕那淡紫色的死亡”。这首诗是写给母亲的，他母亲在集中营里被枪杀。
“斑斑黄窗渍”凝结了“水晶之夜”的记忆，即犹太人店铺橱窗上流脓般的黄色六角星和涂抹的字迹，那些充满不祥之兆的标记。1967年12月那次去凭弔安哈尔特火车站废墟，有人提到了猎户座腰带上的三颗星。策兰当时解释说，按照字面直译，这三颗星叫做“雅各的手杖”——他诗中常见的一个例句，用来喻艺术家的反抗和艰辛。弥漫于柏林空气中的“起烟时刻”，充满了火化和烧焦的回忆。“间发性的东西”——正当一些事件发生时，又有别的突发事件出现，这是一个医学上用词，指一种病症在另一种病症过程中发作——当时正处于待发状态。
所有这些因素都压缩在德语动词stehen（“站立”）的“挺着”姿势里——策兰作品里表现毅力和抵抗的核心语例。在诗的结尾，这一常常让人联想到大树挺立的姿势变成了“雪”，其纷扬之势，同时包含了落下与结晶，水的结晶，泪的结晶。自从1944年在帕斯卡尼集中营偶遇雪天并得知父母双亡的消息，早年诗作《黑雪花》（Schwarze Flocken）是这段经历的见证，耀眼的白就成了报丧和亡矣之物。雪过度曝光的意象，折射出世界之变得难以辨认，因而也折射出诗之言相应地出现省文的时刻。《丁香空气》后来收进诗集——排在《你卧》之后，《难以辨认》（Unlesbarkeit）之前——这个集子作于1967年12月至1968年10月之间，等到发表时，策兰已经去世。他生前曾把这部诗集视为他最大胆的一本书，书名本身预示了世界的解释及可见度都已出现危机：《雪之部》（Schneepart），也可以翻译成《雪的声部》或《雪之角色》。《丁香空气》这首诗就像是把柏林框起来的主观阅读，在“水晶之夜”记忆的结晶里，1967年的柏林也变得难以辨认了。在酒吧前，站着，天边出现雅各的手杖，喝酒，饮尽最后一滴苦杯残余——“残余”这个词的德文是Neige，经由法文的neige（雪），最终也化入了德文的Schnee（雪）中。
孟明 译；这篇译文发表于《当代国际诗坛》（第4辑），唐晓渡、西川主编，作家出版社，北京，2010年1月。
安德蕾娅·罗特魏恩（Andréa Lauterwein，1969-），德国学者，现任教于巴黎第三大学。著有《雅恩的盛衰（1894-1959）》、《保罗·策兰》、《安塞姆·基弗与保罗·策兰的诗》，本文系《保罗·策兰》一书第一章。