当齐泽克四处游荡

“哲学顽童”齐泽克向来不以常规出招，其著作《视差之见》又瞄准了天文学上的“视差”概念，将拉康的精神分析以更为激进的态度予以阐释，其中不乏大量经典文本、小众文艺片示例的加入，光是瞠目结舌的阅读和观影量就已经令人叹为观止了。

作为天文学的视差原意是在一定距离的两个点观察同一个目标所产生的方向差异，因此，在齐泽克来看，这两个视差绝不兼容，但这并不意味着我们拥有两个视角，视差的形成不仅源于观察者认识的缺失，还有现实符号深不可测与多种多样，也正是这样的小客体开启了观察者的欲望之旅，拉康认为，小客体只能透过想象界才能转化为实在界的欢愉，齐泽克则认为，实在界存有两个分裂的视角，其中不乏虚拟的未知之物。

相对于拉康对弗洛伊德的续写，齐泽克之后的演绎则着重于实在界与现实的对立上。在哲学界，对现实的质疑由来已久，事实上，我们置身的这个世界所观之现实被幻想层层包围着。观影时，投影背景左右着视线，希区柯克式的电影尤为典型。赏画时，画中人物与背景存在着诡异的偏差，如蒙娜·丽莎与景色构成的令人匪夷所思的背景，仿佛是以风景填补空白。在艺术的内容上，文本的两个版本之间的分裂不可化约，分裂是两个版本的真相。爱德华·蒙克的作品《呐喊》所暗示的是只能通过视觉来传达一种“沉寂之音”，导致视觉与听觉被割裂，正如尼采的抱怨：难道必须捣烂他们的耳朵，他们才能学着用眼睛来聆听？电影《罗生门》的主题则是对于现实的主观透视，存在着不可化约的多样性，无法确立由这众多透视以扭曲的方式再现出来的唯一真相。

在艺术界，视觉的偏差比比皆是，“模仿说”起源于苏格拉底，艺术家们把致力于模仿成为其创作的主要方式，直到摄影术的发明才开始“模仿”作为“充分条件”的质疑。丹托就将艺术发展史分为三个阶段：第一时期是前现代时期，即模仿时代，也就是说模仿是忠实现实的艺术，追求视觉真实感的再现是当时美的标准所在。第二时期是现代主义时期，即意识形态时代，这一时期的艺术从注重外在视觉转向内在意识，以不同的艺术风格寻求自我认同感。当代先锋派艺术呈现出众多光怪陆离的艺术形式，看似已经失去了方向，里程碑式的时代已经结束。如果艺术家对此深感满意的话，艺术就一直有存在的必要。然而，自由却在其自我完成中完结了。

如此看来，大众是当代先锋派艺术最大的赢家，他们的选择权远远大于艺术家和艺术评论家，关键是他们以眼见为实，就像《理想国》中那些在黑暗洞穴中被困住手脚见不到阳光的人，恐怕永远得不到真相。但从历史的角度，艺术本身要远远比他们陷入更加难堪之境地，它将伴随着一声声宣言高亢的呐喊，在被剥夺了身份，挣脱开了历史叙事的镣铐，自说自话的浪荡于“无家可归”之路。

（《视差之见》[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克/著，季广茂/译，浙江大学出版社出版）