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与桑塔耶那不同，门罗的美学紧紧傍依具体的艺术，艺术是他建构美学的核心和生长点。他的美学甚至属于所谓的“一般的艺术科学”。门罗认为，美学以艺术为研究对象，美学就是关于艺术以及与之有关的人类行为和经验模式的知识。门罗说：“从根本上说，美学是一门理性的和科学的学科，它的目的在于获得知识和控制，就像物理学和生物学一样。所不同的是：美学课程研究的是艺术以及作为艺术背景的人类行为。”[1]（P484）既然美学的目的在于获得艺术知识， 那么美学就必须注重科学认识。在门罗看来，艺术现象与物理和生物学在进化过程中无本质区别，只是在复杂性方面有某种程度之别。艺术作品及与之有关的经验是一种自然现象，艺术的审美经验至多只是科学所揭示的自然秩序的一个更加高级的阶段。因此，艺术现象并不是科学研究和经验调查无法接近的。或者说，它并不需要进行超自然的和超经验的解释。他认为：“从人类及其全部作品（包括艺术在内）都是自然现象这一意义上说，美学就应该是一门自然科学。”此前，杜威就把思维、科学活动都看成是审美活动，明确提出思维就是艺术，作为思维产物的科学知识和命题也跟雕像和交响乐一样就是艺术作品。门罗的思想与杜威一脉相承。为了使美学真正成为一门知识性科学，门罗要求美学研究走科学实证的道路。他认为，只有采取一种经验主义和实证科学方法，“完全满足于对美的经验作现象的描述和研究”，美学才能“走向科学的美学”。门罗认为，现代科学的发展为美学走向科学带来了契机，美学走向科学，必须从自然科学中吸取营养。将自然科学的方法转借或照搬到美学中，这就是门罗所谓的科学美学。科学美学之所以科学，在于它把自己的理论建立在对具体艺术作品的描述和分析上。
19世纪末，美学研究开始出现转机，自然科学和心理科学的方法，即“自下而上”的方法逐渐代替了一直占统治地位的先验的、形而上学的演绎法。与思辨美学从先验的原则中推理出美学的结论不同，费希纳将实验的方法引入美学研究中，试图运用实验室的测量方法来研究美学。他尊重感性材料，也尊重感性生活、身体欲望和情感，使美学在一定程度上避免了思辨美学的不足。美学研究方法的自然科学化和实证科学化好像使美学成为一门科学的设想大大“前进”了一步。但是，实验美学并不能使美学成为科学美学。门罗的科学美学批驳“实验美学”的机械性，认为“实验美学”所采用的实验法和定量法，并不能给美学带来真正的福音。因为在门罗看来，“用精确的测量方法对美学进行研究，那是极为困难的”。艺术的许多深层经验例如音乐、绘画和诗歌给人们造成的某些特殊的情感和启示是相当复杂和多变的。门罗认为，科学美学的方法具有广泛的经验性和实验性，但不局限于数量的测量。科学美学的方法以自然主义的世界观为基础，首先对具体的审美现象进行观察和比较，以发现它们之间的相似之处，然后通过归纳，做出综合，形成假设，以解释它们的起因和反复出现的原因，最后再通过对具体审美事实之间的更加仔细的观察和实验来校正这些假设。这就是观察—假设—验证的方法。门罗说：“从广义上理解，美学研究中实验态度，应该是那种尽量利用从各种可能的研究途径和方式中所得到的有关审美经验的本质的全部线索的态度。这就是说，要把一切可能得到的线索合并在一起，在此基础上，通过归纳和对假说的验证，提出一些初步的综合。”[1 ]（P18）可以看出， 门罗的科学美学方法只不过是对费希纳美学方法的修补，他的美学并没有站在比费希纳实验美学更高的高度上做出根本性调整，仍然是自然主义的。不过这种自然主义与桑塔耶那相比，更多的是客观主义的而非心理主义的。 把美学建立在经过验证的知识论基础上，使门罗肯定“美是一种经验的、客观的或知觉的要素，基本上是某些类型的感性性质和意义以及这些感性性质和意义在形式上的综合体”[1]（P423 ）。门罗的科学美学关注对象可供观察分析、归纳综合的客观属性，极力回避主体的情感。结果，“客观性”在门罗这里几乎就是科学性的代名词，恰如“主观性”几乎等同于非科学性一样。客观性是门罗走向科学美学的阿基米德点。门罗正是以这面客观之镜，来反观、检索传统美学关于美的定义、构架他的科学美学的。 门罗认为，美之所以让人难以定义，是因为它缺乏客观性。只有当人们按照描述的、非评价性的和可观察的特征，特别是可以测定其程度或数量差别的特征给美下定义，也就是说，只有当客观性步入美的领域，“美”的概念才能给人明确性，美的面纱才能揭开。为了增加美的客观性、明确性，门罗反对把美视为一种抽象概念。为了削减美的不确定因素，给人真正关于美的知识，他只允许知觉而拒绝情感进入美的领域。因为知觉比情感更具有客观性一些，“因为知觉更易于被那些处在有控制条件下进行社会考察的人观察到并加以证实。和情感相比，知觉似乎变化较少，同时也较少依赖个人的整个情绪和态度”[1]（ P427）。致力于美的客观性，使门罗将美等同于一种“东西”，一种可供人触摸的客观实在，一种不依赖于主体的存在。在门罗那里，艺术作品本身只是一些线条、颜色、大小等各方面客观属性的综合。对艺术作品的认识越客观、越缺乏情感就越具有科学性。 门罗排斥主观情感，注重客观属性，必然导致他在美学研究中把大量的精力放在对艺术作品的外在结构、形式的关注上。可惜的是，他的形式不是情感符号，他的美也不是情感的符号形式，而是客观符号。为了确定艺术形式的客观性，他甚至把艺术形式等同为“生物的”、“植物的”形式。他说。所谓“艺术形式”，就是指艺术作品的形式，正如一棵植物的形式。对艺术作品形式的研究就是他的审美形态学或艺术形态学。审美形态学一词，在门罗那里专门指艺术作品可以观察到的形式的研究，它侧重研究从艺术作品中观察到的结构和功能。被客观性浸润的审美形态学在门罗那里与生物学的“形态学”是无本质区别的，都关注对象的结构形态，区别在于审美形态学更注重单个的形式——每一件艺术作品，它们之间只有范围的狭窄与广泛之别。审美形态学和生物学形态学的目的一样，是知识和科学方面的，是为了提高人们认识、理解某一作品的技能，不是为了提高读者的艺术欣赏水平，不是为了使读者获得纯净的审美愉悦。审美形态学重视对外在对象的形态进行客观观察描述，为此，审美形态学的研究应回避评价性的词汇。门罗认为：“在描述某种艺术形式时，最好把观察者个人感情上的反应排除在外。”[1]（P140）要尽量少地使用模糊语言、 尽量多地使用抛开感情的客观描述性的精确语言，采取分析、综合、比较的方法。由于美的性质难于为人把握，所以还要充分利用调查表得出对美的明确的认识。只有推倒拦在主体和实际的艺术作品之间由联想、移情构成的屏障，透彻地观看或聆听作品的客观状态，如此，审美形态学才可以建立起有关艺术形式及形态类别的经验验证的知识体系。显然，这是门罗一开始就确立起来的科学美学方法在艺术形式研究中的具体运用。 如果说门罗的审美形态学偏于将艺术作品的形式作客观主义的分析，那么他的审美心理学则偏于将审美情感作心理主义的分析。在审美形态学中，门罗竭力把主体（情感）“驱逐”出境，在审美心理学中，门罗又把主体（情感）“邀请”进来。对于门罗来说，这是他美学获得改观的契机。但遗憾的是他把情感重新请进美学，只是为了保证他的新自然主义美学的客观性、科学性。正是囿于客观主义立场，门罗把审美心理、审美情感自然化，没有得出令人满意的答案。他说，“只要能够把感性刺激物对于知觉和情感中心以及负责节奏和平衡的神经机制的作用过程描述出来”[1]（P74），把各种分泌素同各种感情状态联系起来，如把心情的改变与血液中含糖量的变化联系起来，就有助于解释我们的情感倾向。明显地，门罗把他的审美心理学关涉的情感降低为了情绪，情感自然化、生物化了。杜威曾提出“经验的自然主义”理论，主张经验与自然的统一。在《艺术与经验》中，杜威主张从普通经验中探寻审美经验，认为人类经验的历史就是一部艺术发展史，艺术哲学的任务在于恢复审美经验与正常的生物过程即日常生活经验之间的连续性。门罗把审美情感自然化，与杜威的思路是完全一致的。无疑，是对自然科学知识的崇拜遮蔽了门罗的审美眼光，泯灭了他企图转换传统美学的内在动力，阻碍了他对审美情感的把握。门罗为了达到对美学知识性的客观把握，将审美情感客观化、生物化，这不仅没有解答美学之谜，反而加深了他的美学的客观主义倾向。 建立在主客二分的客观主义基点上的门罗美学的认识论倾向与实用主义倾向是并行不悖的。或者说，他的实用主义倾向不过是他的认识论倾向的一种深化。由于门罗美学认为，最自然的才具有最大的功效，所以，门罗美学走向了实用主义，“实用”成了他批驳传统美学、建立新自然主义美学的内在动力。而如果说他的认识论倾向力图使美学变成一种“知识”的话，那么他的实用主义倾向则力图使美学变成一种“技术”。桑塔耶那与门罗在实用主义立场上是共通的。不同的是，门罗强调美学应该成为指导艺术实践的一种理论工具。正是在这个意义上，门罗美学比桑塔耶那美学更富有实用主义色彩。 将美学变成一种知识并不是门罗科学美学的最终归宿。仅仅作为知识而存在的美学在门罗那里与传统美学一样，由于它不能指导实践，是不可靠的，是不足取的，是无生产力的。所以，门罗认为，美学不仅一开始就是实用的，而且应该更加自觉地致力于实际目的。美学的宗旨就是“为现实服务”。一件东西被列为艺术作品的主要标准是根据它的功用或功能而定的，是按照功用的观点把它当作一种活动的机制来探讨的。美与功用不可分。“美”应该是一种积极的技术性名词。“艺术”指的是一种涉及美的目的和价值的技艺。技艺可以说成是“美好的”或“美的”艺术。有些技艺的目的和功用就带有强烈的普遍的审美色彩。所以，门罗说：“在艺术和非艺术的技艺之间以及它们各自的产品之间已不存在明显的界线，相反，它们在许多地方是重叠的；而且是不断变化的。一件艺术作品也可能同时是一件科学作品、宗教仪式作品、或工业工程作品。”[1]（P352） 门罗从艺术与技艺不分的角度出发，认为“为美学而美学”、“为艺术而艺术”的观点，不过是不切实际的空谈。他说，艺术所具有的那种令人愉悦的审美价值只是艺术的一种功能，它并不是艺术具备的唯一功能。并且他更多地强调艺术的功利价值，而不是审美价值。他明确指出，艺术是一种强大的力量，可以与物理学领域的原子能相对比。“在特殊情况下，一件大衣或一座房子的功用性功能，一幅画在道德和爱国主义方面的价值，一部历史小说的教育价值，以及音乐的医疗效果，与它们的美或美的魅力相比”，前者是更急需的。正是这种实用主义态度使门罗认为，在审美色彩方面，“诗歌、音乐和绘画要超过机械设计。但是，这并不意味一部汽车的美的性质就一定低于一幅画或一首诗；或者，由于设计更多地考虑到功用，就认为工业设计不那么值得尊重”[1]（P344）。 将艺术作品与技艺混同，将艺术作品的价值实用化，使门罗认为美的作品就如营养品一样，事物的美感性质与食品的营养性质是相同的，美是主体的审美需要同客体的某些客观性质相互作用之后产生的一种功能性质或价值。他把审美对象视为与主体对立的外在刺激物，这种外在刺激物于人的作用犹如食品的营养性质，是一种类似“营养品”的物质。门罗没有把艺术作为一种主体间性的活动，在门罗那里，审美活动是在一种“刺激和反应”的过程中进行的。门罗认为，“艺术作品是人类技艺的产品，它试图成为或已被用作产生满意的审美经验的刺激物和向导，并且经常带有其他目的或功能；任何一种照此使用和具有这种企图的产品都是艺术品”，“艺术作品的最显要的功能便是以一系列或一组互相联系的和连续的刺激，在一种复杂的、多样的和令人愉悦的审美反应或审美经验中刺激并产生组成这种反应或经验的其他成分或活动”[1]（P356 ）。艺术的这种对感官的刺激和诱导使它成为一种控制人类经验和行为、思想和感情的工具，成为一种控制人类经验和行为的技术手段，这种控制功能就像物理化学等学科谈及的控制功能一样。通过化学和物理学，我们控制着物质世界，通过医学、卫生学、畜牧学和园艺学，可以在一定程度上控制动物世界和植物世界，通过“艺术”，我们控制人们的情绪和思绪，指导人们的行为，医生还可以运用艺术纠正人们精神上的失调，解除精神上的苦恼。在一定程度上，几乎所有的人都在使用艺术，并依靠它取得了某种控制。使用艺术并依靠艺术获得某种控制，就犹如物理学和生物化学利用热能烹饪、利用发酵酿酒一样[1]（ P229）。 在门罗看来，只有当美学向应用科学转向，美学才能发挥最大的功效。门罗说：“美学不仅仅是做为一门纯粹的科学发展起来的，而且还是做为一种真正的技术发展起来的。发展起来后，它便对一种有限领域内的技能进行科学的研究和指导……随着时间的推移，当美学形成自己的科学方法时，人们将更多地把艺术的生产和使用当做一种科学技术的分支来看待。”[1]（P394 ）只有当美学作为一种真正的技术发展起来，如应用化学、物理技术一样，美学才能成为一门应用科学——应用美学，美学才能走上科学美学之途，才能成为真正服务于人类的手段。这样，美学被门罗泛化了。表面上，美学成了无所不能的神，实际上，美学下降为了一般的技艺。门罗在建构自己科学美学的大厦时，力图超越思辨美学的虚幻性，首先将美学等同于艺术，进而将艺术等同于技艺，将欣赏等同于物质刺激。这就是取消了美学。或者说，他的“科学美学”变成了一种不伦不类的“技术”“美学”。美学不是“技术”，恰相反，美学是拯救“技术”世界的最后一根感情之草。康德美学在超越自然主义的艰难的拓荒工作中，已经指出：技术属于科学的范畴，美学属于情感的范畴。越是技术的，离美学就越远。越是美学的，离技术就越远。美学应避免技术的入侵，守住自己情感的家园。美学的阿基米德点恰恰是“情感”。情感，只有情感，才是真正的美学的确实可靠的出发点。情感是人之为人的根本，是人类世界最美丽的一片彩虹，是美学的根基。失去了这个根基，人类世界将陷入物质的世界，新美学大厦的建立将无从谈起。门罗力图建立起科学的美学以取代传统美学，但是他却没有找到真正的美学的生长点，这使他的美学大厦摇摇欲坠。 无论是将美学视为一种客观知识，还是将美学作为一种控制技术，门罗显然都混淆了美学与自然科学的界线，表明他远远不能确立起自己美学的主客不分的超越自然主义立场，囿于认识论和实用主义立场，他不能像力图超越自然主义的康德那样在区分真、善、美中，借助情感的现象学还原，建立起自己的美学体系。相反，他处处以自然主义立场自居，把美与善、真相混淆，把本来具有自明性、直观性的情感也模糊了，实际上是驱逐出了美学领域。将美学视为一种有用的控制技术和一种客观知识，是门罗建立科学美学新自然主义美学的两根拐杖，可惜的是，这两根“拐杖”不仅没有支撑起科学美学来，反而要了科学美学的“命”。立足于认识论和实用主义的门罗美学，非但没有走向科学的美学，反而成为一种新自然主义美学。[1] 门罗.走向科学的美学[M ].北京：中国文联出版公司，1985.
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