高建平丨构建中国美学的学术、思想与话语体系

受访者/供图

　　高建平，美学家、文艺理论家，中国社会科学院文学研究所原副所长、研究员，深圳大学美学与文艺批评研究院院长。1955年生于江苏扬州，扬州大学中国语言文学学士，北京师范大学文艺学硕士，瑞典乌普萨拉（Uppsala）大学美学博士。曾任国际美学协会主席等学术职务，现任中华美学学会会长、中国中外文论学会会长。主要著作有The Expressive Act in Chinese Art: From Calligraphy to Painting（《中国艺术中的表现性动作：从书法到绘画》）、Aesthetics and Art （《美学与艺术》）、《画境探幽——中国绘画的精神结构》《全球与地方：比较视野下的美学与艺术》《美学的当代转型》《西方美学的现代历程》《回到未来的中国美学》《文学与美学的深度与宽度》《中国艺术：从古代走向现代》等，以及200多篇中英文学术论文。

　　作为一名人文社科资深学者，高建平教授长期致力于文艺美学、文艺理论、美育、当代文化研究和批评等领域的研究，尤其是在美学概念和范畴、中西美学发展史等方面颇具创见。他将“历史感”与“新异感”引入美学范畴，前者透过历史的纵深欣赏文学、品味器物；后者是对奇异空间的一种感受和想象。在首届“学术中国”国际高峰论坛上，高建平教授在演讲中指出中国美学学科从“美学在中国”到“中国美学”的发展路径，探讨构建中国美学的历史叙事，得到与会中外学者的热烈回应。

　　近日，记者有幸见到了从深圳回京的高建平教授，并就美学的定义、中西美学发展历程，以及中国美学研究现状等相关问题对他进行了采访。

美学是研究人类感性的学问

　　《中国社会科学报》：高老师，您在《20世纪西方美学的新变与回归》一文中将美学比作一种建立在沙滩上的学问，它具有一种流动性，不断变换着自己的基本前提，转换着学科的姿态，针对当时的状况而提出新的思考。能否谈一谈您对美学的理解？

　　高建平：美学的定义一直被学界反复讨论，这是因为这门学科的对象历经多次变化，其理论基础也处在变动之中。最初，促使美学诞生的动机，是人们试图用一些基本的概念，来把握住生活中出现的千差万别的感觉。面对具体事物时，人类会产生各种各样的感觉，这是一种抽象。这种抽象是基于具体事物产生的，而人类需要抽象来认识具体事物，否则便只能是一片模糊的感觉。美学的使命就是为了描述这种抽象。

　　“美”这个词本来是个形容词，但在古希腊时期，柏拉图认为有一种东西叫作“美”，当然，这是他的一个幻想。但对“美”本身的追寻，却成为一种哲学思考，被后人延续下来。尤其是在延续着柏拉图传统的欧洲，一代代美学家都在试图去寻找“美”这种东西。或许他们的寻找注定无果，但这种努力本身却是有价值的：正是一代代美学家的努力探索，最终使“美”从形容词变成了名词。

　　《中国社会科学报》：审美似乎自人类对万物迸发出感情感悟时便开始了，但是美学是何时建立起来的呢？

　　高建平：关于美学的概念研究，我们首先要区分作为现代学科的“美学”与自古便存在的“美学思想”。根据朱光潜对“美学思想”和“美学”的界定，“美学”建构于18 世纪，在此之前存在的只有“美学思想”。据此，尽管西方的美学史从古希腊时代开始书写，中国的美学史可溯至先秦时期，但作为学科的美学则是现代的产物。

　　1735年，鲍姆加登（A. Baumgarten，1714—1762）根据希腊语词根创造出“Aesthetica” 一词，这个词尽管在汉字文化圈被译为“美学”，但它原本指的是感性学，即研究人的感性认知和感性活动。“Aesthetica”的出现，标志着美学这门学科第一次有了自己的名字，但这并不意味着这门学科就此形成，构成美学基础的核心概念是在18世纪由一些重要学者陆续提出来的。在鲍姆加登看来，美是一种完善（perfectio），而美学是研究感性表现的完善的科学。除了鲍姆加登以外，意大利人维柯（Giovanni Battista Vico，1668—1744）提出了“诗性智慧”这一范畴，强调了人类想象、直觉等感性认识的重要性。这不仅构成了对哲学上的理性主义的批判，也对现代艺术哲学的形成具有奠基性的意义。英国人夏夫茨伯里（Third Earl of Shaftesbury，1671—1713）提出了“审美无功利”思想以及“内在的眼睛（或‘道德感官’）说”，指出对美的感受是一种直接的感性活动。法国人夏尔·巴托（Charles Batteux， 1713—1780）认为，诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，再加上建筑与演讲术，可组成“美的艺术”（beaux arts），从而使艺术从工艺中独立出来。英国人埃德蒙·伯克（Edmund Burke，1729—1797）将美（beautiful）与崇高（sublime）加以对比，从而使崇高成为一个独立的美学范畴。此外，还有休谟（David Hume，1711—1776）的“趣味说”，强调审美与趣味相关。诸多美学核心概念的提出，为美学这门学科的诞生奠定了基础。最终，康德（1724—1804）于18世纪末写出《判断力批判》（1790），从一个独特体系出发，将前述各种概念综合成一个整体。

　　《中国社会科学报》：这么说，美学就是一个随历史的发展而形成和变化的学科，其内涵也是在不断扩展和变化的。

　　高建平：对。在康德以后，19 世纪的德国、法国、英国和意大利等一些国家，出现了丰富的美学学说，使这个学科进一步巩固。同时，艺术中的浪漫主义运动，直接推动了美学学术的发展，使美学研究与艺术实践之间紧密相连。从20世纪起，美学又有了新的开端。20世纪中叶诞生了一个重要的学派，叫作分析美学，主张美学不再对艺术作品本身进行研究，而只是辨析文学艺术批评中所使用的术语。20世纪的美学，借助心理学、语言学，以及历史学、社会学等学科，试图解决艺术和审美的问题。

　　经历了一个世纪的动荡，到了20世纪末，美学研究呈现出“超越”与“回归”的趋势，美学家们主张不仅要超越传统美学，还要回归美，回归生活。美学家开始关心自然、生态，以及生活的各个方面，美学的内涵再次得以扩展。

　　从美学学科的发展过程来看，不同的时代，美学研究者的关注点也不尽相同。任何学科都要为当下服务。只有当研究者关注当下社会所关注的问题，该学科才能生存。因此，社会的发展必然推动美学研究向更深更广的方向前进，研究领域也会愈加细分。

　　《中国社会科学报》：谈到美学，人们的关注点通常首先落在“美”字上。但一千个人眼里就有一千个哈姆雷特，人们对于美的定义千变万化。美学家是如何理解美这个概念的呢？

　　高建平：人们常常将美学与美直接等同，这或许与“美学”这个词的翻译有关。我在前面说过，鲍姆加登在创造“Aesthetica”这个词时，意为感性学。而后，一代代学人在沿用这个词时又进行了不同解读，也形成诸多译法。目前学界公认的是，一位名叫中江兆民的日本人按照当时日本学界对“Aesthetica”这个学科内容的理解，将该词译成了“美学”。后来，中国学者将这个学科介绍到中国，并直接沿用了日语中的“美学”二字。由于这个译法，美学在汉字文化圈中常常被人理解成关于美的学问。事实上，美有很多种类，使人类愉悦的对象只是一种狭义的美。而人的感性的丰富性，决定了美学不应只研究狭义的美，而是将广义的各种审美对象都包括在内。生活中有些东西可以触发人们的喜爱之情，但这些东西不一定是美的，这就涉及除了“美”之外的其他美学范畴，比如“崇高”。在欧洲，“崇高”概念最早由古罗马时代的朗吉弩斯（Longinus， 213—273）提出。罗马帝国是一个庞大的帝国，它不同于希腊的小城邦。罗马人需要一种与“伟大”“高昂”“高尚”有关的叙述，从而催生了“崇高”这个概念。到了17 世纪末，约翰·丹尼斯（John Dennis，1657—1734）、夏夫茨伯里和约瑟夫·爱迪生（Joseph Addison，1672—1719）用“崇高”一词描绘了他们游历阿尔卑斯山时由震撼、恐惧转为狂喜的感受，从而将崇高与对自然的欣赏联系起来，这是崇高成为独立的美学范畴的一个重要契机。1735年，英国人埃德蒙·伯克发表文章，将美与崇高加以对比，从而使“崇高”的名词化用法得到固定，成为一个独立的美学范畴。此后，康德对崇高的理论分析，特别是他关于“数的崇高”和“力的崇高”的区分，使“崇高”范畴得到进一步确立。

　　《中国社会科学报》：您曾提出，除了以上这些范畴，审美对象还应考虑“历史感”与“新异感”。能否对此作进一步的阐述？

　　高建平：我认为，将时间维度引入审美，这是西方过去的美学范畴研究所没有注意到的。最早注意到时间与审美关系的学者应该是王国维。王国维曾提出一种美，叫作“古雅”。他认为，这种美仅存在于艺术之中。我对于历史感这个范畴的总结，也是受到了王国维的启发。审美对象，尤其是艺术，具有一种时间性，也就是历史感。历史感可以增加一物之美，或者使一寻常物成为审美对象。文物之美便可以从两个方面来理解：一是本身造型之美，二是物的时间积淀，即因古而美。时间积淀既能使非艺术成为艺术，也能提高艺术品的价值。

　　与王国维的想法不同的是，我认为自然物也可具有历史感，就拿一棵古松来说，它的美感大部分来自其所见证的世间沧桑。而人们之所以会对月吟咏出“古人今人若流水，共看明月皆如此”（唐·李白《把酒问月》），不也是因为联想到这轮明月曾经照耀过古人吗？自然物的历史感就来自人们赋予它的人文色彩。

　　新异感是与历史感相反的范畴，是指在日常生活中不易见到的事物，这种事物是新奇的或假想出来的。常见的例子包括中外的神话，神话中有美也有崇高，但一种制造出来的新异感却占据着主导地位。此外，异域风情中也有新异感。“洋气”的东西之所以常常受追捧，就是其中的新异感在起作用。

现代中国美学的形成和确立

　　《中国社会科学报》：尽管中国有着悠久的美学传统，但中国现代美学则是从“舶来物”发展起来的。能否简要谈谈中国现代美学的成长之路？

　　高建平：中国古代美学思想极为丰富，是建构中国当代美学的宝库。但是，中国当代美学的建立，并不能看成是古代中国美学思想的自然生长。中国当代美学有一个引入、适应、发展的过程，也就是我总结的从“美学在中国”到“中国美学”。

　　现代学科意义的美学于20世纪初从日本传入中国，从此开启了美学在中华大地上波澜壮阔的发展历程。以王国维、梁启超、蔡元培等为代表的第一代中国美学研究者，对美学学科的引入作出了巨大贡献。到了20世纪30年代，以朱光潜、宗白华等为代表的第二代美学研究者充分吸收了西方美学理论，并开始运用西方美学的一些观点研究解读中国的文化艺术，形成了中国早期的美学研究成果，其中朱光潜对美学中国化的贡献颇为突出。当时在中国建构起来的美学强调“审美无功利”，以及“艺术自律”，即主张艺术与社会生活的功利性活动无关。这固然是受到当时西方主流美学理论的影响，但也与朱光潜等学者在当时推崇超然物表的魏晋人格有关。

　　《中国社会科学报》：当马克思主义传入中国时，势必也会对美学研究产生影响吧？

　　高建平：没错。随着马克思主义的传入，马克思主义美学在中国也开始悄然成长。1917年，陈独秀提出了著名的“三大主义”，主张文学平民化，与从西方引进的康德式“无功利”的美学构成鲜明对比。立足于马克思主义唯物史观的左翼文艺逐渐兴起，确立了面向大众的文艺方向，反对为艺术而艺术，主张艺术为人民服务、为社会进步服务。在20世纪三四十年代，蔡仪依据马克思主义的原理，吸收日本左翼美学家的一些研究成果，写出《新美学》（1947）这部著作，建立起唯物论美学体系。

　　在时代语境发生深刻变化的背景下，1956 年，朱光潜在《文艺报》上发表了《我的文艺思想的反动性》一文，对自己所持有的“魏晋人”无功利的美学思想进行了反思，拉开了50年代“美学大讨论”的序幕。这场声势浩大的讨论对马克思主义美学在中国的发展，具有巨大的推动作用。

　　马克思主义美学在中国传播的过程中，与西方经典美学产生了激烈碰撞，诞生了三个重要概念：“他律”“介入”和“为民”。“他律”是针对西方美学源远流长的自律传统而言的，认为文艺存在于一定的历史时期，受时代的影响，为社会生活服务，适应当时社会的需要。“介入”是相对于西方美学中的“静观”而言的。“静观”美学代表着一种优雅、超脱的审美传统。而在20世纪风云际会的中国，这种包含文人士大夫气息的美学观与时代洪流格格不入。因此，马克思主义美学主张美要对生活起作用的“介入”观兴起。马克思主义美学带来的第三个重要概念是“为民”，它强调文艺要为人民大众服务。“为民”是一个不断发展的概念。五四时期所倡导的文艺为“平民”服务，这里的“平民”主要还是指城市小资产阶级。《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中提到的 “人民大众”则主要指工人、农民、士兵和城市小资产阶级，所以在当时诞生了很多描写乡村生活、土地革命、农村阶级斗争的文艺作品。随着新中国的成立，党和国家的工作重心转移到社会建设当中，人民生活得到改善，也有了新的精神文化需求，城市生活和知识分子群体在文艺中的比重越来越高。到了今天，“为民”的要求进一步提升，要求为人民带来文艺精品，为老百姓创作出高品质的精神食粮。

　　20世纪80年代是改革开放的时代。在思想文化上实现开放的时代诉求，在中华大地上催生了一场“美学热”。中国美学研究者们一方面致力于翻译西方美学文献，另一方面也将目光投向了中国古典美学这个文化宝库。对中国古代和西方思想资源的开拓，使美学具有了前所未有的活力，形成了一代人的美学繁荣。进入全球化时代，中国美学也进入大发展时期，各种类型和分支的美学研究全面展开，不仅出现了生态美学、环境美学、城市与乡村美学等各种分支，还涌现出诸如生命美学、生活美学、身体美学等新的美学流派。

　　中国现代美学是以马克思主义为指导、充分汲取中国古代优秀美学思想、不断吸收西方美学理论精华而发展成长起来的。在新时代，中国美学不断响应时代诉求，呈现出与时俱进的强大生机与活力。

高建平英文专著《中国艺术中的表现性动作：从书法到绘画》 受访者\供图

高建平著《西方美学的现代历程》  受访者\供图

　　《中国社会科学报》：您在《中国艺术：从古代走向现代》（2019）中谈到了中国艺术创作的独特的心理学和社会学背景，以及意、气、韵、隐逸精神等这些中国独有的美学元素。请问矗立在世界美学之林的中国美学，都有哪些独到之处？

　　高建平：众所周知，中西美学自源头起就是截然不同的两种思想体系。西方美学根植于古希腊崇尚思辨的文化土壤，其美学研究从一开始就是体系化的，不仅重视对概念、范畴的定义与解读，推理过程的逻辑性也颇为明显。中国美学发源于先秦以来的哲学思想，走了一条与西方截然不同的道路。先秦时代，儒家提出一个重要的概念：尽善尽美。这个概念也可以解读为内善外美，因为它的内核是道德主义，最终的落脚点在儒学的“治世”理想。因此，儒家的美依附于善而存在，带有强烈的伦理政治色彩。除了儒家，道家等各家都对美有着自己的独特理解，但从整体上来说，中国先贤对于美的探索论证更侧重于感性直觉和个体感悟，而非理性与逻辑。因此，中国古代并没有建立起像西方那样完整的美学思想体系，诸多美学观点分散于各家著作随笔中。

　　在对于美学概念和范畴的理解上，中西方也呈现出不同的思维方式。例如，我先前提到的西方美学中的“美”“崇高”等审美范畴是处在相互独立或对立的关系中。而对于中国古人来说，一些比美层次更高的范畴，并不与美相对立，而是层层递进的，正如孟子所说的，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神”，这些词都是对美的不同层次的状态的形容。

　　从文艺的表现形式来看，西方受科学精神的影响，习惯于将对象静态化进行客观分析，而中国人认为世界万物处于变动之中，主张文学艺术应该呈现出一种流动或动态的过程。例如，欧洲园林讲究几何式的整齐对称，这是基于欧洲古典美三要素而产生的审美标准。而中国的古典建筑则打破了欧洲静态化的审美观，注重动态的视觉呈现过程，追求观赏山水景观时的随处换景，所以有山重水复、曲径通幽之美。类似的差别也体现在绘画艺术上。欧洲人学画时强调对几何形式的把握和运用，注重描摹与写实。而中国绘画受书法影响，克服了几何图形的布局，强调运笔的动作、力度，使画面成为动作的痕迹。这其中隐藏的逻辑是见字或画则联想到其动作，见其动作则联想到其人，中国书法绘画中讲究的气韵风神就是这么来的。当然，这些都是冰山一角，无论是东方还是西方，美学的发展都是一个极其漫长的过程，其内容之浩瀚，不是能用几个词来轻易概括的。

中国必须参与世界美学理论建设

　　《中国社会科学报》：在您看来，当代中国美学研究还有哪些需要改进的地方？

　　高建平：与其他人文社会科学相比，美学这个学科在中国一向有着争鸣的传统。美学的学术争论应确保建立在认真研究的基础上，而不是简单重复或集体发声制造流派。同时也要避免“站队”的现象，学术观点不全是排他性的，应该从问题本身出发，从彼此的观点中汲取营养。

　　在美学对比研究中还有一个很大的问题，就是把世界简单分为中国和西方两部分。这个思维方式是错误的。西方不同国家的文化，在不同的时段都是不一样的。中国的传统，也不仅仅是孔孟老庄。简单地言必称中西，实则是忽略了中国与西方文化的多元化与多样性。我们应该持有的立场是：我们是同一个现代社会来自不同文化的人，共享很多思想资源。例如，中国人读马克思的著作，西方人也读；中国人的很多思想也是西方人的研究对象。

　　此外，不同的文化都会有自己的问题。很多中国的现代美学思想是从西方引进的，但是在引入中国的过程中，总会有些东西不符合中国的国情。我曾仔细研究过朱光潜从西方引入的一些思想观点，发现他在举中国例子进行理论阐释时，会对这些观点作出一些微妙的改变。因此，中国的现代美学研究，并不是简单的中西结合，而是既吸收了西方思想精华，又继承了中国的优秀思想传统，并为了适应中国不断变化发展的具体国情而持续作出调整。

　　《中国社会科学报》：从您的很多著作中都能看出您对美学教育极为重视，在您看来，中国当前的美育存在什么样的问题？

　　高建平：美学未来发展的关键在于人才的培养。但中国当前的美学教育过于功利。我曾在地铁上遇到一个小姑娘，拿着一本书在生硬地背关于美学几大派的总结，她应该是在备考某项考试。我当时就很想告诉她，美学这么背是没什么作用的。但这并非是个别现象，而是中国应试教育体系下的普遍现象。当前，中国是迫切需要美育的，因为美育可以深化整个社会的艺术浸染，提升国民修养，形成良好的艺术风气。因此，我们应当将美育纳入教育体系中，使其真正地体系化、机制化。

　　《中国社会科学报》：“走出去”是当下中国学术界的一个热门话题。关于中国美学对外传播，您有哪些建议？

　　高建平：关于“走出去”这个命题，我认为，当下学者应该关注的是，如何让中国现当代的文化成果“走出去”。从某种意义上来说，中国古代文化已经“走出去”了，《四书》《五经》等古书很早就被译介到海外，西方汉学家们对中国的研究也大多集中在中国古代思想文化上。对许多西方学者来说，中国意味着古代的中国。当他们谈中国美学，联想到的往往只有中国古代美学思想。这种情形也见于其他一些有着古代文明的国家。在这些国家里，研究者大多从事两种美学的研究，一是西方美学，二是自身的传统美学。而这些国家的现代美学，却“坐在冷板凳上”。其实，和中国一样，在这些国家中都出现了西方美学的本土化与古代美学的现代化，并各有成就，然而这些成果却没有受到应有的重视。

　　张艺谋导演的2008年北京奥运会开幕式大家应该都看过，确实很精彩，也很震撼。但是其内含的中国文化符号，仍然是“四大发明”等中国古代文明成就。这影射出我们过去对外宣传的一种思维，就是寻找西方人心目中的中国符号，然后再把它展示给西方人。据说有人问了张艺谋一个问题：你不是在讲中国符号吗？那现代中国有符号吗？张艺谋说，有，但是不好找。张艺谋的回答折射出一种现实的无奈，就是中国现代文化还未在世界舞台上发出嘹亮的声音。具体到美学领域，就是我们需要将20世纪中国美学的创新成果总结出来。我正在写一部20世纪的中国美学史，成书后打算译出一个英文版，也是希望能在中国美学“走出去”这件事上尽一份绵薄之力。

　　在致力于让中国文化“走出去”时，还要避免流于形式。有些人认为，在一个国际会议上对一群外国学者发表一通演讲，就算是“走出去”了，但在场有多少人是真正听进去了呢？想要真正“走出去”，仅靠提高中国学术的能见度是不够的，关键还在于对当代世界美学建设的参与度。仅让国外学者获得一些关于中国美学的知识，而不能提供理论启示的话，那也只能是满足他们的好奇心，难以扩大中国美学的影响。中国必须参与到世界美学理论建设中去，否则只能做一个知识的“输送者”，而没有实际的话语权。此外，法国学者弗朗索瓦·朱利安（Fran?觭ois Jullien）曾说，中国不是对象，而是方法。这对于中国学者来说也是启发。我们也可以将西方当作方法，从西方学术成果中受到启发，运用在自身的学术研究中，从而建立中国美学的话语体系。

　　能否“走出去”，归根结底取决于我们的科研队伍是否真正具备了“走出去”的实力。这要求学者们扎扎实实地做好研究，产出“干货”。“走出去”不是目的，好的学者不会整天琢磨如何让西方人认可自己的研究，而是关注研究本身的价值和意义。所以，要想让中国学术真正“走出去”，最根本的一点是我们的研究要有价值、在前沿、上层次。

转自外国美学