诗歌生长于矛盾之上——扎加耶夫斯基访谈

（2003年1月，杨百翰大学）

兰斯•拉尔森（以下简称拉）：诗歌来自何处？

亚当•扎加耶夫斯基（以下简称扎）：我认为有一个诗的来源——一个内在的来源——某个时不时消失又重现的事物。诗歌诞生于内心生活和外在世界相遇的时刻。我十分看重这一点：诗是内心生活和某个外在事物的冲突，但是，一定还存在别的东西——活力。没有活力，我只会有沉默和忧郁的日子。换一天，我感到激动，而且有一个内在的东西，在我里面，那种无声的惊奇。

拉：所以，诗歌总是需要持久的等待？

扎：它总在要求一定的耐心，有能力熬过糟糕的几天，乃至更长的几周。期待那内在的来源重现。

拉：你是否就是等待一首诗，然后某个早晨认出了它？

扎：差不多吧。有些天或有几周，我感到这种奇怪的内在的沉默，我不去试着写作什么。我只是阅读，学习，有一点忧郁，而我在生活，却不试着写作，不，因为那是不可能的。我做其它的事，但在这样低迷的时期，我从不试着写作。

拉：我阅读过大量学生的习作。这些诗作有问题吗？有没有一个共同的特征？

扎：常常，年轻的诗人不能找到一个激活一首诗的核心事物。在我阅读期刊，读我不喜欢的诗时，总能发现一种贫血症，词语没有生气。在每个国家，也许在每一种语言里，总能发现一种贫血的当代诗歌——“前诗歌”（pre-poetry），或者日记似的东西，一点点观察。将它们放在一起，但是它们并不能构成一首活生生的诗。

拉：在你自己的作品里，在将起初的音符转换成为一首诗方面，“修改”起到一个什么作用？

扎：并无一定之规。有时在飞机上，火车上或者在某个平常的时刻，有什么进入我的大脑，我常常草草把它记下来。两年之后，甚至五年之后，这些句子就非常有益。它们就像很小的灵感，一个意象。我常常在一个被忘记的笔记本上发现一行句子，突然看到一种新的可能。这通常要花三、四天，在这些日子里我感觉自己就像一个铁匠。诗是可以锻造的。我可以形塑它，因为我有这么一块热铁。我不断地重写，有时候是十遍草稿，一次接着一次，因为这诗还是热的。在这种狂热过去后，我就不能再做修改了。它过去了，完成了，冷却了。如果它是成功的，我就很高兴，保留它，否则，我就不快乐。我把修改看成在一个活的身体上做手术。

拉：也许我们可以谈谈你的诗《去利沃夫》。你记得它的创作情形吗？

扎：我在1983年4月写下了它，是我移居巴黎后写的第一批诗中的一首。我的妻子去滑雪时，我就独自待在公寓房间里，说这些纯属趣闻性质，但是在这个时期，我生活在我妻子的公寓和我为自己租住的小公寓之间。我们还不能完全生活在一起，因为她的离婚还未最终处理完毕。我租住的公寓很糟糕，十分糟糕。我厌恶它，来到她的公寓就像是天堂，而且它带给我特别的活力。有一种孤独而又与人相伴，结合在一起的感觉。她不在那里，但是她在。这首诗就来了。我有过一个念头，写点跟运动（motion），跟旅行相关的东西。叶芝的《驶向拜占庭》是一个遥远的范例，或者至少是一首关于运动的理想的诗。那时，我有过难以置信的三天密集的写作期，其中我可能将这首诗写了六遍、七遍，然后才罢手。

拉：你提到过，在诗歌朗诵会上你并不经常读这首诗。可以谈谈这个吗？

扎：好的，在我完成这首诗时，我感觉它是不错的，而且它使我高兴，但是在这之后几个月后，很多朋友告诉我说，“这是你最好的诗。你再不可能写出像这首诗一样的好作品。”就这样，它有了它自己的生命，而后来，很久之后，它被选入选集，被翻译。我不时地朗诵它，但我不想被人认为我是唯一一首诗歌的作者。如果有人对我说，“这是你最好的诗。你不可能再写出更好的作品”，我的生长就结束了。这是非常令人沮丧的，被一首诗限定。

拉：你最广为阅读的诗作是《试着赞美这遭损毁的世界》。你能谈谈你是如何写作这首诗的吗？在“911”后，当它在《纽约人》发表后，给你带来了什么变化吗？

扎：我写下它时是在“911”发生前一年半，在休斯顿，在我的一个疯狂写作期里。我打开一个旧笔记本，其中有这样一行，只有这么一行，“试着赞美这遭损毁的世界”，我意识到，这就是我想在诗里要说的本质，它结合了对世界的赞美，同时又有一种感觉，那就是我所知道的世界一直是残缺的。我出生在中欧这样一个残缺的世界，遭到过可怕的损毁。我生长在奥斯维辛附近，这是我的一个深刻的信念，就是我们的世界是这样一个世界。

在我很年轻的时候，我没想过赞美。我认为我们必须哀悼或者反叛，而许久之后，我看到反叛是很短视的反应，因为如今没有太多敌人值得做出如此重大的反叛。同时，阅读我们的大师，我发现，赞美是诗歌主要的调子。在巴罗克音乐里，有一个“通奏低音”（basso continuo）的概念——节奏的基础。我认为诗歌的通奏低音就是赞美，但这是一个复杂的赞美。这个世界可能一直都在被损毁，并不干净或无辜。我认为，在生活里存在矛盾，所以这一行诗——“试着赞美这遭损毁的世界”——扑到了我身上，于是我写下了这首诗。很久之后，纯属偶然，它发表在《纽约人》杂志上，但是，它对于我来说，并未有什么意义上的改变。我知道，对于很多读者，这首诗略微有点不同，因为它和那一特定时刻联系在一起。对于我，它仍然意味着这样一个更为总体性的反思。

拉：重读你的书时，我注意到其中充满引喻——你的许多诗，都是在向那些画家、诗人、哲学家等等讲话——这让我想到奥登的一行诗：“艺术是我们与死者一起进餐的主要方式”。（ Art is our chief means of breaking bread with the dead. ）是什么引起你对艺术和哲学的兴趣？

扎：我喜欢你引用的奥登诗句。我写过一首诗，《晚期贝多芬》，写于戒严法施行时期的1982年。那是一个非常阴郁的历史时刻、政治性的关头。我写过一些愤怒的诗——也许不是那么反叛——愤怒。写作这首诗，主要是为了呼吸一些更纯净的空气。那时我只是忽然感到，这首诗是致敬，向艺术的伟大、纯粹性致敬。它也帮我度过了那几个月可怕的日子。

只是在最近，我突然读到里尔克书信里的一个句子。他说，所有诗歌都是由同一个诗人所写——一个非常美丽的句子，它的意思等于说，整个人类的文化是由一个艺术家创造的。当我们赞美舒伯特、曼德尔斯塔姆或者西蒙娜·薇依时，我们就是在赞美我们称之为“人类文化”的这一神奇建筑的这些共同创造者。所以，在我赞美其中哪一个人时，我看到的并不是一座坟墓或公墓，而是一个创造性的源泉。所以，这一句”与死者一起进餐”——我的确是在和他们一起进餐，但是我并不认为他们是死者。

拉：在你的诗里，我注意到一种强烈的辩证的运动，你好像在提炼出一个论点的两个方面，或者，将两种精神塞进同一个身体。这些张力很早就出现了吗？它们似乎构成了你许多的诗。

扎：我想，这是我思想屈折变化了的性质，因为我并非有意为之。对于我来说，诗歌生长于矛盾之处，美丽的矛盾，甚至丑陋或者令人厌倦的矛盾。这种“变化”的观念，建立在巴门尼德和赫拉克利特的哲学之上。我有这种思想。如果你是一个诗人，每个月你都会有关于诗歌的新的定义。这个月，我认为，诗歌是人类思维的集中再现，不是每天在大学里、在知识期刊上、在科学上发生的那样，是对思之事务的逃避。相反，诗歌由一切正在被言说和主张的东西而引起，然后加入一点魔术式的神奇。诗歌不能从哲学的东西、新闻性的东西、每天正在发生的争论之中逃离开去。它应该听，应该参与，然后带来旋转的晕眩或者速度，注入某种神奇的魔力。于是，矛盾不只是在你的思想之中，而是存在于智力的宇宙里。

拉：你是否认为，当你掘进这些矛盾时，诗歌就更具重量和严肃性？

扎：是，也不是。一首诗歌承担所有这些重量，所有这些沉重的事物，但是这种旋转赋予了它光芒。这是又一个矛盾，但你不得不接受历史的这种重量。作为一个诗人，你不是像树上唱歌的鸟儿一样快乐。你渴望那样，但是你不得不进入奥斯维辛，你不得不进入二十世纪的深渊，你不得不进入现代性的阴暗水域。而且，你不得不歌唱。首先，你不得不接受这种重负，然后你必须解放自己。这种对自身解放的行动，就是诗。

拉：你的很多诗都写到波兰——波兰作为一个地方，波兰作为政治身份，波兰作为自我和他者，波兰作为象征的历史。如何才能使波兰成为一个常新的主题？

扎：啊，这和我前面说到的一个评论相关，就是历史的重负。波兰是个非常不幸的国家，并不十分引人注目，但它是我的国家。出生在这样一个国家是非常奇特的，这个国家比起其他欧洲国家来说，更难界定，仅仅存在了两百年。它已经懂得某种伟大和抵抗，也见识了很多卑鄙。波兰不是非常可爱。如果你到了意大利或者法国，你会感觉它们可爱得多。并非只有我这样看，很多波兰诗人都在不断地感到惊奇：这就是我的祖国？

拉：自第二次世界大战起，波兰文学是如何发展的？

扎：在波兰，很长一个时期里，“文学”这个词都带有一种地方性色彩。波兰浪漫主义者都是一些绝妙的诗人，但是，在某个意义上，他们迷失于因波兰失去独立而产生的无望的评论中。然后到了一个难以置信的时刻，有了米沃什，有了赫伯特，有了亚历山大·瓦特，有了希姆博尔斯卡，也有了古斯塔夫·赫尔令，以及贡布罗维奇。我认为，波兰的身份已经被米沃什以及另外这些人重新定义了。它已是一个完全不同的身份了——更丰富，更智慧，也更敏捷。它吸引我参与到对这种地方性身份重新定义的冒险之中，使其成为一种更聪明的身份，更多重的身份。

拉：过去的这个夏天你返回克拉科夫后，是否影响了你？

扎：回到克拉科夫，对于我是一种挑战。它的意义超过了对波兰身份的回归，波兰身份实际上是无法摆脱的，只要你在写诗。就算我在巴黎生活到生命的结束，我仍然是同样那个波兰声音、波兰作家。克拉科夫是石头，是气味，是与朋友们共同存在，这样一个有机联系的地方。它有这种地方性的东西，也有一种世界性的感觉。

拉：在你很多诗作的实质处，存在一种反讽的感觉。有时，你讽刺性地运用反讽，有时将它作为一种工具，给神秘和神秘主义清出一点空间，而有时候，你渴望彻底摆脱它，就像你在《漫长的午后》一诗的结尾写的：“哦，告诉我怎样治愈我的嘲讽，怔忪的凝视/看见却看不透；告诉我怎样治愈我的沉默。”

扎：对于我和我们所有人来说，反讽是个重要的东西。我把反讽看作一种修辞的武器，但是我反对把反讽作为一种世界观。在我看来，后现代文化太深地陷入了反讽的困境。

拉：一种必要的邪恶，因此，不是仅仅出于其自身原因，我们应该全心拥抱的某个东西。

扎：是的。我视反对讽为一种对抗低俗和卑劣的武器，而不是对抗崇高的武器。后现代文化利用反讽，反对崇高的事物，反对精神追求。在最高的精神追求里，反讽往往消失。我不认为神秘主义者都是反讽性的。我想保存一些反讽，但我更视反讽为清除的工具，用来反对低俗的东西，反对阻碍我们获得更高事物的东西。我从未利用反讽反对某种崇高的东西，反对神，那样就太不正当了。

拉：在你的一首诗里，你谈到置身一个博物馆里，然后感到反讽消失了。这样的明晰，是否只在启示性的时刻才能获得？

扎：我想，诗能改变诗人。即便诗歌只在很少的启示或灵感的时刻到来——无论你选择叫它什么，任何名称都是暂时的——你也被写下的诗改变了，被它们缓和了。我想，在我的诗里，我曾习惯于反讽。那里有种幽默感，不能和反讽混淆了。反讽具有更多的恶意。在智力的方面，反讽可能更聪明，但在幽默里，总有某种我们深深喜爱的东西。我在某个文章里写过——我也一直相信——神秘主义者懂爱。一个神秘主义者不能成为一个反讽者。但是，笑——它是一个很美的姿态，可以是非常虔诚的。在笑声里没有什么不得体的东西。比起反讽来，幽默感更少破坏性。我的理想是，坚持幽默感和一点反讽，但不让它成为我的最高向导。

拉：你的诗，有时是相当个人化的，而从不是自白性的。我想知道，你是否愿意评论其中的分别，或者讨论一下东欧式的敏感性（sensibility），它似乎倾向于反对那种自白派模式？

扎：其中的分别是很精微的。对于我，诗歌里的个人化，意味着你要向读者展示你之所是。你不必羞于暴露，但你要试着将你自己作为一个整体的存在来显示。作为一个自白派的诗人，至少在英美的传统上，它与心理分析学的胜利是一致的。自白派的诗，主要是关于离婚，关于所有那些发生在家里的灾难。它对于人性的定义是非常狭隘的——是中产阶级的，不快乐的。个人化的诗，更靠近前心理学（pre-psychology,），正如我们的诗。为了取得我们的读者的某种信任，我们必须展示我们自己。个人化诗歌的大师是兹别格涅夫·赫伯特，他的诗总是存在两个方面的东西：道德的存在和对纯粹的追求，但他也常常嘲笑自己，嘲笑自己在很多方面是如何无助。另外，个人化还意味着存在某种精神性的东西，在你遇到那些崇高事物的时候，你试着在诗里传达它们。

拉：在我看来，你的诗《自画像》在个人化模式上是一个巨大的成功。你向我们呈现个人，但并不是一个深陷于自我的生物，而是一个跟国家、历史和他者发生密切联系的个体。

扎：啊，谢谢你，但这并不是个问题呀。

拉：我想也不是。

扎：我们回到，如你所说，“东欧式的敏感性”。

我喜欢这样的方式：显示你之所是，但是并不过分。让我们仍以赫伯特为例。他遭受了躁郁症的痛苦。他知道它是什么，知道它的名称，但是，在他的诗歌和随笔里，从来没有写过它。有人可能会说：“这是一个错误：一个作家应该说出一切。”但赫伯特属于一个不同的传统，一种我出生在其中的传统。

拉：在自白派的诗歌里，存在一种潜在的缩减，在呈现人格、挣扎和欲望方面，它只呈现出病理性的领域。它会剥夺一个人的精神性，以及心理的丰富性。

扎：非常正确。像赫伯特这样的人，他身上让人感兴趣的东西，并非躁郁症，而是其他的一切东西：他的想象力，他的追求。他没有向我们详细描述他的疾病，甚至根本没有提到这个事实，他是对的。

拉：你有不少诗作，或隐或显地写到对于上帝的追寻。信仰，在你的写作里，主要起到什么作用？

扎：一个核心的作用，我想。我是一个护照上的天主教徒，可以这么说，但我不是一个很好的天主教徒，因为我并不完全同意教皇告诉我的一切。我自作主张地选择了宗教信仰的、一个坚定的教徒，一个名副其实的天主教教徒的自由。这种对上帝的寻求，是一个谨慎而私人的事情，而且我感到非常高兴，我在诗里保持了这个自由，比如说，无需向任何人布道。我也不可能向任何人布道，因为我只能通过这样一种方式，三分之一反讽三分之四认真追求的方式，追寻我的上帝。