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审美伦理是现代性工程的产物，同时又被现代思想设计成为拯救“现代性之隐忧”的一种价值规划。在哈贝马斯看来，自律的艺术是现代性的三大项目之一①，而在阿多诺和马尔库塞等人那里，自律的艺术却是忍受着工具理性折磨的现代人走出沉沦和奴化的唯一路径。哈贝马斯把自律性的艺术视作一种历史现象，他的思想先辈们则更多地思考由自律性艺术生发出来的审美伦理的“解放”功能。自康德从自律性维度对“美的艺术”予以哲学论证以来，从“美的艺术”中孕育并长成的审美伦理日益被寄托以救赎的重任。在现代性批判理论的阵营中，“审美救世”几乎发育成为了一种思想共识。柏拉图的理想国里没有诗人的位置，而在现代智者们的理想国里，人人都应该“诗性”地生存。现代智者们之所以能够规划出一条“审美救世”的解放之路，其中最为关键的原因在于审美的伦理化。 古典思想视域中，艺术和审美并不必然地结合为共同体，而且审美也并不表达一种伦理意义上的价值选择，不少古典思想家甚至把审美视为引发道德堕落的缘由。柏拉图认为诗人借助“迷狂”窥视到神的意志，于是巧言令色蛊惑人心，所以建立“理想国”时要做的一件重要之事就是把诗人撵出去。庄子也曾经声称“五色乱目，使目不明”“五声乱耳，使耳不聪”②。即使有很多古典思想家肯定审美的正面价值，但是他们也并不把审美当成一种伦理范式，最多只是以审美为伦理实践的修饰技术。 古典时代的伦理范式有两个特点：其一，总体性或者一元论的“德性”——比如“道”“理性”被尊为终极价值，多元的生活世界的意义都由此单一的“德性”予以规定，因此无论政治、宗教还是艺术，都在价值论和意义论层面上受到这个最高伦理法度的限定；其二，超验性或者神谕论的“德性”——比如“气”“上帝意志”占据着最高立法者的地位，凡间之城的意义由彼岸的上帝之城的“德性”予以制订，因此包括艺术活动在内的全部社会实践都成为体现神谕的手段，它们存在的意义和价值是由人类社会实践之外的非凡力量规训着的。古典伦理学的这两个特点使得任何一种场域性的社会实践皆无法在伦理上作出自主性的立法，因此以审美为意义经验的艺术也没有了“为自己立法”的伦理自主性，更不可能由审美来为人类的社会实践构建普遍的伦理法则。 当超然的一元论“德性”规定着全部生活世界的价值和意义时，某一社会实践场域的“习性”是不可能上升成为普遍性的伦理法则（即所谓“至善”）的，因为这些场域自身存在的合法性都还需要“道”“气”“上帝意志”“理性”等等来提供。某一社会实践场域的“习性”成为普遍的伦理法则，其基本条件是价值的多元化和世俗化。价值的多元化使得单一的总体性伦理失去“文化领导权”，从而给场域习性的伦理自主以可行性条件；而价值的世俗化则允许行业性的社会实践场域把“行规”逐渐变成本场域的伦理法则。比如艺术，作为一个社会实践场域，当它必然地服从一元论的“德性”的时候，它不可能把“审美”这种场域习性当作自己的伦理规定，因为它不具备超越“德性”的条件。艺术（政治等亦然）“为自己立法”——比如以审美取代“德性”为自己的存在设立合法性规定的必要条件就是马基雅弗利式的场域伦理合法化和康德式的道德先验化。马基雅弗利的政治哲学认可政治作为特定的社会实践场域并不受制于统一的“德性”原则，其道德合法性是由政治实践的场域特性决定的。这一逻辑延伸到艺术领域就意味着，艺术活动作为特定的社会实践也可以在场域的自主性维度上构建自己的伦理合法性，于是审美就有可能在“德性”之外为艺术提供伦理基础，换言之即是：审美至少在艺术场域中可以成为一种伦理法则。对于康德来说，审美和道德一样，都是个人的先验理性活动的结果。作为一种先验性的天才游戏，审美的最高境界就是道德。犹如马基雅弗利把伦理从“德性”还原为场域习性一样，康德以个人的先验性为道德的建构机制，这就使得判断力活动即审美这样一种先验人性成为了艺术的伦理法则。就像启蒙思想家们设想的人性政治一样，康德设想了一种审美性的艺术。尽管从阿尔贝蒂到查尔斯·巴陀一直主张艺术以“美”为表现对象，但只是在康德这里，审美才成为了为艺术“立法”的伦理尺度。 古典时代的人们也看到了艺术跟审美的密切关联，但是很少有人意识到审美是为艺术“立法”的伦理原则。从伦理的合法性角度阐述审美亦即把审美当做一种伦理法则，这是在17世纪以后由启蒙思想家们提出并予以论证的。启蒙思想家们之所以要将审美提升为伦理，其目的在于解决艺术的自律性存在的问题，而艺术的自律性存在则意味着布尔乔亚们的“天赋人权”“先验理性”“普遍人性”将要取代贵族国家的“君权神授”，进而占据文化领导权，因为艺术自律论隐含着的意识形态诉求就是以普遍人性摧毁贵族国家的合法性基础——血统伦理。我们可以称启蒙运动为艺术自律论的“思想孵化器”，这不仅仅是因为艺术自律论在启蒙运动时期正式登上思想舞台，更是因为，艺术自律论的合法化依据即审美伦理隐含着一种市民社会的政治诉求，这一政治诉求恰恰是启蒙运动的思想主题——人性解放在艺术场域里的打开方式。 启蒙并非一场纯粹的思想运动。启蒙其实是一场用思想和知识包裹着的政治革命，这场政治革命的本质乃是资产阶级代表市民社会跟全能主义的贵族国家争夺政治权利。资产阶级以“普遍人性”（如“天赋人权”“先验理性”等等）为思想武器向贵族国家的合法性基础即“君权神授”（其具体表现就是当时欧洲国家普遍尊奉的“血统伦理”）发起挑战，意欲通过张扬个人的自由意志和自觉意识解除贵族国家权力的合法性依据。因此启蒙思想就要用人性的先验性、普遍性和世俗性来解构支撑着贵族国家权力的等级制度，而人性的先验性、普遍性和世俗性一旦用来解释社会实践，则必然形成社会实践的场域自主性以及由这种自主性生成的场域习性的伦理化。这在政治上表现为，政治作为公共权力的生产、分配和运作的社会实践活动不再由高贵血统的代表即君权完全控制，政治受制于自身的实践特性。比如公共性作为政治的场域特性，使得血统伦理主宰下的宫廷争斗失去了合法性。同时，公共性作为政治这一场域性社会实践的“习性”普遍化为一种政治伦理，洛克在《政府论》里对菲尔默爵士的辩驳所遵循的就是这样的逻辑。 启蒙思想为了实现以个人的自由意志和自觉意识为武器解除贵族国家的合法性依据的目的，编写了两道逻辑程序来完成这个任务：其一是界分各个社会实践场域并使其各自获得自主性；其二是让各个场域自身的特定习性上升成为各个场域都必须遵循的伦理法则。就像“人为自己立法”的伦理诉求让“上帝死了”一样，社会实践在场域性存在的意义上“为自己立法”也导致了王公贵族无法垄断全部的权力。这两道逻辑程序延伸到审美文化场域，于是就出现了艺术自律以及建立在艺术自律基础上的审美伦理。 早在文艺复兴时期，阿尔贝蒂就曾经主张绘画应该以“美”为表现对象，这一说法为启蒙时代艺术自律论的提出奠定了观念基础。巴陀在讨论艺术的分类问题时论述了所谓“美的艺术”，这一概念的提出意味着启蒙思想在场域自主特性的维度上对艺术的存在展开探讨③。雅克·朗西埃分析的那种“艺术的美学体制”，其肇始就是启蒙这场开启了现代性进程的思想运动。如果说巴陀只是在艺术形态学层面上阐述审美对自律性艺术的定性功能的话，那么英国的经验主义美学则在道德层面上讨论审美的属性，这又对审美向伦理法则的提升做了重要的推进。培根说：“美的精华在于文雅的动作。”④夏夫兹博里也声称：“美与善仍然是同一的。”⑤可见，经验主义美学已经在尝试把审美提升为某种特殊的伦理形态。 启蒙的旗手康德最后完成了自律性艺术与审美伦理的合体。康德美学对审美判断力活动的分析，诸如“无目的的合目的性”“形式游戏”“天才”等等早已为人所熟知，但是有必要指出的是，康德美学最重要的内涵是关于审美伦理的阐述。康德美学一方面分析了艺术在形式层面上的自律特性，另一方面又将这些形式特性置于先验的判断力活动的范畴之中，用“合目的性”“天才”“无功利性”等等将艺术形式的自律特性提升至伦理层面。《判断力批判》中专门论证了“美是道德的象征”，而该书下卷几乎都在阐述跟审美相关联的目的论问题，这说明康德并不仅仅将审美限定在艺术学范畴之内，他是要在审美中辨析出普遍道德的先验生成机制。康德美学的革命性绝不只是指向艺术形式的自律特性的分析，其真实的思想诉求在于从形式的自律特性中解析出来的一种审美性的伦理状态，这种以审美为其属性和内涵的伦理状态给审美现代性的出场描绘了一幅价值观的舞台背景。唯美主义和实验艺术从康德的审美伦理中获得了审美主义的价值立场，审美批判理论则以审美伦理为终极价值构建了美学意识形态的思想大厦。 最早从康德美学中看出了超越“现代性之隐忧”的救赎功能的是席勒。对他来说，现代性造成的人格分裂唯有在审美活动这种游戏之中才能得以克服，因为审美游戏能够弥合“感性冲动”和“形式冲动”之间的分裂。到了唯美主义者那里，审美伦理被展开为艺术家的职业伦理，犹如威廉·冈特在《美的历险》中所描述，德国哲学家们呕心沥血弄出来的理论——美学，被法国人转变成为一种艺术家的生活实践⑥。“为艺术而艺术”主张的实践者们坚信，艺术化的生活方式是艺术家的职业伦理，这是凡夫俗子们无法理解更无法实现的一种至高无上的价值。唯美主义者们用他们的“波西米亚式”生活方式把康德美学关于无功利的形式游戏产生于天才的判断力活动的理论展示得淋漓尽致，同时也为审美批判理论的美学意识形态提供了生活实践的案例。 进入20世纪后，康德的伟大发明——审美伦理终于登上现代性批判的思想舞台，甚至还不时地扮演着末日拯救者的角色。伊格尔顿在《美学意识形态》中描述了审美怎样在现代思想文化语境中演变为意识形态的历史过程，其实美学由艺术形式分析的理论工具上升为一种具有“询唤”力量的意识形态，其中关键之处就在于审美伦理的价值生产功能。伊格尔顿对美学变身意识形态的历史阐述得很清晰，但是关于审美伦理在这一“变身”过程中的思想功能和学理功能的分析尚显不足。《美学意识形态》开篇即宣称：“美学是作为有关肉体的话语诞生的。”⑦既然审美跟身体同在，那么它必然地具有伦理属性，但是伊格尔顿更多阐述美学的阶级政治内涵和功能，而较少阐述美学被审美批判理论扩展为普遍伦理的历史——须知，审美必须首先成为普遍伦理，然后才能成为意识形态。 康德之所以要思考审美和艺术问题，是因为他意识到合概念性的纯粹理性与合目的性的实践理性之间应该有一个连接的机制，不然就会导致知识和道德的分裂。他在先验的判断力活动中找到了合概念性与合目的性的兼容机制，那就是形式游戏。康德既是现代性工程的设计者，也在为现代性可能出现的灾难性后果设置防火墙。自唯美主义运动起，西方思想界朦胧地感受到了现代性之隐忧，人们对通往解放之路上的歧途和荆棘开始发出忧虑之声，同时也开始探寻克服和超越现代性之隐忧的可能方式。进入20世纪后，“现代性批判”声浪日渐高涨，以至于形成了一种以反思和重构现代性为主题的思想潮流。这一思想潮流有一个显明的特点，那就是寻找“审美救赎”，就像蔡元培主张的那样“以审美代宗教”，让审美成为上帝死了之后的末日拯救者。现代性批判理论一方面对现代世界的技术化、世俗化、同质化、碎片化等予以深入的剖析和坚决的否定，另一方面又对艺术——尤其是自律性的艺术以及由之孕育而生的身体的形式游戏心向往之。现代性批判理论力图在自律性艺术中提取出一种生存哲学，企望将这种生存哲学普及于广大的生活世界，从而拯救在现代性大洪水里挣扎的人类。也正是在这种思想话语的书写中，现代性批判理论阐述了审美伦理的学理内涵。 对于现代性批判理论来说，自律性艺术是审美伦理的孕育场所。在康德美学的启迪下，西方艺术理论步步深入地探讨艺术自律的规定性，同时更为重要的是，探讨自律性艺术的伦理依据，从而借助于审美伦理开启通往解放之路。在审美批判理论视野中，重要的不仅仅是“纯粹声音”“纯粹造型”“文学性”等等生成了自律性艺术品的结构性元素，更是植根于所谓“艺术意志”⑧之中的“生存美学”——比如法兰克福学派以之为伦理依据展开“造反”的那种审美化人生规划。汉斯立克认为音乐就是“声音的运动形式”，瓦莱利认为诗歌应该是“纯诗”，立体主义和表现主义认为绘画是纯粹造型，形式主义认为文学的根本属性就是“文学性”，等等，这些艺术理论在描述艺术品的自律特性的表现时凸显了一种从自律性的意义经验中间释放出来的人生状态，即一种由形式游戏演化而来的主体性意义经验。比如批判理论家们就在艺术品中看出了一种“异样性”，进而在这“异样性”里体验到“解放”的主体感和自由感。马尔库塞如是说：“每一件艺术品都将是对于现存社会的一篇公诉……每一件艺术品都是解放形象的显现。”⑨审美救世论者在无物象绘画中看到的是对世俗事物的拒绝，看到的是线条和形体的自由游戏，看到的是造型艺术家遗世独立的想象力，这一切让现代性批判理论家们窥见了拆除绝对理性化牢笼的愿景。用伊格尔顿的话来说就是“审美的自律成为一种否定性政治”⑩。如果说审美现代性的叛逆诗学、逃逸诗学来自于艺术自律论的话，那么现代性批判理论就是审美现代性的思想后果，把这叛逆诗学、逃逸诗学和艺术自律三者联系起来的逻辑链条就是审美伦理。 审美伦理生成的历史语境是现代性工程的展开以及由此引发的现代性之隐忧。现代性工程的设计者们以普遍性的“先验人性”为价值本体，用个人的主体性启迪人们摆脱神学和全能主义贵族国家的意识形态规训，解放人的自由意志和自觉意识，但是这也带来了个人的原子化、碎片化；现代性用天赋人权、财产私有等捍卫人的世俗权利，使得被“天职”禁锢的身体欲望得到释放，但是它也带来了功利主义价值的蔓延；现代性追求“绝对的理性化”，这带来了人类社会实践的组织化和有序化，但是同时也构造了人类生活世界的“牢笼化”；现代性强调知识生产的实证化、形式化和专业化，这使得人类的知识更为开阔、更为精确、更为普遍有效，但也意味着主体性形而上学让人类脱离大地，失去自然。面对这样的现代性工程，文化守成主义者、共同体主义者等都发出了质疑之声，他们不忍看到人类被现代性带到脱离历史、脱离社会、脱离文化的所谓“自由的个体”的境地。跟文化守成主义、共同体主义从“文化”“大地”“社群”等概念入手进行现代性批判不一样，审美救世论者同样也清楚地看到了现代性之隐忧，只是他们坚决捍卫个人自由这一启蒙理想，认为现代性的偏误在于绝对的理性化对于个人生命的异化。审美救世主义者在艺术活动中发现了个人的想象力、潜意识、身体、欲望等等的自由释放，因此他们为走出现代性之隐忧设置了一条“诗性人生”的可行性方案，即：以审美化的个人自由对抗理性的异化。卡林内斯库的“启蒙现代性与审美现代性的对立”、沃勒斯坦的“技术的现代性与解放的现代性的对立”、查尔斯·泰勒的“两种现代性理论”等，想要阐明的就是这种现代性裂变的历史现象，即：启蒙思想设计的现代性工程裂变为对立的两极，一极是以审美伦理为主轴的审美现代性，另一极是以技术理性为主轴的社会现代性。我们完全可以这样说，审美伦理与技术理性的对抗是资本主义文化矛盾的主要矛盾。现代性的裂变根源于现代性工程自身的内在矛盾，而审美主义者们对抗“绝对理性化”的行动则是这场裂变最重要的推力。 审美伦理的核心内涵是一种关于人格自由的终极想象。审美主义者们的现代性批判指向启蒙现代性的“反审美”特性，即绝对的理性化对“诗性人生”的压制和排斥，比如形而上学对身体的压制、算计对灵韵的排斥，等等。现代审美救世主义者们从艺术中体验出一种自由的生命感，这种生命感以其“异质”“震惊”等意义效果超越了理性的规训和世俗的功利，进而带来个人生命在通往永恒和无限路途上的自由释放。正如维特根斯坦所言：“艺术品是永恒观念中看到的对象，善的生活则是永恒观念中看见的世界，这才是艺术和伦理学之间的联系。”(11)尼采亦曾宣称：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”(12)审美主义者们用寻求真理的态度对待艺术，他们把艺术视为“真理的生成和发生”(13)。所以，审美是人类生存的最高伦理，因为只有在审美中人类才能够进入生命的自由境界。审美救世主义者想象中的最美好的世界就是“人人都是艺术家”的世界，这个世界奉行的基本伦理法则就是审美，审美是至善的境界，是终极的道德，是人性的真正自由。福柯晚年信奉的“生存美学”就是这样一种把自我作为一件艺术品来加以创作的伦理规划，伊格尔顿评价说：“福柯最终能够填补在他的著作中的某种空缺——伦理学问题，用美学来代替人道主义的伦理学。”(14)对于大多数审美批判理论家来说，依照“形式游戏”的方式来安排主体的生活就是审美伦理的价值实现。 审美伦理要求人将自我当做艺术品来加以塑造。在审美救世主义者那里，美学不能只是艺术品或者艺术活动的某种特质，它更应当是人类生存的价值状态，犹如海德格尔阐述的此在之在的本体论——“诗意地栖居”。尼采说：“只是作为审美对象，人世的生存才能有充足的理由。”(15)在审美伦理的最早阐述者康德看来，美绝不单是艺术的形式特性，它更是先验道德的内涵及其体现。福柯的“生存美学”是他否定了人道主义伦理法则后设计并实践的“自由人”的生活形态，其中集合了浪漫主义以来诸多知识分子关于“救赎”“解放”的可行性方案。美国学者德莱弗斯和拉比诺这样引述福柯思想：“最使我震惊的，是这种事实，即在我们的社会中，艺术已经变成了仅仅与对象相联系的东西，而不是与个人或生活发生联系，艺术成了某种特殊的事物，或是由身为艺术家的专家所从事的工作，然而难道任何人的生活就不可能成为艺术品吗？为什么灯盏和房屋就应该是艺术的对象，而我们却不是艺术对象？”(16)在1983年的伯克利讨论会上，福柯发言说：“从自我不是被给予的观点来看，我觉得实际结果只能是，我们必须将自己创造为艺术品。”(17)福柯、尼采、法兰克福学派等等有一个共同的道德设计，那就是人的身体、精神、行为都应该成为审美伦理的文本。不过应该说明的是，20世纪思想史上的那些审美主义者用以构建人生规划的艺术，当然不是那种他律性的政治艺术、宗教艺术或者商业艺术，而只能是自律性的自由艺术，比如先锋艺术、实验艺术，因为只有自律的艺术才具有引导人生超越世俗生存世界的效应。 审美伦理是一种“解放”的伦理诉求，它具有强烈的否定性甚至叛逆性的精神特质。审美伦理是审美现代性的核心内涵，审美现代性正是依据审美伦理与启蒙现代性（社会现代性）展开对抗，因此叛逆性乃是审美现代性的显性标识。马尔库塞写到：“艺术确实可以成为阶级斗争的一个武器，其途径是它促成统治性的意识的转变。”(18)法兰克福学派作为审美救世主义思潮的代表，表现出极为强烈的激进革命精神。“二战”后在西方社会里风起云涌的新左派造反运动，其精神主旨就是审美伦理。从康德到唯美主义、再到形式主义，审美主义都一直谨守着艺术自律论的边界。面对现代生活世界的喧哗与骚动，审美主义者以一种“逃亡者”的姿态隐居于艺术的洞天福地自得其乐。20世纪50年代后，审美伦理逐渐变得躁动不安起来，各种青年文化运动此起彼伏，直到1968年的五月风暴，审美救世主义展示出一种攻击性，它似乎再也不满足于文化山上的寂寞，而意欲把审美的大旗插遍全球，将人类的生活世界改造成为自由浪漫的艺术沙龙。1968年的运动似乎是要向世界证明高尔基的那句话：美学是未来的伦理学。 然而，1968年既是审美伦理的高峰体验，也是它最后一次放纵。 福柯曾经感叹应该早一些读到法兰克福学派(19)。殊不知，福柯如此感叹的时候法兰克福学派已经发生思想转型，这个转型的标志就是哈贝马斯关于合法化危机的研究。 哈贝马斯的社会学理论最重要的意义就是终结了老一代法兰克福学派学者们的审美批判。在哈贝马斯这里，审美伦理再也不是否定发达的资本主义工业社会的唯一尺度，他力图通过对现代社会内在结构失序的阐述来揭示资本主义的合法性危机问题。在哈贝马斯登上学术舞台的时代，西方审美文化界和思想文化界发生了一系列事件，这些事件直接导致审美批判理论失去了它在现代思想界所占据的“文化领导权”，审美伦理发出的那种诱人的光彩也渐趋淡化。 首先是关于“艺术终结”的讨论。审美伦理是伴随着自律性艺术的生成发展而被审美现代性接受并尊奉为普遍伦理的，先锋艺术凭借着自己独立于生活世界之外的一种“纯粹性”而释放出超越功利主义现实的游戏性意义经验，进入这种意义经验就进入了审美化的人生境界，所以一旦离开自律性的艺术，审美伦理就将失去批判的有效性。20世纪60年代，波普艺术、集合艺术、概念艺术等引导了一种新的艺术潮流，这就是“媚俗”。“媚俗”把高蹈派的先锋艺术拉回生活世界，它甚至要消弭艺术和生活之间的距离——这一距离乃是以自律性为其特性的先锋艺术的“命门”。于是被“艺术的美学体制”管理着的现代审美文化界发出了“艺术终结”的感叹。阿瑟·丹托等人说到的“艺术终结”，其实是自律性艺术的终结而不是艺术本身的终结(20)。作为审美伦理生成于其间的自律性艺术的典范，先锋艺术的基本艺术观念就是艺术与生活的对立，即阿多诺称之为“异样性”的特性。当《泉》《布里洛盒子》《三面旗》等等以“媚俗”的姿态认可商业伦理并且把艺术和非艺术之间的界限弄得模糊不清的时候，支撑着自命不凡的先锋艺术的审美伦理就无法再登高一呼、应者云集了。自从那些“非自律性”的艺术出现在人们的审美视野中，理论界就发现如何界定艺术品的“艺术属性”成了一件极为困难的工作。艺术品的艺术属性在审美主义者那里原本不是问题，因为他们坚信艺术是自律的，自律的艺术是审美伦理的体现。非自律性的“媚俗”艺术带来的冲击，其关键之处在于解除了审美伦理在人类解放进程中的伦理立法者地位。正是因为看到了自律性艺术失去“文化领导权”的历史趋势，舒斯特曼在1999年出版了《审美经验的终结》一书，宣布康德式的超越日常生活的“审美经验”走向终结(21)。“二战”以后，比现成品艺术更为“媚俗”的大众文化大行于世，自律性艺术的圈子越来越狭小，这使得为新左派等提供批判武器的审美伦理更趋于衰弱。在当今文化语境中，“艺术化的生存”对人们的吸引力日渐式微。西方思想界对资本主义的批判视角，已经由审美的异化转向了合法化危机、话语权力、意识形态规训、身份认同、空间生产等等，这也就是1968年以后高举审美伦理大旗的“造反运动”难以再度登场的主要原因。 其次是文化研究的兴起。审美伦理是在自律性艺术中孕育生成的，自律性则是各种实验艺术、先锋艺术的基本美学诉求，所以基于审美伦理的批判理论带有强烈的精英主义气息。审美救世主义者们总是自以为掌握着开启人类自由解放大门的密码，他们不厌其烦地鼓噪审美伦理以图“开启民智”。审美批判理论对日常的、大众的、技术的文化不屑一顾，认为只有高雅的自律性艺术才能把审美伦理带入世俗世界并且改变世俗世界。进入20世纪70年代后，伯明翰学派的影响日甚一日，以“文化研究”为名的一种新型的人文学术逐渐被知识界接受。文化研究以“整体的人类生活”为其学术视界，以一种“微观政治学”的眼光描述文化实践的细节，这在学理上跟审美主义渐行渐远。1938年，坚定的审美主义者阿多诺读到不怎么坚定的审美主义者本雅明关于波德莱尔的研究后，写信给本雅明表达了严厉批评。在阿多诺看来，本雅明对波德莱尔的解释，过于关注诗歌作品跟商业化的现实世界的联系，“直接地和粗糙地将波德莱尔的形式世界与生活物品的世界相对照”，有“经济主义的危险”(22)。我们可以想象，假如阿多诺来解读波德莱尔，也许他关注的不是《恶之花》中那些现代商业都市的“物象”，而是波德莱尔诗歌中那种拒绝、否弃、超越“物性”现实的美学精神。让阿多诺不能接受的是本雅明力图把现代性的物象置于现代性的生活世界之中加以解释，而不是将其放在审美伦理的坐标上予以评判。最让阿多诺痛心疾首的是，本雅明这种回到日常生活本身的做法有可能解除审美伦理作为最高伦理法则的地位。直到《启蒙的辩证法》出版，阿多诺仍然坚守着这种审美主义的学术立场，而雷蒙·威廉斯、理查德·霍加特、E.P.汤普森等人则像本雅明一样，把文化现象放在“整体的人类生活”的普遍联系中来考察。这种所谓“文化唯物主义”的方法拒绝先行地设定批判的价值立场，强调从文化现象在社会实践中的生成、结构和位置入手解释和评价文化现象，比如霍加特和汤普森关于工人阶级文化的研究就典型地体现了这一学理路径的特点。文化研究对审美批判理论的冲击不仅仅发生在方法论层面之上，更为关键的在于文化研究否定并且抛弃了那个给审美批判理论提供价值支点的审美伦理。文化研究跟审美批判理论的最大差异在于，前者坚持以审美伦理为预设的价值立场展开对资本主义社会现实的批判，而后者则坚持在资本主义社会现实本身的构成中解释其意义和价值。审美批判理论表达的是一种“总体革命”思想，文化研究则致力于“微观政治学”意义上的批判性话语分析。进入70年代以后，文化研究风靡西方学界，而审美批判理论却没有了以往的吸引力，这一此消彼长的原因就是，审美伦理不再被知识界视为最高伦理法则，也不再以之作为审视现代性之隐忧的视界。 第三是后结构主义的影响。审美批判理论把审美伦理当做终极价值，这是一种比较典型的主体论哲学，因为它以场域的界分为基础将某一场域的价值规定当做一切价值的规定性。自律性艺术同样是借助于场域界分这种分解式理性而获得自我的主体性，比如“无物象绘画”就透露出这样一种主体论意涵：造型的纯粹性能够将绘画艺术跟其他社会实践甚至其他艺术隔离开来，给予绘画艺术自我定义属性、价值和意义的权力。现代性的“场域界分”和“场域自主”是自律性艺术生成并普及的历史条件，同时也是自律性艺术向生活世界推广审美伦理的历史条件。康德认为美是道德的象征，这已经为审美伦理这一“场域性”伦理上升为普遍伦理奠定了观念基础。从19世纪的唯美主义运动到20世纪的审美批判理论，审美伦理这一场域伦理终于由艺术场域的自主性伦理法则扩展成为普世性的伦理法则，而且被审美主义者们解释为人类主体性存在的依据。从学理上来说，作为主体论哲学的审美批判理论体现了现代性的知识学特性，那就是“分科立学”并且认定学科知识的自主性。就像现代性需要将“个性解放”扩张为“人类解放”一样，审美主义者把审美从人类社会实践的复杂结构中抽取出来，将其扩展为人性的本质性内涵，审美伦理的“特权”由此而得以彰显。审美伦理这种超然于历史和社会之上的“单一的主体性”成了审美批判理论审视和鉴定现代生活世界的合法性准则。审美批判理论从外于且高于历史和社会的审美伦理的立场上判定现代生活世界的意义和价值，将文化文本予以“审美孤立”而消除掉它跟社会历史的普遍联系，就像把文学性跟城堡上飘扬的旗帜分割开来一样。进入20世纪70年代，审美批判理论的这种审美形而上学遭遇后结构主义的解构，这是因为后结构主义用“互文性”概念打破了结构的封闭性，让文本重新回到复杂的历史之网，这就导致孤立于历史之外的“审美伦理”在意义和价值的判断方面丢失了学理的合法性。在后结构主义的视野中，单个文本的意义不能自我定义，文本只能在众多文本构成的文化之网上“间性”地获得意义，自律性艺术设想的那种纯形式的“独创性作品”只是一个审美形而上学的幻影。后结构主义的话语理论强调话语的历史性，反对在历史之外设定所谓主体，这跟审美批判理论在学理上直接对立。审美批判理论的基本前提就是设定先于历史而存在的伦理主体，这是一个以审美为伦理内涵的、形而上学的、形式化的主体，一切社会实践的意义和价值都由社会实践跟审美伦理的关系决定。当后结构主义把意义和价值的决定权交还给历史，这一学理策略延伸至批判理论，审美伦理自然就无法再充当伦理合法性的主审法官了。 审美救世主义退位之后，又出现了一种新的文化现象，这种现象被费瑟斯通称为“日常生活的审美呈现”，被韦尔施称为“审美化”，指的是审美精神或者艺术元素在现代日常生活中渗透、弥漫的现象。费瑟斯通描述了三种现象，一是现代艺术跟日常生活物品之间界限趋于模糊，二是现代都市生活中各种“物象”的超现实化，三是所谓“布波族”的唯美主义生活方式。韦尔施也在《重构美学》中描述了现代都市生活的物品、身体等被“艺术性”呈现的现象。 “日常生活的审美呈现”或“审美化”似乎与我们描述的“审美伦理的退位”现象相矛盾：一方面是审美的萎缩，另一方面是审美的扩张。其实这矛盾是表面的，看似矛盾的两种现象内在逻辑却是一致的。就像1968年以后“总体革命”的资本主义批判转向“微观政治学”的资本主义批判一样，审美救世主义的审美伦理救赎的理想在现实中碰壁之后，审美主义不再执著于伦理革命的解放功能，因为在世俗生活中审美伦理并不具备超越商业伦理的力量。于是审美主义放弃了“伦理”、留下“审美”，致力于将审美注入日常生活，无奈地放下身段去做一些为商业伦理进行“审美装饰”的工作。这种“审美装饰”当然为商业活动所欢迎，因为它有利于利润的增长，于是“审美”获得了商业伦理的青睐，甚至成为商业伦理的效率动力。比如在日常生活的审美呈现中起着至关重要作用的现代设计艺术，它用自律性艺术的要素装饰商业伦理，压缩了审美伦理而扩张了审美形式。就此而言，“日常生活的审美呈现”或者“审美化”恰恰表明了审美伦理退位的历史走向。 费瑟斯通和韦尔施的思想有很明显的差异。作为文化研究学者，费瑟斯通把日常生活的审美呈现看成后现代文化的必然表现，而韦尔施则有着非常明显的德国审美主义的传统色彩。韦尔施虽然无奈地承认“审美化”现象，但是因为坚信“审美”和“伦理”相通（韦尔施用“aesthet/hies”来表述审美跟伦理的联系），他对“审美化”现象并不看好。《重构美学》中写道：“这一日常生活的审美化，并非一些理论家相信的那样，是实现了前卫派延伸和冲破艺术限制的计划，虽然是一种不尽如意的实现……它所呼应的不是前卫派的主张，充其量是呼应了席勒的审美化主张，德国唯心主义的系统规划以及工会的纲领等等。显然，在当今的审美化潮流中，它们同样不过是被当做追逐镜花水月的一种方案而得到实现。……这类日常生活的审美化，大都服务于经济的目的。一旦同美学联姻，甚至无人问津的商品也能销售出去。”(23)衣照韦尔施的意思，仅仅只是在商品的表面加上一层审美表膜，或者只是把前卫派艺术的某些元素引入日常生活的物品和行为，这样的审美化并不真正具有推进人类生活健康发展的意义，因为它没有从伦理的内在维度上给人类带来精神的健康。 审美伦理的无奈退位给形式游戏的凸显提供了机会。审美伦理与形式游戏本来呈现为一种“互生”的紧密关系，而且审美伦理曾经以其终极性的价值规定为形式游戏提供了阻挡商业化的坚实盾牌，但是当审美伦理逐渐失去伦理立法者地位的时候，形式游戏就无法对抗商业行为的“巧取豪夺”了。“审美解放”的批判和造反运动退潮之后，在审美伦理的伟大光辉护卫下“独居”了很久的形式游戏被各类社会实践拿去当做资本增值的创意资源，于是，就像“纯粹造型”成了日用品设计的造型元素一样，话语游戏、身体游戏、仪式、表演等等也都被加工成了解释社会实践之意义和价值的关键词，比如雅克·朗西埃从审美的角度解释政治。在朗西埃这里，政治被“审美呈现”了，但是审美伦理在政治的合法性评判中却并未显示裁定功能。再比如，在20世纪90年代倡导“审美回归”思潮的美国艺术批评家迪夫·希基（Dave Hickey），他一方面认定“审美”是艺术的基本属性，另一方面又反对自律性艺术体制的“排外性”。希基呼唤文化的“审美化”，但同时也绝不认可审美批判理论把审美伦理尊为与世隔绝的终极价值的做法。注释：
①哈贝马斯的现代性三大工程指的是：普遍的法律和道德、实证化的知识、自律的艺术。参见哈贝马斯《现代性对后现代性》，周宪译，周宪主编《文化现代性精粹读本》，中国人民大学出版社2006年版。
②见北京大学哲学系美学教研室编《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第32页。
③参见符·塔达基维奇《西方美学概念史》，褚朔维译，商务印书馆1990年版，第76页。
④培根：《论美》，朱光潜译，北京大学哲学系美学教研室编《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1982年版，第77页。
⑤夏夫兹博里：《论特征》，朱光潜译，《西方美学家论美和美感》，第94页。
⑥威廉·冈特：《美的历险》，肖聿、凌君译，中国文联出版公司1987年版，第12页。
⑦⑩(14)特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、付德根、麦永雄译，柏敬泽校，广西师范大学出版社1997年版，第1页，第369页，第388页。
⑧1893年奥地利学者李格尔（Alois Riegl）在《风格问题》（Quetions of Style）一书中用“艺术意志”（will to art）解释艺术风格问题。艺术意志是一种艺术性的精神类型，它在艺术作品中表现为特定的形式。
⑨(18)马尔库塞：《工业社会和新左派》，任立编译，商务印书馆1982年版，第150页，第182页。
(11)Ludwig Wittgenstein,Tractatus Logico-Philosophicus,trans.C.K.Ogden,London:Routledge,1984,p.83.
(12)(15)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第38页，第275页。
(13)马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第55页。
(16)L.德莱弗斯、P.拉比诺：《超越结构主义与解释学》，张建超、张静译，光明日报出版社1992年版，第304页。
(17)Michel Foucault,Ethics:Subjectivity and Truth,trans.Robert Hurley and others,New York:New Press,1997,p.262.
(19)福柯：《结构主义与后结构主义》，钱翰译，杜小真编选《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第493页。
(20)关于艺术终结问题，参见冯黎明《艺术自律与艺术终结》，载《长江学术》2014年第2期。
(21)舒斯特曼跟韦尔施都主张“伦理美学”。但是韦尔施的伦理美学强调的仍然是高雅的审美对日常生活的教化、改造，而舒斯特曼的伦理美学强调的则是日常生活本身的审美式呈现，即日常生活伦理的艺术化表现。
(22)Theodor Adorno and Walter Benjamin,The Complete Correspondance:1928-1940,ed.Henri Lonitz,trans.Nicholas Walker,Cambridge:Polity,1999,pp.280-289.
(23)沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版，第27—29页。
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