展示之于建筑｜兼谈中国建筑展出的转向｜2009

原创 BLOOM绽｜院外

本世纪初开始，从“十字路口”到“都市营造”，从“混凝土”到“节点”，在艺术圈的“城市会战”逐渐升温，似乎不谈城市不足以显示出艺术对当下的关注。就在世博会跟人们说“城市，让生活更美好”的时候，大大小小的展出也在跟观众说“城市，也可以让艺术更当代”。

“十字路口”城市公共环境艺术方案展展场｜2001

编者按｜

本次推送的文章原载于《新建筑》杂志2009年第1期“展示中的设计”专辑，但是作者并没有将关注点停留在“设计”上，而是聚集于“展示”的机制本身：将建筑展出放置于建筑学、建筑物、建筑师、艺术、市场、传媒等相互交织的场域中，并引发一些潜在的命题，以此论述了“展示之于建筑”的特殊性。兼而考察了这十年以来在中国建筑展出的整体状况中出现的部分现象（可详见注解），以及建筑展出的意图、方法和意义的转向。按照通常的理解，建筑展出可能是建筑学科中一个较为边缘的研究对象，某种程度上与建筑的媒体传播相比，甚至可以一笔带过。因为人们大多关心的是主题内容的呈现，而不是展示体制的现实，这与艺术对体制的批判甚至再到批判的体制化等等争论相去甚远。

但是如果我们回看历史，或许并非如此。上到国际式建筑展下至解构主义建筑展等等，一些重要的建筑展出已然作为现当代建筑话语的拐点事件，成为历史的构成条件，同时展示也是知识生产的另一种斗争场域。所以对建筑展出体制的考查并不仅仅是在学科研究中对艺术体制批判的平行借鉴，它直接关乎到如何理解“展示”作为建筑学及其历史的重要媒介之一。尤其是对中国九十年代以来的城市化建设而言，如果没有建筑展出机制的存在，很多命题可能都不会在学科中、在公众面前以如此的方式形成。本文是作者完成“重写，或现场：中国建筑与当代艺术结合的十年1999-2008”的历史梳理之后，直接针对“展示”这一议题的批评尝试。在当前城市文创项目纷纷以建筑的、艺术的以及所谓跨界的展出来启动的这股顺势助推的潮流中，回看文章中提出的建筑展示作为正在进行中的实验观念再生产的实践现场以及批判的可能性或许还远未释放出来。在此之后这一命题更是延伸到了展示之于城市、城市展以及建造活动中的社会性展示、展示之于建筑史、策展系列实践的构想等等，院外也将陆续组织和推送相关文章对现实状况展开进一步的探讨。

选择恰当的可能性——建筑师的实验跨界

我们这个时代缺乏的并不是可能性，而是选择，对恰当的可能性的选择。
外力对特定个体的内部界线的形态变化是具有绝对性的。大多数的情况下，这种变化并不接受个体自主的控制，只是在某些偶然的、瞬间触发的场合中，两者才得以遭遇。正如《桂河大桥》结尾处，尼克尔森上校被一颗流弹所产生的推力，倒向了他并不愿意炸毁的大桥的引爆装置……悲观一点地讲，这种必然的巧合中充满了强烈的戏剧性。

展示之于建筑｜兼谈中国建筑展出的转向｜2009

本文7500字以内

建筑展出与“现-写”

2003年我在共同负责编辑《时代建筑》“实验与先锋”的专题时，建议加入“建筑展出”和“建筑教育”两部分的内容。如果说我们可以简化地将建筑教育视作为将来时态中可能性的有待发生，那么建筑展出就是一个正在进行时中的场所——以连接处于完成状态的实践作品及理论研究的梳理。因此，对于更关乎内容与历史之间相联系的“实验”或“先锋”这样一些话题的讨论而言，我们“理所当然”地应该考察一下中国建筑展出的发展状况。

但是当时建筑展出之少，是屈指可数的[1]，即使已经加上了一些以建筑/城市为主题的艺术展，最终收录于专题中的一份“当代中国实验性建筑展实录”[2]中的，也勉强只有10个[3]展出。

几年后，媒体业及艺术市场的逐渐转暖和火爆，都对建筑起到了推动作用。不论其间的建筑展出产生了哪些方面的转变，建筑和艺术机制相结合的活动之丰富，在中国已逐渐成为一个不争的事实。尽管很多人仍然对这一事实的意义和价值存有疑虑，但已不会再为建筑作品——甚至是建筑师集群的实践项目[4]——以一种展出的名义出现，而感到困惑了。

那么，建筑展出究竟还是不是所谓的实验性的场所，或仍然具有我之前所期盼的“理所当然”的实验意义上的考察价值？这里暂且待论。至少如果我们依照当代艺术圈日前流行的方式，打出一套成功话语的“组合拳”——从“预祝展出成功”、“注定成功的展出”、“不可能有不成功的展出”直到“展出就是成功”[5]，就会发现后来的建筑展出中的大部分，可以非常轻松地从进行时变成现在完成时——甚至在未完成时，就已经完成了。

尽管建筑展出有其特殊性，但是当被放置于中国目前并不完善的建筑批评的框架内，它跟中国建筑的整体状况却有类似之处，即建筑展出也正陷入于一种“历史现-写”的危机[6]。

[1] 在尤伦斯画廊回顾“85新潮”的历史资料展示以及2008年《时代建筑》第一期的论坛中，王明贤提到了在1986年组织过的“中国当代建筑文化沙龙”，并指出它是“中国建筑与当代艺术的第一次互动”，但同时也说这“主要是在理论界”，而“在建筑设计方面和艺术界的互动并没有太多值得称道的成果”；1996年在广州举行的“实验与对话”，第一次明确地提出了实验建筑的说法。1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”算得上是“中国实验建筑师”这样一个身分在文化领域中的第一次亮相。
[2] 详见《时代建筑》2003年第5期“实验与先锋”
[3] 这份实录中并不包括之前建筑师个人零零星星参加的艺术展出。如果加上这些个人活动，那么中国建筑师参加国内展出的经历至少可以追溯到1998、1997年左右。详见《时代建筑》2008年第1期“重写，或现场——中国建筑与当代艺术结合的十年。”
[4] 国际上以建筑实物作为展品的展览迄今为止并不多，代表性的案例有1927年的德国斯图加特住宅展和1990年的日本福冈NE×US WOORLD等，“中国国际建筑艺术实践展”2005年春在南京的浦口佛手湖畔开工。其机制与上述德国和日本的两个展出的相似与差异，有待另述。
[5] 在传媒于艺术市场成熟前，常见的现象是艺术家在展出开幕的“庆功宴”上，以“成功了”相互致词干杯。
[6] 关于“历史现-写的危机”已在我另一篇文章中展开过一些讨论。“今天的现场和重写已经颇具“夫妻相”了，他们即时即刻地结合成为“现-写”。与现场同步发生的重写，指向的要么是刺激消费，要么是争取被纳入历史版图——特别是“西方全球文化版图与策略的中国章节”。“现场永远无法避免被重写。因为——重写是使边界不断可见的一种方式”。详见《时代建筑》2008年第1期“重写，或现场——中国建筑与当代艺术结合的十年。”
建筑展出的现实

如果现在再将展出当时就宣告了中国建筑已经可以与当代艺术产生某种结合的“前言”，放回中国当代文化在社会整体境遇中所经历的“正文”，并与当代艺术展在中国被接受的曲折性以及与建筑专业向深度发展的缓慢态势相比，那么在我看来，展出主办方的差别——从半官方的机构，私人名义的资助，到官方结合商业——构成了另一种连续性[7]。它意味着建筑/城市的话题经此安全渡过的三级跳，得以更为快速地呈现于公众视野。事实上建筑/城市不仅正在源源不断地向中国当代艺术输出创作主题，而且在此之前建筑/城市的展出也早已帮助过当代艺术以一种更为“安全”的方式进入过中国美术馆这样的公共机构[8]。

2003年之后中国的建筑展出，不仅更加的公众化、商业化和国际化，而且还得到了强大的官方支持[9]，这种转变除了建筑/城市有更为直接的可与之结合的相关性，以及近年来官方意识形态自我调适的大背景之外，很可能还有一个会被忽视的原因，即在中国，人们会普遍地认为建筑/城市的展出，较之当代艺术展，对意识形态的批判相对更弱。但是如果我们并不强调对作品“客观结构的本质”进行的研究，而是更突出其“可被解读和接受的阐释范畴”[10]，也许得出的结论恰恰是相反的。

事实上，我们确乎可以从之前的一些建筑展出中，找到参与者面对中国现实问题的勇气[11]，而目前阶段出现的建筑展，似乎更多地只是将展出作为一种现实的补偿机制，转移了对现实中未发生改变的权力运作机制批判的声音[12]，并没有因为它同样具有的公共性，而试图与现实的公共领域做进一步深入的对接。

中国的艺术展需要建筑师的参与来加强其学科组成的多样性，世界建筑展也需要中国建筑师来填充和完善其全球化的版图，这些似乎都在为我们勾勒出来一幅跨学科、跨国界、跨权限、跨理念的多元化结合的美妙前景。

但是有待讨论的与建筑/城市相关的专业议题倒象是一种暂行的策略，在开辟了一条如何滑过公众视野，并伴送着所谓的实验建筑更快地转向实践生产的路途之后，留给我们的依然是有针对性的批评视野一次次地缺席的空白之地。

从这一点上而言，原本有望比迟缓的现实更有可能去承载那些正在进行中的创作和批判的建筑展出场所，正在丧失其强有力的解读和接受的阐释范畴，转而面向公众影响力，由此建筑展已出人意料地成为了我们此刻应当反思和批判的对象[13]。

[7] 2001年7月的“十字路口”城市公共环境艺术方案展开幕后，策展人之一的王明贤曾撰文评论：“它与1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”和2001年4月的“梁思成纪念展”构成了中国当代艺术史上3个连续的节点。”

[8] 此处指的是在1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”和2001年4月的“梁思成纪念展”时，艺术家的作品在想要进入中国美术馆时，遇到的两种不同的遭遇。
[9] 时隔一两年后，2004年在北京举办了首届“中国国际建筑艺术双年展”，名义上的主办方为建设部中国建筑文化中心和文化部中国艺术科技研究所，2005年在深圳举办了深圳城市/建筑双年展，主办机构为深圳市人民政府。
[10] “客观结构的本质”和“可被解读和接受的阐释范畴”这两个意义的区分来自于詹姆逊《政治无意识》的作者序言，用于指对文本进行历史分析的客体与主体的不同面向。
[11] 例如在1999年的“中国青年建筑师实验建筑展”针对现实的商业化和保守化的倾向，提出了建筑的实验性，而在2001年的“十字路口”城市公共环境艺术方案展中也有人在展出后评论 “难度在于怎样进入，如何与政府合作，要让展出成为一次实质性的深层次合作，而不是简单地做标志牌子？”等疑问。我也曾经评论过：“也许随着这一场“写实主义的城市戏剧”在模拟现场——即指此次展出——的落幕，这个问题也许会逐渐被人们遗忘。”
[12] 由于齐集了所谓的中国明星建筑师的作品，青浦实践之后，中国建筑评论中对此次创作的现实条件基本上都是持欢欣鼓舞的态度。但是这并不意味着，超额的国家资本的投入，甚至是浪费（有些建筑至今未使用，并与当地民众生活功能相隔离），得以遮蔽其与中国到处出现的政府形象工程相似的权力运作机制。
[13] 但是在这一点上我并不认为得出类似于“艺术家们比建筑、规划和文化批评界更为敏锐、犀利、果敢”这样的观点是毫无疑问的，实际上这个问题与不同的社会身份，比如艺术家与建筑师，各自的工作途径和显现场域的不同有很大的关联。

建筑与展出机制

展出这一机制，并非艺术所特有——这里我们不做过多的历史检视——而展出所带来的传播作用与效应，也不需要刻意的避讳。只是在中国的建筑展出凸现其大众传播意义上的价值之前，中国建筑师群体对“展出之于建筑”的认知还是比较犹豫和模糊的——这或多或少和中国的建设热潮远比艺术市场热的提前到来，以及建筑区别于艺术的社会化生产方式有关——尽管严格的说，建筑展的发展应该与此些都无太大的关系。

但是我们还是有必要在论述建筑展和艺术展有可能存在的差别时，先在建筑师所面对的建筑物与建筑学之间做一个分隔[14]。如果说具体的建筑物不同于建筑学科之处，在于它是以一系列的活动构建起的物质生产，那么建筑物也就必然应以特定的地点和针对性的问题为前提，而一切与此物质生产有关的条件都将作为驱动力，以集聚的方式，施加给将要实现的建筑物。因此建筑物较之建筑学科的生产与人的使用需求和地点分布有着更为直接的关联。

但当我们通常在讨论建筑作品时共同持有或更愿意去采信的依据，却更多地指向了那些建筑物最为光鲜的状态，即建成的那一刻。正像我们在越专业的建筑杂志上却越会看到大量的那些没有人出现，或人的出现至多是个尺度提示的照片，这种经验的不断累积在建筑师的心目中构建了一个关于建筑物的制高点，从而无意识地闭合于有意识的对现场的再现中。事实上，建筑物，只有在越过这个“制高点”为人们使用之后，建筑师事先承诺的所谓的有效性和可能性才会逐渐地浮现出来，并得以接受检验。

我们将这些现象联系起来大体可以认为，建筑物相较于其他可移动的并可直接停驻于展场的艺术产品的区别在于，我们固然可以对一个具体的建筑物做一次罗兰·巴特式的作品到文本的转化，然而建筑物并非完全依赖于或者说可以指向一个更为宽泛的语境。最重要的是，建筑物更应当回到其自身所处的境遇中，才能被视作为一次检验循环的终结。

无论建筑在物与学科之间的滑动，是否由此而构成一个既是本地化的，同时又是全球化的持续开放的文本，我们应该看到，其中的建筑物并非是一种可以有效地放置于展示机制中的审视对象。

如果说在展出中对建筑物的展示，都必然是一种对建筑物的再现的话，那么它就必然需要借助“中介”。但是，我们依然能够发现另外一个事实，那就是随着时代的发展和推进，建筑师从直接面对物本身，到借助透视图、模型、图纸及至电脑动画等等，原本一系列活动所需要借助的中间环节正在不断地增加，这导致了建筑师对建筑物“空间”距离上的拉远——再加上社会运作中组成人员和合作团队的增加等等因素，建筑师抵达建筑物的“时间”周期也在延迟……由此，位于这样一种“似非而是”的关系中的建筑展的意图、方法与意义又在何处呢？

[14] 本节以下观点部分摘自我在2008年第三届广州三年展的流动论坛第七站上的发言稿《建筑师的内疆与建筑学的物证》。

建筑展出与中介

如何界定何谓实验建筑，曾经纠缠出几个当时看起来算是比较专业的问题。比如实验建筑是否实际项目？是否建成项目？[15]如果展出仅仅是停留在图纸、模型等简单的展示方式上，而人们却要有意地去作出这些指认，现在来看，这并没有太大的意义。

当前媒体传播的内容越来越广泛，随之而来的对现场真实度的辨识能力越来越低，建筑师们应当意识得到，试图完成建筑物却因过程中断而生成的“未建成作品”，在转换其自身的存在方式之后，能够比以前更容易地进入到建筑学的知识体系。它不仅可以作为一个研究的对象或者只是一个注脚，甚至有可能发挥出比一个建筑物更大的作用[16]。尽管，这里的“未建成”和我们能见到的建筑物都是以面向现实的、具体的情境为目的的。

但是，或许与当代艺术和文化整体机制的发展、进化与蜕变有关，当建筑学知识体系越趋向于成熟，也就越可能出现直接针对这一知识体系生产的“未建成”作品[17]。这一“直接生产”有别于现代主义时期以及之前的乌托邦计划，它将终止于中介物，也就是说，再现成为了直接的实践。

此外，原先一些并不包含在建筑物和建筑学知识体系的交换循环中的研究内容，通过并不算太精确的图表的演绎方式，也得以强化和显现。过程、后台等等从一种方法论的突破，逐渐成为了知识体系传播循环中的重要组成元素[18]。

由上述状况产生的另一个现象尤其值得注意：原本更多的基于本地化建造的建筑物，其表达的手段也全面地向传播体系偏移。因此，在当前的建筑学科知识体系与建筑物的生产之间，已经形成了一条潜在的、现实的界限，并且制造着建筑师身份的内部割裂。

尽管这些重大的改变很有可能危及到建筑物的生产方式和本地化的基石，但在我们还未及厘清其中哪些属于有效的方法更新，而哪些仅仅是过度的再现之前，它确实已经打开了作为展出的建筑的更为宽广的可能性。

如果建筑展出归根结底将变成一场中介的表演，那么建筑师也应当更加直接地针对这个中介的“现场”进行创作。这并不是一种机械的以中介为终结的论调，因为关于何谓实验建筑的讨论，并不只在于中介是否面向建筑物的制高点，或中介的再生产是否由制高点演变而来——甚至也不是中介物的简单的自我生产——而是因为“现场”，已不再仅仅是建筑师所熟悉的空间意义上的现场。

[15] 1999年在“中国青年建筑师实验建筑展”的策展与布展过程中所引起的风波，就关乎这几个命题。

[16] 矶崎新的《反建筑史》比较明确的提出了“未建成”这个概念的意义，并提供了他各个年代的一系列的未建成作品，并宣称这些未建成作品恰恰确保了其不会在媒介传播中衰减自身的意义（即它——不同于建筑物——可以顺畅地通过媒体完全传递到观者面前）。五十岚太郎在该书的前言中对未建成作品的界定大体是，针对现实项目的却没有被选择实施的方案。他继续说到，一个建筑师可以凭借此类未建成作品的影像及图纸，进入建筑史。而之后的库哈斯则进一步地认为，“通过未建/不建的项目，改变了“我们”的思想框架。”
[17] 这种针对知识体系生产的“未建成”作品，可能出于观念或技术原因，也可能出于反面乌托邦（Dystopia）等等的原因，例如情境主义的，archizoom的和部分的archigram的作品。甚至生产这些作品的中介物也不再局限于原来建筑物生产流程中的那些通用的手段，比如伊姆斯夫妇通过录像进行的生产。
[18] 近年来随着库哈斯（OMA&AMO）文献的大量传播，图表自身原本应当蕴含的对建筑转换上的意义，或被图表技术性更新的“愈演愈烈”所扭曲。

建筑展出的现场

如果建筑展出曾经只被认为是一种向公众发布讯息的渠道，因此仅仅以简单的图纸和照片等等手段就可以轻松地建立起一个现场——这在十年前也许还能够让人们理解——那么在传播变得日益快速且广泛的当下，人们能够了解到建筑作品的途径越来越多样，而从中可以接受到的信息量也越来越大，即由媒介构成的第二现场远超过第一现场之后，一个建筑展出还在重复使用以往的手段，就只能说其作用更多的是为了获取一种将“观看”作为机制，而不是将“观看”作为现场的认可。

在大部分情况下，这一策展人与参展者共同建立的现场[19]——作为一个建筑师发布作品的平台——更多地倒是成就了策展人的言说。当然前提是，人们居然还要为这样的展出找一个策展人！

在衡量中国具体的建筑实践时，人们通常已经习惯于把原本是从流动情境中发展出来的历史改造为客观的、静态的证据[20]。同样，这种在建筑物的生产过程中曾经出现过的相似的幻象，又被带入了阅读中国目前的建筑展出的方法中。

将一些分散的现场影像汇聚与并置，当然是有一定意义的。但是如果现场并没有提供一次强有力的针对展出对象的再生产，那么其中就有可能存在着很多“隐匿的连线”——一个由观众所理解的意义的注入，并与作者意图建立连接的半明半暗的场所。这也正是梅洛庞蒂所谓的“意义”冲突的所在。

从上述建筑师所要面对的建筑学与建筑物生产互相远离的状况能够推导出来的结果是，甚至连现有的建筑学都有可能无法承担关于例如构建过程的复杂性、特定地点与针对语境、制高点后的持续检验等等的讨论。那在建筑展出中，这些讨论是否还能得以重新展开？

如果展出需要成为现场自身，即中介物的表演，那么只有在策展人试图宣告的大现场真正地得以延迟为参展者的小现场时，展出的对象才可能与观众共同构成了一个通过再现进行意义对话的场所。由此，展出不仅仅是所谓实验建筑的展示窗口，还应该是一个正在进行中的实验观念再生产的实践现场。

而展厅“小现场”的一个理想状态应当类似于博尔赫斯的“沙之书”[21]隐喻——一个不断被展开、无止尽的意义增殖。它并非一次以计划的片段进入展厅并“凝结”为现场作品的过程——即小现场对大现场的投射——而是通过观看，将现场的作品转化为并不止步于观看的计划。

人们有可能就此巩固已有的概念，哪怕看到一些突破了原有经验的产物，也总是能够让它回归于重新调整的检验标准；而同时人们又可以反思已有的概念边界，哪怕看到一些符合了原有经验的产物，也总是能够获得一些新的可能性。换而言之，尽管现场是一种在策展人和参展人之间、作品与观众之间所要达成的默契，但是在一个特定的情境中，更应当主动地试图去制造出这些分歧，并能够在之后的批评中显现这些分歧之所以成为必然的原由。

关于展出这个话题看似具体，但是如果我们不是从一个个的展出，尤其是从关于展出中的作品的评述中抽身而出，去考察中国建筑展出的这十年以来的整体状况，恐怕还不能真正地了解“展出之于建筑”的特殊性。

所以我们几乎必然地需要将展出的机制、意图、方法与意义，置于建筑学、建筑物、建筑师、艺术、市场、传媒等相互交织的场域中，以此引发出一些潜在的命题。但是由于文章篇幅所限，我们只能将部分命题浓缩在几节点到即止的分段讨论中，尽管通过注解提及的案例可以使一些论述更为易懂，仍无法避免本文的某些部分显得过于生涩。也许在今后的其他文章中，还可以将此次涉及的和未及提到的例如展出中的跨界、跨文化交流，话语权与大众传播等诸多问题，进行更为细致的探讨。

[19] 当策展人的意图在展出中尤为突显时，这些共同的“现场”可能带来的正面意义是，策展文本与艺术创作之间同时存在的共谋与斗争关系恰恰成为了当代艺术所迸发出的意义的破解密码，当然也成为观看有别于其他展出活动的当代艺术展时的乐趣所在。

[20] 例如，我们本应该在把中国国家大剧院的建造与法国卢浮宫改造这两个都引起巨大争议的政府工程放到一起讨论时，关注到对社会舆论和争议的处理方式上的差异，关注到公共权力如何在建筑生产中体现的问题，但是通常在中国的建筑评论中，关于这两个方案，更多的仅仅是将后者的存在作为前者可行性的有利证据之一。
[21] 那个《圣经》推销员还是低声说：“不可能？但事实如此。这本书的页码是无穷尽的。没有首页，也没有末页。我不明白为什么要用这种荒诞的编码办法。也许是想说明一个无穷大的系列允许任何数项的出现。”随后，他像是自言自语地说：“如果空间是无限的，我们就处在空间的任何一点。如果时间是无限的，我们就处在时间的任何一点。”——摘自博尔赫斯《沙之书》。

原载于《新建筑》 2009年第1期

文｜王家浩

责编｜绽