Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

韦斯·安德森（Wes Anderson）以亮黄单一色系为主的《月升王国》（2012）、巴里·詹金斯（Barry Jenkins）相近色调勾勒出的《月光男孩 》（2016）、大卫·林奇（David Lynch）由高饱和度鲜红玫瑰与碧蓝天空展开的《蓝丝绒》（1986），这些电影在场面调度（ Mise-en-scène）上都用各自的方式向一位大师表达了致敬，他就是威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston)

《蓝丝绒》（1986）

“我常常会要求调色师按照埃格尔斯顿的风格来调色”，索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）也是“彩色摄影之父”的信徒之一。通过电影调制渲染的画面，观众可以追溯到埃格尔斯顿别具一格的审美精神。今天我们将一同走进美国摄影师威廉·埃格尔斯顿的彩色世界，在他“无需概述”又极具故事性的照片里发现这位逍遥骑士的自由灵魂。

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

摄影作为所有意义的容器与媒介，担任视觉的编辑系统。与画家从无到有构造符合他最初设想画面的方式不同，摄影师通过镜头这个媒介在现实中寻找其目光锁定的内容。由此，一张照片的构图、主题、象征体系皆变为真实的细节以丰富摄影内容的原创性。埃格尔斯顿构筑于日常景观的视角放大了我们共有的对多样事物的感知力，以严谨、敏锐的洞察力颠覆并重塑了传统摄影。

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

1960年代中期，埃格尔斯顿开始了他的“彩色实验”。摄影从20世纪30年代到40年代便由黑白逐渐转变为彩色胶片，新媒介的出现使得摄影师们原本习得的创作体系变成了“无用功”。“彩色”最初被视为对摄影的亵渎，这个“艺术领域新移民”长期徘徊在摄影的边缘地带，直到1976年埃格尔斯顿在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行个展后才慢慢冲进主流视野。MoMA的摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）作为埃格尔斯顿的伯乐，帮助他开启了“新色彩摄影”用色彩再现现实的表达形式。

埃格尔斯顿MoMA展览，1976

在布列松（Henri Cartier-Bresson）“决定性瞬间”占据主流审美，沃克·埃文斯（Walker Evans）称彩色摄影为非正统的“低级”形式时，埃格尔斯顿默默消化掉来自所崇拜前辈的讽刺与打击，坚持他以彩色为核心的摄影叙述结构。

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

与黑白摄影相比，彩色作品常被冠以“失败者姿态”：一是因为其常常以糟糕构图自以为是地呈现一些所谓“有趣”的事物，比如《国家地理》上部分过度失真的风景图片；另一种则是来源于对立体主义、抽象表现主义这些现代艺术的片面呈现，像是那些故作怀旧姿态的仿古建筑照片。这些意义被忽视、隐喻被搁浅的作品抛弃了摄影对于现实世界的独立性思考，将它等同于电视娱乐、杂志商广、旅游明信片所推崇的消费主义浪潮。不过埃格尔斯顿并没有一味地拒绝消费主义，有趣的是，他广为流传的转染法（Dye Transfer Printing）最开始就是应用于商业拍摄与广告制作。

《格林伍德·密西西比》，1973，© Eggleston Artistic Trust. 

或许每当埃格尔斯顿看到世人将“红色天花板”奉为圭臬，称其为“彩色摄影非商业形式的转折点”这一论述时都会啼笑皆非。流行文化把这张仿佛被鲜血打湿墙壁的天花板推崇为彩色摄影的标志性作品，殊不知这只是埃格尔斯顿众多色彩实验中再平凡不过的一个，甚至都不能算他大批量投入产出的实验品。映入眼帘的大面积“红”是一种视觉误导，将原本真实的色彩扭曲为整体性的色偏。如果仔细留意埃格尔斯顿的作品，观者会发现小块强调色而非大面积整体才是他惯常使用的手法。

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

“拒绝阐述”一直是埃格尔斯顿对于他作品的态度。他认为没有文字能完美还原或是再现出图像所描绘的内容，这截然不同的两个媒介在他的世界观里无法共存或相辅相成。在关于埃格尔斯顿的艺术评论里我们常常会看到作者引用其他形式的艺术作品来类比，或者换一个说法，用另一个维度的艺术去触摸埃格尔斯顿的灵魂：

埃格尔斯顿“无需解释”的态度像极了德加（Degas）那些与芭蕾舞者“毫无关联”的作品；他声名大噪的“红色天花板”与马蒂斯（Henri Matisse）笔触粗犷的《红色房间》（1911）烘托出同源的残暴欢愉；他与弗兰纳里·奥康纳（Flannery O'Connor）在其南方哥特小说《智血》（1952）里都冷嘲热讽过美国的虚空本质......

埃格尔斯顿源于美国南方当地普通事物、私人化神秘化的取景方式像一只信手捏来的田园牧歌。不知这样的表达方式是对摄影师浮士德般野心伪装出的天真，还是华兹华斯式不以艺术为目的的纯粹浪漫，这个问题你若抛向埃格尔斯顿他怕不是也只能无奈地耸耸肩。从他的作品中你能看到已人格化美国的空虚、毁灭与破碎。埃格尔斯顿从未对观者进行强制性的概念植入，更不曾如其他艺术家一般将他作品里的光影与符号解构铺陈于展览前言。他的照片很多都以《无题》为题，他从不用“名字”束缚住图像的隐喻。

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

正如前文所述，埃格尔斯顿不喜欢用文字阐述他的作品，布列松刺点式（Punctum）的构图恕他不能苟同。80年代他出版了摄影画册《民主森林》，记录了他亚欧旅行途中的景致与受大卫·林奇、索菲亚·科波拉等导演邀请于各片场捕捉的图像。“民主”在这里不是政客们声嘶力竭呐喊的宣言，是众生平等——一切事物在镜头前都具有同等意义。艺评者描述《民主森林》是“有关艺术、视觉艺术、美学构建上的民主”，其实没那么复杂，我们可以将其看作埃格尔斯顿对这个支离破碎世界的折射与共鸣。

Untitled from The Democratic Forest, c. 1983-1986. © Eggleston Artistic Trust. 

与会被时下流行文化所渗透的文学一样，摄影从世俗世界中抽取部分元素，经过埃格尔斯顿老练成熟的处理成为对生活的逼真回忆。《民主森林》中截取的城市风景画，褪去了埃格尔斯顿以往的野生状态，看似平庸无聊的日常透出细致入微的美感。快餐店在桌上投下的实体阴影，窗帘过滤后的阳光，黄色公共汽车右后方的红衣者，同色系汽车与车库对照呼应......像是自传体一样的现实复刻以清晰强烈的意图将人类疲惫不堪的视觉重新唤醒，埃格尔斯顿逆流而上的摄影美学带着一种偏执的危险。他像是一位导演，拍摄了一部现实主义题材的彩色电影，镜头里所有的真实都是基于事实的虚构，由此来反衬现实的寂寞、沉闷与窒息。

快餐店在桌上投下的实体阴影

黄色公共汽车右后方的红衣者

同色系汽车与车库对照呼应

Untitled, c. 1983-1986. From the Series of The Democratic Forest,   © Eggleston Artistic Trust. 

埃格尔斯顿作品中代表美国南方语言的铁锈红，充满戏剧性诗意冲突的虫眼视角，通过他对色彩敏锐客观的审视以及对世界无拘无束的描述，从现实的横截面中径直切过，凝练为来自过去、当下与未来的时代载体。

民主森林

No.

01

By 威廉·埃格尔斯顿

埃格尔斯顿说过:“我在与显而易见的东西作战。”他的摄影作品将平凡的事物转变成独特的、富有诗意的形象，避开了固定的意义。这本书突出了60多张来自埃格尔斯顿诸多重要项目的精选图片。他的摄影是“民主”的，因为它抵制等级制度。正如这位艺术家所指出的，“没有一个特定的主题比另一个主题更重要或更不重要。”如书名所示，埃格尔斯顿的民主哲学是一种平凡的力量，一种偶然性的美。

部分图片来源于David Zwirner, New York/London；Amazon; MoMA; nybooks.com