《午夜巴黎》（Midnight in Paris）拍摄现场

如果有人问你，你所存在的时代和电影最大的相同点是什么，你会如何回答？我会回答，他们都在“玩弄”时间。尽管当代电影常常大声宣布自己是在极力复制现实：新闻纪实感的手持镜头，“零”蒙太奇的长镜头，模拟真实时间感的1:1叙事节奏，非职业的演员，无外源的音乐，去人工的灯光，生活化的表演，口语化的对白，但事实上你我都一清二楚，这些所谓的“真实”宣言只不过是彻头彻尾的“谎言”。正如新浪潮奠基人巴赞所说的，电影终究是要保证一个符合我们欲望的世界。

从新浪潮到Dogma95，从意大利新现实主义到新好莱坞，幕起幕落，一呼一吸，日出日落电影终究是一场关于时间的幻术，再伟大的电影导演也不过是胡迪尼的信徒。从眼睛隐藏在棱镜之后折射这个世界的那一刻起，从红色录制Icon灯闪烁念出无声咒语的那一刻起，时间便有了裂缝，所有的故事和人物就像彗星来的那一夜里所演绎的那样，穿过黑暗阴影，打开平行宇宙，撞见另一个自己。

《星尘往事》，1980

那么，伍迪·艾伦会在彗星来的那一夜，窥探到哪一个自己呢？是《安妮·霍尔》中的艾维·辛格还是《曼哈顿》里的艾萨克·戴维斯，是《星尘往事》里的桑迪还是《午夜巴黎》里的吉尔？这个被法国人奉为“美国电影界唯一的知识分子”的犹太小子，却曾因为“偷窥了一眼旁边男孩的灵魂”而被纽约大学“开除”。当然在那样一个崇尚詹姆斯·迪恩式无因反叛的年代里，离经叛道才是一种身份的象征，是新浪潮青年对父权体制的最基本的蔑视，正如戈达尔和特吕弗故事里的那些不断逃离当下的“无为青年”，于午夜回魂，于白昼沉沦，在逃避和狂欢中度年如日。

《曼哈顿》,1979

在某一次采访中，伍迪·艾伦曾经以自己特有的纽约客调调和讽刺修辞来回应法国人的赞许：“有关我本人，法国人总是犯两大错误：首先因为我戴眼镜的关系，他们认为我是知识分子；然后，因为我老是赔本，他们便认为我是艺术家。”悲剧比喜剧高级，一直以来都是业界默认的潜规则，这从各大国际电影节的获奖作品名录里便可以看出，但伍迪·艾伦则是个例外，戛纳、柏林、威尼斯都曾对他给予肯定。而奥斯卡，即便因为不屑无趣的评奖机制，所以他从不到场领奖，也毫不掩饰自己对他的偏爱，23项提名，捧获4座小金人，其中3次原创剧本奖和16次提名的记录至今无人能出其右。

伍迪·艾伦与《咖啡公社》主演在戛纳

连伍迪·艾伦自己都开玩笑说，听到学院打电话给他的第一反应是，难道他们要来收回小金人？而这番话出自他出席第74届奥斯卡颁奖典礼时的开场，那是911事件后的第一届奥斯卡，据说也是这么多年以来他唯一出席的一届奥斯卡。为了抚慰纽约人民在重创之后的心灵，那一届的奥斯卡特别设置了一个环节，播放一段全部以纽约为背景的电影片段剪辑，而当他们想要寻找一个介绍人的时候，还有谁比伍迪·艾伦更适合呢？在电影里表现得有多不屑这个世界的乏味，在镜头外的他便有多爱这个人间的星尘，喧嚣都市里的男男女女，知识分子的飞扬跋扈，城市穹顶下的霓虹风尚，都幻化成他笔下的一封封给纽约的情书，当然也是关于伍迪·艾伦的一切。

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伍迪·艾伦在74届奥斯卡

出生于充满传奇的布鲁克林，犹太人的特殊身份标签，在电影和音乐的黄金时代长大，见证了女权、同性恋、黑人运动的崛起，在弗洛伊德、萨特、加缪、尼采的精神分析和哲学体系中浸淫，冷眼旁观着华尔街和麦迪逊大街的风云变幻，这些或许都是让伍迪的喜剧可以世俗却不媚俗的原因之一，道德危机、信仰自由、两性战争、存在主义、矛盾疯癫、狂妄自大、神经兮兮、絮絮叨叨、不修边幅、自怜自艾、妙语连珠，曾经让我们无可救药地爱上这个其貌不扬的电影小子的一切，似乎正在成为这个时代的噪音，或许也代表着曾经一度成为“救世主”的中产阶级文化和趣味，正在逝去，伍迪·艾伦似乎走进了自己电影人生的午夜时分。

《安妮·霍尔》，1977

人人都爱的伍迪遭遇了前所未有的事业危机，甚至一度连电影和自传都无法发行，这个被他同龄的另一个伟大的导演马丁·斯科塞斯称为“最爱表达”的人被这个时代“禁言”了。但他似乎依然没有一点点要对这个世界投降的意思，这种异常清醒的倔强刻在骨子里，写在黑框眼镜之下，是属于他出生时代人特有的烙印，正如他在《午夜巴黎》里借由凯西·贝兹饰演的格特鲁德·斯泰因之口，说出的那句：“艺术家的责任是不向绝望低头，去寻找虚无存在的解药。”是的，电影正是伍迪 ·艾伦对抗时间流逝，对抗年华老去，对抗世界沉沦的解药。

《午夜巴黎》，2011

伍迪·艾伦过时了吗？或许问过时本身就是一个荒唐的问题，时钟敲下12点，灰姑娘褪去华服，南瓜马车打回原型，这个时代以光速在行进，我们每一秒都在过时，而谁都是可能撞见奇迹的灰姑娘，曾经轻易撬开好莱坞大门的伍迪难道不也是这样一个灰姑娘吗？于是乎“午夜奇迹”也成了伍迪·艾伦所有故事的基底，又或者应该换另一个词来形容，所谓的“魔幻现实主义”，而在他絮絮叨叨、神经兮兮、冷嘲热讽的反浪漫主义皮层之下，流淌的却是另一种欧洲式的血腥浪漫，滚烫而诱惑，纯粹而迷幻，包裹在他伍迪·艾伦式的电影拼贴画之下。

《午夜巴塞罗那》，2008

而午夜也成为伍迪·艾伦电影里奇迹发生的转折点，散发着诱人的大麻巧克力味道，在《安妮·霍尔》里是艾维向安妮索要承诺之吻的一刻，在《纽约的一个雨天》里是阿什利被现实浇灭妄想的一夜，在《午夜巴黎》里是吉尔穿越时空从颓废中拯救回自我的一梦，在《曼哈顿》里是艾萨克对翠西和玛丽的意乱情迷，在《午夜巴塞罗那》里是玛丽娅对克里斯蒂娜的性爱启蒙，在《赛末点》里是威尔顿对于现实真相的彻底绝望，但最终都是伍迪对纽约的永恒依恋，纽约，一个在每个午夜重生的不夜城，一个属于孤独者的天堂，一个为灰姑娘而生的童话之地。

《纽约的一个雨天》, 2019

从1965年他编剧的第一部作品《风流绅士》开始，年届86岁的他已经导演了50部电影长片，而这仅仅是他自编自导甚至自演的部分就几乎达到了一年一部的节奏，是个不折不扣的高产狂人，为这个越来越虚无的世界提供着精神解药，但从另一个角度说，这又何尝不是他用以逃离喧嚣和现实的精神鸦片，正如他自己所说的：“我一年拍一部电影，因为这样便能在电影中度日。无论怎么样，我能在自己构造的世界中过上10个月，如此便是我违抗现实的方式……所以我的电影里总是弥漫着一种幻想之完美与现实之沮丧的对立”。

《风流绅士》，1965

没有伍迪·艾伦的曼哈顿或许，不，是一定还是看起来一如既往的性感。但没有伍迪·艾伦的曼哈顿的午夜再也不会有一个老头抱着黑管吹着爵士，像是一个时空穿越者一样用“过时”的音乐打扰你对于这处人间天堂的无边想象。或许在彗星来的那一夜，在破碎的月光之下，海上钢琴师1900在下船的那一刻遇上了一个叫伍迪·艾伦的毛头小伙，从此以后每在午夜纽约的Carlyle酒吧里便多了一个“去他的世界”的绝世爵士二人组，推门进来的姑娘坐在了前排，说，嘿，伍迪，我喜欢你的脱口秀，然后时间在那一 刻停滞，下一秒在纽约的某个公寓里，一出永不停播的老友记开始上演。

伍迪·艾伦在Carlyle酒吧

撰文：亦臣

新媒体编辑：Irene

部分图片来源于The Spool, BFI, Netflix, WSWS, Traveller.com .au, IMDb

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