“拍电影”的过程更像运营一个公司｜后勤·十日小谈｜上
编者按｜
批评·家是一个时刻准备着的后勤策源地。自2014年上线以来，“批评”（criticize/critical）这个与危机（crisis）有共同词根的词，一直是小站不言而喻的基底。在这个空间中，“批评”兼具动词的进攻性与形容词的反思立场，理论与历史得以相互碰撞，从而勾连具体个案与基本议题的交织。批评是艺术的后勤，艺术是政治的后勤，是感知战争的后勤。在双个展G train, L train布展期间，名义上的“策展人”和两位艺术家以邮件问答的形式进行十天的对谈，于是有了“十日小谈”之名。每封邮件都会抄送参与者，但无需当天回应完所有问题，而是保持不断思考的状态来对抗一次性的展示表演。批评·家将这十天的对谈内容再次剪辑重编，分为两期，作为后勤行动的一次小实验。
后勤·十日小谈 ：XQ vs 西毒｜2018
现场+邮件对谈｜
Q：XQ A：西毒
本文5000字以内
Q：你们已经策好展了为什么还需要按个策展人？
A：我们希望有个人能向我们抛出一些问题，或者写篇文章
Q：那我选提问吧。你现在的展览设想是怎样的呢？
A：我的设想是，一个厅循环播放短片（《屋顶上的丹尼男孩》），另一个屋子把六七个片子在这个空间里排列组合，全展现出来，但不一定每一个都有声音。它们没有剧情导向，所以会叠加，变成一个作品。这些小作品涉及我的创作状态，就像即兴诗，每一个状态记录一样的东西。
Q：是不想把他们作品化？
A：对，我想呈现的是创作状态，通过这个空间串联起我的创作状态。
Q：
昨天你说，相较拍电影，之前的影像记录更偏非理性，我觉得更贴切的是一种“情绪切片”。接下来还会保持这类记录吗，像一种日课？如何保留这些情绪又不被其牵制呢？之后如果继续创作，是否会尝试一下为难自己。
A：
从日课式的“情绪切片”到拍电影这个转变，就已经开始为难自己了，因为把“拍电影”这个动作分拆开来，它包含了太多的“小动作”，几乎不可能只运用流动的情绪来主导创作。比如拿我来说，第一个“小动作”是要构思整个电影的基调，需要疯狂地回忆、大脑风暴，不断听某种声音来刺激场景在脑海中呈现；（剧本写作的环节往往会被极度简化或者直接省略，因为我不希望脚本束缚了我唯一可享受的“不可控性”，即便拍摄难度会因此而增加。）假如这个时候已经构思好电影的基调，第二个“小动作”就是到处寻找合适落地拍摄的场景，一次次从现实中突兀发现难以呈现虚拟想法的挫败感，会是这个阶段开始的基调，最后变成某种短途流浪，我籍此去完成对某一片区域窥阴癖式的探索，我也因此对纽约这个城市增加了不少意外的认知。第三个“小动作”是前期筹划，这个时候就是要拿到一切可利用的资源，作为一个独立电影人，最大的特点就是，从筹备资金、人员、道具、器材等等，事无巨细，一定是样样操心。所以“理性”在这个时候就变得重要起来，这个状态会一直持续到电影杀青的那一刻。第四个“小动作”就是拍摄的过程，对我来说，这个阶段的即兴成分很大，所谓“理性”和“感性”的交织协作，这是康德用来形容审美的潜在运作方式，但在我这里是实实在在需要分裂的，我需要顾及场景和人员的协作、拍摄过程的流畅度、具体细节的设计等等；同时还要顾及电影的艺术性格，也就是即兴表达出第一个“小动作”所预设的那个前提，但这个往往在拍摄过程中是无法预览成果的，需要在剪辑的时候再去捉刀、补刀。这样就讲到了第五个“小动作”——剪辑和后期制作，剪辑赋予电影以二次生命，我是坚持这么认为的，在我这里更可以说它是为了达成预期的最后一搏。这是一个并不令人愉悦的过程，素材堆积如山，你要强迫自己将它们变废为宝，甚至要消耗掉比拍摄过程更长的时间和更多的精力。
Q：
说到“剪辑赋予电影以二次生命”，我非常同意，我常常觉得写作的过程也近似于剪辑，只是文字剪辑要处理的材料终没有视觉剪辑来的庞杂，前者像化约，最后归于一套逻辑表述，后者则布满更多缝隙。我自己的另一层体会，是重读时发生的“剪辑”，这里有种很奇妙的变化。可能我当时不以为意的片段会因为拉开一段距离，让后来的自己吃惊，原来我那时候会有这样的想象和体验。
A：
我也有切身体会，重看／重读一件作品，意味着用当下躯壳所容载的知、情、意去重新诠释它，这可以是一件对作品有所增益的事情，也可以是毁掉一件作品的肇因。这个片子28分钟，时间线上的素材可能仅仅占用了总素材的百分之一。甚至有五分之一的剧情拍完了，却完全没有用到。这对独立电影人来说是一种常态，因为没有专业的团队来做成本核算，同时导演又在创作过程中产生很多即兴的想法。
Q：
你提到独立电影人的常态，你怎么看电影工业的整个运作法则？
A：
独立电影”的标签并不值得拿来吹嘘，独立电影人的电影抱负与优秀的工业电影人同样高远，不同之处在于境遇，独立电影人资金窘迫、无人声援，但仍然乐此不疲、深耕细作，这也可能也是他们身上最可敬、可爱的地方吧。独立电影人都希望能够拿到更多资源，如此也就顺利混入了工业电影圈，好事一桩，唯一的缺憾是——有钱但不能任性。
Q：
回到你在展览介绍里那段自述，学习艺术史的经历，可能会让你多一层理性思考，但就像你在别处说的，你更喜欢“跟着感觉走”（不知道现在还是不是?），这里有种不为难自己的和解。转向电影制作，是对个人化表达的反思吗？
A：
当你问到我是不是更喜欢“跟着感觉走”的时候，我在心里说当然是的。但“拍电影”的过程，它变得不那么像创作艺术了，更像运营一个公司。这一摊子事儿，是一个人完成不了的，需要所有参与到里面的人的默契合作。若是没有我的好友杨翔然担任副导演来补足我在理性方面的欠缺的话，《屋顶的丹尼男孩》（以下简称《屋顶》）永远不可能成型。
Q：
前面你说到勘景时对纽约新增的认识，能不能再多说一些？
A：
在纽约这座城市堪景，对我来说是一种超越“深度游”的体验，背着相机穿梭在一个相对陌生的地域本来就是我之前做街拍摄影时遗留的习惯，而真正想在这一片地域挖掘“故事”，又会反过来吞噬掉猎奇的心态，变成游走在一个有机生命的血管里被嗜细胞追赶的自生自灭。城市的显性文化在我的创作中是没有办法被凸显的，我拼命寻找的可能是那些城市奇观的边角余料。其中有这这样一种内在逻辑：为影片堪景——拍摄照片，猎奇游历——收起相机，沉浸、消融，与城市成为一体——破裂、割舍、逃离。在《TOMAT, O》里有一幕是在霍博肯车站正常运行的铁道上拍摄的，拍摄当天，有工作人员举报，整个车站停运半小时，最终被警察围猎，送上刑事法庭。这件事让我有种癫狂的感觉，创作本身被事件搁置，反而让我对过程中的“遭遇”有种视若珍宝的心态。
Q：
短片《屋顶》中有一段拍了公路上蹒跚而过的禽类（是孔雀吗？还是山鸡？）特别打动我，在不可控中有浑然天成，整个节奏随之落在了禽类的步态上，你在拍摄和剪辑时是怎么感受这一段的？
A：
那是一种火鸡，而且是美国东部才有的珍稀品种。事情的经过是这样的，你应该还记得有一幕情节发生在一片落雪的郊外，拍摄地点是在离纽约市区大概两小时车程的Storm King Park，那天我和副导演按计划开车前去取景，中途路过Bear Mountain，这里是纽约上州比较有名的景区，正低速行驶在环山公路上的时候，突然有一群火鸡（也就是电影中的那群）冲出路边草丛挡住了我们的去路，闲庭信步横穿而过。我立即刹住了车子停在路边，搬起摄像机就往火鸡的方向奔去，可没想到它们立刻受到惊吓，逃到林子里去了。这一幕没能捉到，有些懊恼，但还是打算悄悄接近它们，探探虚实。我学着国家地理频道摄影师的步伐慢慢接近它们，隔着一段距离观察它们，大概过了两个多小时，竟然就发现一个规律，它们每隔10分钟左右就要横穿一次公路！于是我把相机提早架设在它们下一次要穿行的公路旁边，等待它们从草丛中露出头来。果不其然，过了大概十五分钟，它们仿佛演员一样按照我想象的“剧本”登台亮相了，丝毫没有被惊动的迹象，从影片里可以看到，有一只负责断后的火鸡似乎察觉到了摄像机的凝视，高耸起脖子鸣叫了几嗓。有时候运气很重要，就在最后一只火鸡的尾巴隐没在树丛中的时候，一辆白色的轿车从远处驶来，又呼啸而过，给这一幕画一个圆满句号。深山公路的静肃，火鸡们登场时闲庭自若的“舞步”，以及如演剧般自然的气氛，都是在不可控的前提之下才会发生的奇遇，这就是我为此着迷的原因。
Q：
我没有认真统计过，但印象中片子里室内的场景要多于室外，是原定的脚本如此，还是因为实际操作时的割爱？
A：
Storm King Park的拍摄经历也是在类似的情况下展开的，所以你问道为什么室外场景比室内场景多的时候，原因就在这里，室外的不可控因素太多，整个影片不可能全被被“奇遇”填满，假如真如此，反而就不珍贵了。我们是提前一个月就预订了Storm King Park的拍摄许可，并且只给我们两天的时间拍摄，因为我们需要这一幕是在雪景里拍摄的，而纽约第一场雪大概就是在那个时候，现在回想几乎全凭运气，我们倒数着这一天的到来，然后果真就下过了一场雪，第一天我和副导演去取景，第二天剧组8个人早上5点就出发，上午9点左右开始正式拍摄，下午5点公园下班开始赶人，跟工作人员斗智斗赢，在夹缝里拍摄到了老演员鹿叔站在松林里发呆的那一幕，甚至还有一幕是被赶出公园后折回Bear Moutain在山沟里补拍的镜头。到了半夜才喘着半口气躺在自己公寓里不那么柔软的沙发上，那时候我的妻子已经怀胎三月在家为我煮好了一碗热面，有种热泪盈眶的感觉。
Q：
短片中饰演父亲的演员，是怎么在纽约找到的？他的表演不张扬，但举手投足有让人信服的气场。
A：
说到找演员这件事，我也算幸运的，老演员鹿先生本来是一位戏剧表演家，70年代混迹于香港电影圈，说到资历，他可能比成龙那一辈人还早，主演过一部戏剧电影，也在不少老港片中露过锋芒，只不过是错过了商业电影的大潮，被淹没在群星璀璨当中了。后来移民美国，就一直定居在纽约，很多年来一直在几所公立小学教孩子们表演艺术，后来通过机缘巧合被招收进一家航空公司兼职做起了大龄空少，又因为怀揣着对表演艺术的热衷，偶尔会出演一些独立电影的角色，且从来不收报酬。我是怎么认识他的呢，这得多亏我的老师Ed Bowes的推荐了，他与鹿叔有一面之缘，是在艺术家Shelly Silver的片场上认识的。我对Ed说，新片需要一个年纪稍长的中年男子饰演一位父亲，话音刚落，他马上就想到了鹿先生，并激动地告诉我：“啊哈！你马上给Shelly发邮件，让她介绍Mr. Lu给你，我也会跟她打招呼。”就这样，我约了鹿叔在23街和1大道路口的美式餐厅见面，那天我和副导演早半个小时坐在了餐厅最里面的座位上，鹿叔准时到达，我和副导演在远处观察了他片刻才迎上去自我介绍，当时我迟疑了一下，觉得老年生比剧情需要的年龄要更年长一些，谈话期间更加重了我的顾虑，鹿叔年近七旬，儿子也有三十多岁。但举手投足间都是香港华人的老派作风，且言谈举止有一股浓浓的文人戏子的气息，谦逊礼貌，毫无卖弄年纪的作风，这使我特别意外，不顾年龄的问题，当即决定请他出演角色。在拍摄过程中，我愈加相信这个决定，鹿叔的演员素质之高绝对是这部片子加分的，他没有商业演员的油腻，质朴无华，非常适合独立电影的基调，这也是我和副导演经常讨论的话题，让电影顺着演员自身的气质铺开叙述，进而在鹿叔的演绎部分，纯粹是他自己的精神境界的真实流露，我想这也就是他的表演为何打动你的原因吧。沿着相同的方法路径，我们对影片中另一个年轻演员文凯（他是我的室友）实施了“片场教育”，把他日常想法、做事风格一一扣到剧情当中，只有如此，才能把电影的“表演”抹去，使观众更从容地走进电影的“场”，而不为表演痕迹所累。
Q：
这部短片从萌生构想到最终完成，是不是也跨过了你个人轨迹中的一次转变？对你的创作有产生影响吗？
A：
我们从2016年6月就开始筹备这个片子，虽然早就定了故事的主线，从一位父亲对儿子的追悼为切入点，展开一个模糊而开放的剧情设计。而我是在10月份才知道自己即将为人父，所以这个片子跟我的身份的切换没有直接关系，至少一直到2017年初电影制作完成都还没有。2017年7月23日晚上，我儿子在纽约上西区的西奈山医院呱呱坠地，喜悦之情完全把电影啊、创作啊统统抛诸脑后，很长一段时间，我的注意力从艺术创作转移到对生命作感叹状的现实境遇。反而是在后来有一天不经意间重看了一遍电影，突然茂生出来很多自己之前完全没有体验到的情感，所以我更加意识到，不是说电影本身有多少种解读方式，而是说观众自己的意识中到底有多少东西可以被电影激发出来，这一次是我儿子给我上了一课。
图片来源｜西毒
责编｜批评·家
展览信息｜
G train, L train
艺术家：刘呗宁，王铭
学术顾问：周诗岩
合作策展：郑小千
展览日期：2018/09/02 - 2018/10/14
主办：清影艺术空间
地址：杭州市西湖区留和路139号东信和创园内12栋
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