讲给真正成年人的鬼故事？
巴厘岛祭仪舞蹈｜1930年代
编者按｜
在今天，当复象本身作为“解放姿态”已无处不在之时，“复象”将继续存蓄政治能量还是制造彻底的晕眩？当全球景观装置把人抽干成纸片人（生命的薄片）时，逆转能量又可能从哪里来？本文试图回到德国学者阿比·瓦尔堡自创的合成词“激情程式”（pathosformel）来回应这个议题，并由此追问在瓦尔堡那里，讲给真正成年人的鬼故事，什么条件是必不可少的？
瓦尔堡的思想曾经一度经由明显属于1950年代维也纳学派的逻辑实证主义的方式被复述出来，在当代，它又明显以一种发端于1970年代的法国后结构主义的方式被展示出来。本文作者对瓦尔堡的重新阅读，则比较多受到在思想资源和历史处境上与瓦尔堡有更多共通性的法兰克福学派的启发。院外此次推送的全文有一部分是作者12月15日参加 “影子剧场”研讨会的发言稿。
讲给真正成年人的鬼故事？｜2017
本文6000字以内
抱歉我的发言不是直接和摄影或者这次展出有关，而是从论坛主题“影子剧场”这个说法开始，连接到这两年我在想的一些问题：比如强调反本质主义、去中心化、强调解构语境下的复数、多元、混杂多义，强调这么久之后再往前一步会是什么？走到尽头又会怎样？我喜欢试试看，把一个说法推到极限，推到它自身都很危险的地方。影子剧场的意象很容易让人联想到柏拉图的洞穴寓言，我们都知道洞穴比喻是在讲知识和认知主体的问题，而不是直接讲图像和观看的问题。它被当作西方认知模式的一个隐喻，得在思想史上兜一个大圈子，才被拉到具体讨论观看主体的论域中。而且在二十世纪的语境中，它往往成了大有问题的一种模式。一整套围绕“看”和“被看”的主客体关系构成的认知模式和价值秩序受到质疑，可能尤其在二战后的法国思想界。在对这一基本模式的反思中有两种其实相互唱和的趋势：一方面，主体越来越被看作是一种非中心化的存在，他的中心甚至是空洞；另一方面，影像越来越被看作是没有原作的副本，它甚至独立拥有自我再生产的能力。所以这些年我们遇到很多影影绰绰的词，从西方文化传统中脱颖而出的词，比如幻象、复象、幽灵。像迪迪-于贝尔曼，好几年的策展主题都叫“成年人的鬼故事”。这些词有一个比较近的脉络，就是回到阿尔托的“复象”。我们知道这里的“复象”不仅仅是重影，更是影子的影子，没有本真，不可还原——而且他说“剧场应该被视为一种复象”——在这个点上，今天的“影子剧场”跟作为复象的剧场好像是有明显呼应的。我想不单是今天这个论坛，当代几乎所有学术论坛在某种层面都有点像“影子剧场”，有很强的表演性和姿态性（在多数时候习惯了用展示来遮掩，少数时候，如果幸运的话，也用遮蔽来展示）。这些影影绰绰的词，包括此次影像三年展的主题“复相·叠影”，都很魔性很诱惑。诱惑和复象本来就有很紧密的关系，我们从那耳喀索斯美少年的神话可以看到这种关系的原型。鲍德里亚受阿尔托影响很大，他在后期的《论诱惑》里面特别提到，复象就是影子在镜子中的影像，一个封闭的回路，“通过符号来强化一个无法找到的现实”。我在这里提鲍德里亚，是因为他随后有一个特别狠的判断，他指出一件当代文化艺术精英往往不愿意刺破的事情：同样是诱惑同样是复象，其实存在重大的区别。他说曾经一度它们制造了让张力最大化的不可调和的二元冲突，但是在当代，复象和诱惑以另外一种形式——温柔得多的形式——变得无所不在，起着润滑社会和柔化关系的作用。我想他的意思是，复象，曾经在巨大的张力结构中存蓄政治能量，但是在复象让自己作为“解放姿态”无处不在的今天，反而有可能招致彻底的晕眩。用他的原话说，这两者之间的区别是“最大化的对抗而最小化的流通”与“最小化的诱惑而最大化的流通”之间的根本区别。
我今天的发言不会沿着这个脉络继续往下走，今天我们论坛有非常棒的研究法国思想的学者。我想通过一个稍微有点差别的角度回到这个议题。我希望能够讲讲阿比·瓦尔堡。迪迪-于贝尔曼的策展主题有很多从瓦尔堡那里来的，比如“成年人的鬼故事”还有Atlas“图集”。阿甘本谈“宁芙”也是从瓦尔堡那里来的。为了不过于文学化地去谈，我打算回到瓦尔堡一个更实在的概念：“激情程式”。这是一个被瓦尔堡合成的词，pathosformel。当代艺术策展很喜欢引用的他那著名的记忆女神图集，实际上就是由各种激情程式在各个时代的变体组成，他把这样的图集称作“讲给真正成年人的鬼故事”。这个说法很酷，特别适合用来搞事情。可是也很容易被用的似是而非，走位飘忽，所以我们还得多问一句：在瓦尔堡那里，讲给真正成年人的鬼故事，什么条件是必不可少的？我们发现至少有两点：一是有巨大张力的对抗性结构，二是从经验世界积淀下来的套路。这两点就凝结在激情程式这个合成词上。
激情程式这个词和剧场有天然的联系。瓦尔堡把它追溯到古代剧场上的各种情感姿态。瓦尔堡所说的激情不是一般的情念，它特指极端的情感，比如悲怆、狂喜、愤怒、恐惧、毁灭。这些激情都带有对抗性，要么和外部经验世界对抗，要么自我内在对抗，要么兼而有之，比如张扬生命和自我克制之间的冲突。瓦尔堡特别看重这类极端情感的表达，因为它们能够把人推向表达意志的极限。表达意志的极限在通常看来，好像意味着冲破一切套路，自由的和自然随性的表现。但是pathosformel这个合成词的另外一半，指向了相反的东西：程式。瓦尔堡没有用“形式”而是用“程式”这个词，为了强调更加刻板和重复的一面。我们在这里其实感觉到一种似曾相识的张力关系：尼采的日神与酒神的双重取向，一极指向克制和沉思，一极指向迷入和癫狂。这种极性结构在瓦尔堡的时代已经是德国思想的遗产。但是瓦尔堡有他新的历史情境，他处在现代艺术与传统断裂的开始端——往更大了说，处在一直延续到今天的文明灾变的开始端——征兆就是各个层面的分裂：比如历史感上是古和今的分离，艺术上是内容和形式的分离，主体内部是知识和生命的彻底分裂，“完美分离”。所以瓦尔堡强调的不是具体的这一极或那一极，他强调的是极性结构本身，或者说一种对抗性结构本身。他认为“……自尼采的时代往后，无需采取任何革命态度，人们就能借助日神―酒神双重取向看待古代的特性。可适得其反，对立的价值取向使得人们很难真正将克制与狂喜视作一个单一的极性结构本身，它有机又有用——标示了人类表达意志的极限价值。”根本上讲，艺术活动就是在这双重极性结构中进行的具有建构能力的摆荡。瓦尔堡很喜欢图解，这是他的图解，像钟摆。我平时也习惯图解，就试着把我们文化中最适合表达极性结构的图式借来帮助理解。相信这个图式更适合他的思维方式。我们看到，对应精神领域的极性结构，他在客观存在的表达领域也强调了一种极性结构。他相信，现代文明人，像他这样，如果受困在一种二元分裂的状态，那是因为现代人失去了自如地利用极性张力的本领。
激情程式图解｜作者自绘｜2016
真正的“艺术家”则是极少数有这本领的人，反而可以最大限度地从对抗性关系中获取动能。最厉害的是，瓦尔堡让我们看到这种摆荡不只是两极之间的钟摆，而是穿透精神领域和表达领域的一个复杂辩证的回路。图像和主体互为中介，回路必然穿透图像和主体，穿透知识和生命。这个，说起来很玄奥，所以不能只靠说。瓦尔堡的写作障碍，始终要靠另外两种方式来克服：图解和拼贴图集。语言上说起来非常复杂的关系，画成双重极性结构纽结在一起的回路，一下子就比较直观和明晰了。总之，通过纽结，程式的历史重量，和激情的当下冲力结晶在一个东西上。在瓦尔堡那里，这种结晶最恰当的中介就是：情感姿态。
我们可以联想阿尔托在《论巴厘岛戏剧》里面提到的那种手势和仪式姿态，阿尔托特别强调，那是经过时间历练的精心设计，毫无随兴的余地，很精确很刻板的，又让人感到挥洒自如。这和西方舞台上看重的自由发挥，自然即兴不一样。阿尔托从这样的姿态中看到了动作的“复象”，也就是动作的形而上意义。这不是符号层面的意义，是象征层面的意义——你抓不住它，因为它既展示又遮蔽，它是在用遮蔽来展示。这是“姿态”的引申义。其实把身体运动视作自由表达的极限，这样朴素的看法在我们的文化中也有，“情动于中而形于言……咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”可是姿态本身并不就是手舞足蹈，相反，它基于两个运动中间的猝然制动，是对“定格”后的肢体语言的取用。有很长一段时间，舞蹈摄影中只有这种定格可以被记录为图像。姿态与其说来自生命绽放的时刻，不如说来自冷却的时刻。好像只有这样，激烈的表达才能铭刻进记忆中。阿甘本给“姿态”有很好的总结：姿态在表达的尽头出现，处于表达中没有被阐释穷尽的地层。它展露的是表达的受挫，以便把不可表达之物保存在困难中。阿甘本说得很精彩，但是从语言到语言，用来解释作品（比如他解释比尔·维奥拉的作品）未免太滑顺了。说到底，姿态总是不可表达之物的痕迹，还得同语言不能打捞的东西产生摩擦才行。
瓦尔堡最后就盯在这件事上。他曾经为记忆女神图集构想过许多标题，最终，“姿态”母题占据了主导。我们可以看看他图集的一个细节。图版第41号，41号图版的标题是“毁灭的激情”。瓦尔堡发现，俄尔甫斯之死这类毁灭性场景的情感姿态（毁灭的激情＝狂怒的女子），历经岁月已经固化，在文艺复兴早期成了好像只能提供纯形式趣味的古典母题。丢勒这幅素描《俄尔甫斯之死》[The Death of Orpheus]（1494）正是对它的临摹。看上去谨尊先例。可关键是，丢勒一方面虔诚地把它当作异教古代真正的遗产，一方面又沉着地化为己用。四年后，这个动荡不安、矫揉造作的程式以一种变体出现在丢勒的版画《嫉妒》[Envy or Hercules at the Crossroad]（1498）中。在这里，俄耳甫斯之死的“毁灭的激情”转变为“嫉妒”的激烈情绪，以致于画中形象越是刻板造作，越是生动地表现出人物那种特殊的愤怒。而且原本表现毁灭性冲突的“激情程式”，通过进一步的夸张和矫饰，竟然释放出截然相反的气息——一种丢勒特有的稳健沉着的气息。这幅画当中，每个形象都是空心的，都是定格的做作的姿态，都是精确计算的结果，而且都并非丢勒原创，可是瓦尔堡却从整幅画中看到丢勒独有的那种挥洒自如。借用阿尔托对巴厘岛戏剧的评价，“这些机械化的形象，他们的痛苦都不来自本身，而是遵从一些经过锤炼的古老仪式，像是收到超自然力量的指引，不禁叫人凛然生畏。”这里说的是，巨大的对立冲突，程式化的姿态，通过构作产生了炼金术一样的统合力量。瓦尔堡谈丢勒这幅画最早是在1905年的文章《丢勒与意大利的古代》中，一篇追问“古代影响”的言简意赅的短文。也就是在这篇文章中，他推出了“激情程式”这个术语。
霍皮人的蛇神祭祀仪式｜拉尔夫·墨菲（Ralph Murphy）｜1924
我们现在老喜欢跟着居·德波、阿甘本diss资本主义景观。我们终于看到了全球景观装置对个体生命和社会生活的损害。接着就不得不面对一个重大难题：当无所不在的景观把人抽干成纸片人（生命的薄片）时，还有逆转的可能吗？逆转能量从那里来？瓦尔堡指着画中板结的姿态说，瞧，不就藏在那最刻板的被掏空的地方吗？这是他刺激到阿甘本的地方。瓦尔堡认为可以在这样被掏空的鬼影上创制姿态，这样的时刻就是“给真正的成年人讲鬼故事”的时刻。瓦尔堡想用这样的时刻来给板结的知识和历史解毒。关键在于，这个意义上的解毒，不是把板结的东西直接激活，也不是轻松的解构、挪用、戏仿——他没有这么直接，没有这么乐观，他身上的德国思想传统让他以更加辩证的方式看待解放这件事。在他那里，解放的过程，和某种处于意识之上或者处于意识之下的活动密切相关。决定性的时刻非但不是凭空创新，反而是以非如此不可的巨大耐心和虔诚态度固着在某个局部，结果是更深度的冻结，以致于不可避免把它掏空，把它刺穿，转而成了再度的发端。
还有一个典型例子是“宁芙”，这里不讲了，我有专门写过篇文章放在“院外”公号（见相关推送）。我想把最后的时间用来介绍一位很重要的德国思想家怎么看瓦尔堡。二战之前本雅明和阿多诺都已经注意到瓦尔堡的方法，阿多诺后来在《美学理论》讨论艺术和社会的关系时，特别称赞过这种方法，并且为这种方法加上了一个强大的社会维度。为什么赞扬瓦尔堡的方法？因为阿多诺看到现代艺术的意识形态：每件现代艺术作品都试图自发地和自身达成同一，但是这情形，其实和外部世界里贪婪的主体总想把虚假的同一性到处强加给客体很相似的。可艺术作品的独特生命，恰恰在于它以现实不能言说的方式沟通。阿多诺认为艺术作品需要，一方面，在内部，协助非同一的事物、互不兼容的事物彼此对话，另一方面，同它极力想要摆脱的但又总是它内容基本来源的那个外部现实进行对话。关键是，这两种对话都应该保持巨大的张力，才能帮助非同一的事物抵御经验世界里的同一化的强制。非得在这样一种保持张力的对话过程中，经验现实的内容才沉积为艺术形式。阿多诺认为这是艺术作品获得自身生命的方式。出于这样的判断，他看到了瓦尔堡思想的实质，就是追踪古代图像的死后生命，把美学形式看成是对派生出这些形式的内容的某种自觉辩证。虽然阿多诺并不特别关注造型艺术史，但是他对瓦尔堡方法的判断我认为实实在在抓住了要害，而且文体耿直，避免了走位飘忽的文艺化论述。“激情程式”作为瓦尔堡方法的核心概念，重点应该就在这里：让当代人可以利用程式核心处被对立两极撑开的巨大空隙，复原能量，完成极化；图像可能由此获得它的死后生命，而且在同一过程中，人把自己作为新的历史主体再生产出来。阿多诺毫不含糊地肯定这种方法，希望它在更大范围里展开。
曾经一度，瓦尔堡的思想通过一种明显属于1950年代维也纳学派逻辑实证主义的方式被复述出来，在当代，它又明显以一种发端于1970年代的法国后结构主义方式受到关注。我们或许可以尝试首先在德国思想的脉络中重新阅读瓦尔堡。我能感觉到自己对瓦尔堡的理解越来越受到阿多诺和本雅明的思想遗产的影响，而且这还不仅仅是因为他们和瓦尔堡在思想资源和历史处境上有更多的共通性。
回到今天主题，瓦尔堡意义上的“讲给真正成年人的鬼故事”隐含了两个必要条件：巨大的张力结构，和从内容残积下来的程式。同激情程式一样，这两点共同保证了表达的对抗性和可逆性。他那个时代，现代艺术的抽象化趋势侧重前者，也就是更侧重张力结构，不太有鬼影；二战之后，尤其是六七十年代开始的解构风潮后，当代艺术普遍侧重后者，到处都是鬼影，可是很少有最大化的对抗性结构，结果绝大多数鬼故事好像是讲给未成年人听的。如今日常生活中到处都是这样的鬼故事。用鬼影讲故事的最小单元，其实就是网络社交中使用表情包——模棱两可的姿态从没有像今天那么深入人心，以致于任何形象几乎都能够表示任何意思。所有意思背后还有层相反的意思，所有表达都影影绰绰，你抓不住它：从微笑到嘲笑，从表示亲密到表示拒绝，它的意思随时随地可逆。我们难道不在一个图像比我们更诡计多端的时代吗？在影像一出现就自我攻击，自我消解，自我嘲讽，一出现就自动致力于把自己搞死的时代，在民间斗图，用图像玩暧昧已经玩这么嗨了的时代，艺术实践选择踩在什么样的基础上开始，好像越来越是一个不太躲得过的问题。
表现主义舞蹈《女巫》｜魏格曼Mary Wigman｜1914
文｜周诗岩
责编｜XQ
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意大利人在丢勒作品中寻找未果的，正是他本人在后期极力避免的装饰手法与情感修辞。
1905年，瓦尔堡在汉堡美术馆策划了一场关于丢勒的展览，取名“丢勒：自我与时代的镜子——百幅素描”，他将艺术作品与艺术家的创造能力放置在他那个时代更深的语境中，他关心的是丢勒如何回应那个充满智性，宗教与文化聚变的时代，从而拓宽关于文艺复兴的狭窄美学视角。同年，他还撰写了一篇《丢勒与意大利古代》短文。
如果阿甘本此篇有个副标题，也许会是他在全文拱心位置的用语：“历史主体的任务”。
我们选择以翻译-批评的形式进入瓦尔堡那最不可译的间隙地带，是为瓦尔堡151周年诞辰纪念。本篇书评所谈及的《宁芙》一文现有两版通行中译，先有赵翔译文发表在2012年的《上海文化》，后有蓝江译本2016年勘印成册。特附赵译《宁芙》以资参照。
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