中国山水画空间美学观念演变

‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

天人合一是中国古人的精神追求，山水成为这一理想的寄托。登山临水，是古代士人观照宇宙世界的方式，也是归返自我本心的方式。六朝时，伴随着中国士文化的兴起，山水绘画成为中国绘画的主流，山水画空间成为中国美学精神的重要载体。在其后的一千多年里，山水画空间呈现出明显的演变轨迹：其载体空间由卷轴发展为册页，并与卷轴并举；画面上构筑的山水空间由大山大水大景逐渐发展出以石头、树木组合成的小景山水；全景式空间构图逐渐被截景山水所替代；无人之境（或少有人的影子）演化为山水与人物普遍结合的有人之境，呈现出明显的烟火气息；泾渭分明的水墨、青绿山水空间，演化为水墨中点色，浅青绿兴盛。山水艺术的产生得益于中国人根深蒂固的天人合一观。山水画史上的诸多变化体现了山水画空间的演变，其实质是天人关系内涵的演变。

　　天道：万物生成的本源空间

　　南北朝时期，山水艺术是伴随着古人对山水哲学化的认识而产生的。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。” （宗炳《画山水序》）山水既是有形有色的视觉化存在，也是宇宙真理的寄放之所。士人孜孜以求，不仅在自然山水的游历中悟得真理，更是卧游山水，将山水画视为真山水，视为“道”的结晶，所以游山观水就是在体悟玄道。

　　王微视绘画的地位与易象同体，其意也在于山水的灵动寄寓着天地自然运行的法则。谢赫以“气韵生动”为绘画之圭臬，但将陆探微“穷理尽性”的绘画作品视为最高等级，可见“气韵”虽是一种活跃生命力的绽放，但其最高层次是要呈现生命力得来的物理人性。

　　唐代张彦远把绘画看成是“成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然”的圣人之意。“人伦”与“天然”，将儒道两家思想的精华凝聚于尺幅之中，又以书画为同源，为绘画至高无上的功能追寻坚实可靠的来源。五代荆浩《笔法记》言“度物象而取其真”。绘画就是“图真”。“真”不是视觉上的形似，而是“气质俱盛”，是对山水景物外在质实和内在精神的精准把握和描绘，如此等等。中国绘画正是在对宇宙万物本质真实的感受与把握中，创造着自身的价值，具有了独特的魅力。

　　因此，“山水以形媚道”（宗炳《画山水序》），山水空间不仅是具体某段山水的个性化空间，更是承载着宇宙自然本质之真实的天道之空间，故绘画中的山水空间就是对于这自然天道的人工化的呈现。山水画空间既然是超越具体山水空间、呈现自然之道，那么其宗旨就是要呈现出完整的天地。庄子言“天地有大美而不言”，“大美”之真在于完整地被呈现。如何才能完整？离形去智、槁木死灰，是主体得道的生命情状。只有人后退消隐，山水才可能没有损耗地全部显现，没有人干预的山水才是自然的本来面目。

　　山水体量宏大，要得全貌必须远观而不能近察，须“张素远映”。对此，古人深谙其意，郭熙提出了观山水的基本方法，乃高远、深远、平远三远之法，又有韩拙提出的六远之法。在远观中，古人又以“以大观小”作为统领之法，意在得山水全貌真貌。可以想见，远观和以大观小，一方面似乎在遵循客观的远观得全貌的规律，另一方面实际上又在创造着既看得全又看得清的幻象。在这种幻想式的观看中，观看的人与山水拉开了距离，眼睛离山水越来越远，但视线所及却离山水越来越近，人超越了自身身体、感官的局限性，最终消融于与自然的无限相合之中，天人合一，进入“道”境。因此，在道境中，个体局限性被消解，身影被淡化，感受被弱化，如此自然才能呈现完整的自己，而不是人肉眼中看到的自然。

　　道境是超越于人感知的空间，是宇宙的整体空间，是万物生命生成的本源性空间。因此，全景、大景、无人之景、去色彩的水墨之景最适宜表达这个完整的自然本身。而大画幅的卷轴正是大景、全景、远景山水最合适的物质载体。宋元山水多体现出这样的空间特点，人的情感在这个空间中单向度地合于山川，观者看到的更多是自然之景。

　　人心：通达宇宙的不二法门

　　明清时期，在天人合一的追求中，人不是被消解，而是被张扬。被张扬的不是人的视觉感官，而是人的纯真本心。人的本心成为通达宇宙中心、万物与我合一的不二法门。

　　绘画对于人心的关注自姚最《续画品》就已开始。宋代“逸品”画的出现，将主体精神提升至重要地位。郭熙以“林泉之心”绘画赏画，元代倪瓒以“逸笔草草”表达胸中逸气，艺术创作主体之心逐渐在绘画中彰显。在徐渭以俗为雅的真性情艺术及清代石涛《画语录》中，主体之心被呈现得淋漓尽致。但与其前郭熙、倪瓒等所倡导的林泉之心、文人之心不同，石涛指向的是自由自在独一无二的“我心”。“一画之法，乃自我立。”在人与山川自然的共处中，“我”成为一切观景的视点，也是终点。“此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（石涛《苦瓜和尚画语录》，下同）这种转变发生在山川自然的包围中，“我”以自我身心的直觉作为观看山川自然的方法，即石涛所说的“尊受”。这种直觉不同于郭熙的直觉。郭熙指向明窗净几、焚香静坐、澡雪精神时才能感受到的自然山水，须是心灵的纯粹，须是忘我的存在，而石涛则直指向身、心、自然三者猝然合一的感受。正是对于自我直觉的尊顺，消弭了郭熙山水观照起点上人与山水的距离，也让观照的终点消融于山水中的“我”。在石涛的山水观照中，因为尊顺自我对于山水的直觉，自我与山水始终没有过分离，自我从来没有过消失，始终以强力直觉而屹立在山水自然之中。

　　看山水如此，画山水也如此。“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”手腕作为身体的一部分，连接着人的心理世界和外在的自然山水、笔墨运用，三者自然而然地融合形成浑然一体的宇宙世界，这才是最真实的世界。这正是石涛绘画的旨归所在。运腕在《画语录》中被反复强调，其意义正在于此。

　　因此，绘画就是要以人的本心为起点、为中心，来塑造形象、营造空间，于此，道境便是心境。当用心而不用眼观望时，身、心、自然三者都在毫无保留、毫无芥蒂地呈现自己，并达到相融无间，不分彼此。故“一画之法，乃自我立”。这就是石涛的“一画”之法。有了立于“我心”的一画，就能贯通山川之形神，就能代山川而言，就能“借笔墨以写天地万物,而陶咏乎我也”。自我身心与自然山水，又与笔墨形式等完美融合，天地之性、宇宙之心自然呈现。

　　身即山川，以本我之心感受天地之心，是明清绘画的最高目的，“我”的情感被提升到了前所未有的高度。由此创作中，不用再刻意于山水整体，局部景观便足以呈现其所承载的山水精神。于是，近景、截景、半边一角、自然小景成为绘画空间的重要特点，活跃着的人物进入画中，而色彩正是人心活跃的自然流露。情感激烈的南宋院画开始被明清文人所推崇、学习，不食人间烟火的宋元山水也遭遇了不少批评。小画幅的册页正是小景、近景、截景合适的载体。

　　以上这种空间的转变，其核心实际上是从老庄式的天人合一向禅宗化的天人合一转化，更深层的形成动因则是“人”向着独立与完善的发展演进，是古人对于人类生命和宇宙生命的深层思考与探索。艺术从山水自然作为对象物的抒写转向山水自然作为主体灵性的抒写。人的真实不再被湮没，对山水全身心的观照中，最大限度地绽放了自己的真实，山水也在人的全身心的观照中，更趋真实与完善。两者在真切的互动中都实现了自身的存在价值。