输入｜影像与建筑的可能性｜访谈汪建伟｜上

本次推送的访谈原载于《时代建筑》2008年第3期“建筑与影像传播”专题。通过汪建伟十几年的作品实践，探讨了影像与空间以及跨学科的可能性等话题。这是国内建筑类杂志较早刊登的当代艺术家以及跨界议题的访谈之一。本次访谈涉及到生产、影像与空间、跨学科、可能性、微观话语、不确定性等议题。上半部分反思了在某种确定的跨学科活动中，以显而易见的解释系统来谈创新、谈可能性的“可能性”悖论，并以“生产”这一作品为例证，论述了艺术家的产生方式之所在，以及如何通过视觉和空间的关系，建立起这样一个中间地带。

Q｜王家浩    A｜汪建伟     责编｜BLOOM绽

预告｜4月25日｜2020年

输入｜影像与建筑的可能性｜访谈汪建伟｜上｜2008

本文7000字以内

王：

你通过这十几年大量的作品实践，提出了“重叠空间”和“中间地带”等与跨学科方法论有关的命题。而我们之前的接触和交谈也比较多，从“间隔”展到“现场张江”的前期策划阶段深入地讨论过跨学科等相关的话题。那么你自己的影像作品是从什么时候开始与建筑的话题产生关联的呢？

汪：

95年和96年我做的作品，“生产”，其实是我个人开始尝试影像和建筑的连接。

我所理解的中国特征，最显要的就是农村和城市的关系。但是这二十多年的改革，在原先非常明确的城市与农村之间，产生了相当多的暧昧地带。中国没有贫民窟，也没有什么难民营，这两个概念非常的虚构，但是中国有现在越来越宽阔越来越模糊的城乡结合部。

十几年前，我想把问题放在这样一个不断延长的、还没有确定的地带。当时我想调查的对象是一个都市，比如说“生产”中的成都，它作为一个中心的大城市，围绕在它周围的是一些二级或者三级城市。做作品的时候我也没有意识到，一直到现在，城乡结合部这个界线会变得越来越大，而且愈演愈烈了。

之所以我称之为“生产”，是因为当时我有种感觉，即在这样一种状态下的话语是怎么产生的？我并不想强调，我的作品要证明是什么，或者说结果是什么，我就是在研究一个话语的生产方式，而它的基础来自于布尔迪厄的关于话语生产的理论，即习性、场域和交流。“生产”的研究正是想通过视觉和空间的关系，建立起这样一个场所。

那个时候，我开始有一个观点，任何事物都是在关联与关系的状态中产生的，而空间自然就带着这种状态。因此回到影像和建筑的问题，我们可以把影像跟空间放在一起讨论，这样的话，影像就有可能和建筑产生一个关系。

王：

中国的城市化扩张带来了两个方面的变化，其一是物质对象上的，在扩张之前，正如你说的，城市和农村之间有一个相对明确的界线，并不存在所谓的中间地带。从建筑学的角度，人们可能更关注的是物质性的农村城市化所带来的问题，而往往忽略了由于无法在短时间内适应这种物质性的城市扩张，从而导致的对人们心理意识上的影响，我暂且称之为城市农村化。这一变化带来了另一种影响，即处于变动的社会结构中的个体身份，也在经历一场不断摇摆的过程。

相较于西方社会的分工和机制都相对稳定的状态，剧烈发展中的中国，它的研究对象处于模糊的状态，而研究者的个体身份也同样是不明确的，而这是不是恰恰可以为我们提供了一种特定的工作空间与方式呢？

汪：

我有时候在怀疑，也许直到现在，中国整个概念它并不希望模糊，而是希望明确，在政治上的解释必须是明晰的，YES or NO；新的市场规律也是要明晰的，因为市场规律必须要有一个新的链接，即动机、过程和目标要明确，这两者共同的潜在需求都要求明确。而这种“明确”我认为是一种“新意识形态”的产物。

所以说现在我们谈跨界、谈模糊、谈可能性、谈中间地带，有的时候到底会出现一种困境。如果按照“存在就是合理的”这一现实主义的立场来解释，那既然现实存在的是一种希望明确的方式，那么和他有悖的方式即是不合理的？

但是，从另一个角度来讲，任何可能性都是相对于一种存在方式而言的，那它就是有意义的，

我们再来看跨学科的可能性，是不是可以被固定的、已有的经验和话语完全涵盖？如果这个答案是否定的，那么它必然是一个进行式的经验。而它又是以怎样的话语方式来呈现，又将以怎样的方式来解读？

所以这是我们谈“可能性”的一个大背景，这看似是一个悖论。之前并没有人和我讨论过。

王：

如果跨学科的“可能性”还处于这样一种看似是悖论的背景中，那么，你认为它在国内的现状又是怎样的呢？

汪：

这个世界上，无论是科学、社会、政治、文化还是艺术，其实最有趣的就是对可能性这样一种知识的理解。

尽管我们认为可能性是很重要的，但现在的状况是，我们既不产生这样的知识系统，我们的教育系统也不承担，甚至从根本上拒绝去培养和学习对可能性的经验与知识的掌握，乃至整个传媒系统从根本上也是抵触的。

也正是从这个意义上，我称之为“新意识形态”。它拒绝对可能性的知识与经验的任何接触和了解，就更不用说去掌握了，那么又怎么可能去理解当代艺术和当代文化呢？

因此它必然要回到一个非常封闭的系统里去判断，必须要用什么“眼见为实”为标准，必须要对它所提供的符号系统有一整套显而易见的解释系统，在这样的基础上来谈创新、谈可能性，是毫无可能，根本没有可能的。

王：

那么你自己又是怎么会对跨学科的可能性产生兴趣的呢？

汪：

我是从九十年代中期开始做影像作品的。如果说到梳理影像与空间或者与其他学科的关系，那个时候，我在观念上并没有那么的清晰，还只不过有一种感觉而已。

直到2002年，在日本，小汉斯与北九州美术馆一同组织的一个跨学科的讨论会上，我第一次感觉到，自己可以以一个明确的跨学科的问题来讨论这之间的关系了。那次研讨并没有事先拟定一个共同的观念，只是将两个长期在各自不同领域的人，安排在同一个空间里，陈述自己的工作状态和方向，然后再由不同学科的学者，对我们的陈述进行提问或者讨论。

而到了2006年的下半年，在上海，我参加了同一个研讨会的第四届的活动。第一天，依然是与会者各自陈述自己学科的话题，讨论“可能性”会给自己的学科，和其他的知识与经验带来什么。事实上，也就是在讨论跨学科的“可能性”这样一个主题。其中有一个学者尽管没有直接探讨跨学科，而是梳理了一下“可能性”的历史，论述了近一百年以来，科学领域中由“可能性”带来的每一次机遇，很有意思。

第二天，虽然我也还在继续讨论跨学科，但是我突然发现，当两种领域中的不同经验，或者在同一学科的两个不同的研究项目，试图产生关联时，甚至大部分与会者都认定“可能性”是自己学科未来工作的一个基础时，“可能性”却由于双方彼此之间的界线变得越来越清晰，而逐渐变成了一种个人的理想主义的状态。

换句话说，在一个已经自身被封闭的系统里，从一种被明确定义了的“可能性”这个角度出发，去谈论另外一个知识与经验时，我所认为的那种能够产生跨学科之间的“可能性”，恰恰是被封闭了的。

王：

现在有很多人拍纪录片，或者用各种影像的方式对中国问题做记录，你个人也非常关注城乡结合部的话语生产方式。不过你曾经提到过，你是以一种个人的经验去组织那些素材，而不仅仅是影像的采集者，而且是一种行动者。

回到 “影像和建筑”，其实涉及到了两个学科的跨越。有意思的是，正像你在策划“间隔”展的工作流程一样，我们似乎也事先确定了两个相对的极点，影像和建筑分别成为了一个中心话题。如果我们假定影像和建筑的确存在着各自中心的话，你认为影像应当是怎样一种定义？

汪：

我们可以从三条线来谈，第一，城市和农村，以前这两者之间的界线是非常清楚的，而现在在空间上产生了一个庞大的而且是蔓延的进行时态的城乡结合部；第二，除了空间的改变以外，属性和身份都在不断的改变；第三，更为重要的是，艺术家在面对这样一个空间的时候，你事实上是不可能把自己摘出来的。

我的问题是，艺术家的产生方式在什么地方？从一个宏观的角度来讲，以前我们已经习惯于城市和农村这种生存方式了，那么我觉得现在这个时候可不可以把这个界线消失了？这正是我想介入的模糊的空间。

这背后有一个潜台词。之所以很多人还是认为录像艺术应当产生于艺术家工作室，是因为在此之前的影像概念几乎百分之百的来自于西方。西方影像做作品的艺术家所依据的和他所针对的社会和对象，在传到中国之后，却使得“使用影像做作品”这种语言方式变得非常的固定。甚至包括它的制作和艺术家通过这个东西来展示他的身份等，已经是一整套很成熟的系统了。

但是中国在文化上一直存在了时间差，而且这种时间差正是意识形态造成的，它始终让文化跟外部世界存在着这种时间差。而对于内部来讲这是可以获利的，它可以永远在知识和文化层面上来整合这个国家的内部系统。这个时间差的问题在国内很少被提及。

但是问题在于，现在在各个商业和文化领域大量涌现出来的各种形态的艺术形式，都在利用这种“时间差”，把某一类问题的重复，转换成一种新锐的、所谓的改革的身份。

王：

的确。我曾经将这种在创作中存在的“时间差”问题，比喻为全球化资本流动状况下超级市场中的“进口”商品，它并不是由现有生活需求的所引发的，而可能完全跟你的生活毫无关系，但是也恰恰是这样的商品，会导致现有生活形态被牵引而产生突变。

这并不是问题的关键，更重要的是，在中国快速发展的情况下，中国艺术文化创作的自身系统还不太完善的情况下，这种时间差甚至成为了创作者面对公众时的话语权力，并建立起一套相应的判断等级，从而导致更多的人可以利用这种策略来实现个体确定性的机会。

你选用影像介入这种模糊的空间时，如果不仅仅是作为一个记录的镜头，以便代替观者的视点进入一个他们无法到达的地带，那么，你是以怎样的组织方式，来树立你自己的观念的呢？由此我们所看到的你的影像作品和那些普遍的客观化的记录影像之间究竟有多大程度的差异呢？

汪：

这和刚才那个问题是有联系的。

首先我在做“生产”这个录像作品的时候，并不是要去实现或者创造某一个形象，恰恰相反，我认为所有制造形象的来源是有问题的。我所展示的是形象产生的关系，这是最大的不同，也是我的观念与传统的艺术的区别。我认为它并不是一个产品，而是一个生产的过程。至于说这个产品本身会是什么，甚至连我自己都是怀疑的，这是创作动机上的不同。

其次，我不希望它变成一种可以从一到一百产生意义的方式。“生产”有四个地点，他们并没有进行线性的增高，而且为了阻止它每一步的跟进会产生意义，我把所有的空间都是并置的。也就是说，“生产”拒绝了某种通过线性和时间会自然更生的意义。

我的质询是针对空间、人和话语方式的，每一个时间和空间的关系，就是在展示一组关系和现场，以及跟这个现场有关的行为和他们之间的话语方式。对于我个人来讲，我不能生产某个超越这个现场的意义，这是创作方式上最大的不同。

当时有一篇评论文章认为这个作品中没有叙事，或者说叙事很矛盾。他希望我产生一个有情感的有意义的，从第一个镜头到一个小时以后，会让人要么流泪，要么就是通常形容很多关于这类影像的词汇，比如震撼什么的。

但我组织的并不是意义，我组织的是产生意义的那个现场。话语方式有没有意义，这不是我关心的，什么样的人和什么样的空间的特殊性，也不是我关心的。所以如果没有这样的观念作为基础的话，是没有办法对话的。

事实上，我前期作了大量的调查，我完全可以把这些素材剪辑成一部非常好看的片子，但是在最终的作品中，我严格意义上用的是一天的素材，每个空间都是同样的，之前也没有人问过我这个问题。

王：

大部分观众在观看影像作品时，总是想知道创作者想展现什么，以及通过这些素材的展现，想表达什么，而无法察觉创作者只是在组织这些元素之间的关系。那么，当你一遇到一些素材会形成确定性，会更生意义的时候，你自己总是会先产生某种怀疑，这样做是不是为了在你最终的作品中，产生一种内部的对话性的关系？

汪：

我们之前所有的经验都是成龙配套的，这使得到现在为止，我对整个知识、结构和由此产生的一整套影像系统，都是表示怀疑的。所以我绝对不做某种意义上的某一种东西。

我到现在还在做这样的阐释，去年做的征兆，三岔口（Dilemma）等等。我每继续做这样一种作品，这种过程就会往前走一步，我试图把能够引起很多人误解的所谓的现场，这个界线完全模糊掉。

从整个生产方式的层面来讲，当面对确定性和意义的时候，我会拒绝提供一个清单，当我针对每一个作品的时候，我也不需要把一个不确定性的事实建立的那么牢固。因为我也不想通过建立“不确定”的这个过程，来完成我的“不确定性”的符号。

我觉得这是一个非常有意思的工作，这才是我理解的艺术。

王：

那么，在你一开始关注这种不确定性的和艺术创作方向时，你为什么选择了影像这种方式呢？

汪：

因为我觉得影像和其他艺术的形式相比较而言是最不确定的。无论是绘画，还是装置，或者其他的也好，都非常的具体。当我自己的命题还没有产生时候，作品的类型已经是确定的了。

到目前为止，从我已经生产过的和将要生产的影像中，都没有办法判定为某种风格，这是我一直以来非常注意的问题，而且我把它视作为“敌人”。一个艺术家有这么漫长的经验，可以在一件作品或者几件作品之后，产生一个风格，事实上是非常容易的一件事情，对我来讲，也是非常容易的，但是当你要没有意义但同时又不是仅仅消除意义的时候，它会产生什么呢？这就是我选择影像的理由。

王：

你的很多作品与其他的艺术创作不同的地方在于，你并不是要制造一个超出已有的或者外来的记忆与经验的事物，那么，你在影像作品中，又是如何建立起影像与空间的关系的呢？

汪：

我的影像始终和空间有关，但是这里的空间并不是一个空白空间，它是有含义的。它的含义就是不同的知识系统。我是用空间的方式把不同的知识系统输入进来的，之所以叫它生产，是因为我没有工作室，这种方式也不产生工作室，我采用的是“剧场”这样一个概念。剧场作为一个空间概念，会产生一种新的知识系统，它在我的影像作品中已经很丰富了。我所理解的剧场，就是各种关系有可能产生，以及产生他们这种行为的现场。我想表达的是它跟每一种知识与经验有关，但又是超越某一种唯一性的。我认为一种纯粹的东西如果他不产生关系，它是没有意义的。

第二个阶段，是我对我所看过的电影的清理，回到对自我记忆和历史之间关系的意义的讨论。我有四到五个作品是针对电影史的，因为中国的历史在有一个阶段是通过视觉来制造的。非常典型的就是文革前和文革中的这一批电影，事实上就是意识形态的一个大型工厂。在这个工厂里的符号和它的运作，以及它的权力话语完全被细腻化了。

我的作品，就是在调查视觉史和历史之间的关系。最后一个作品名字叫做“布哈林是叛徒”，研究的是《列宁在十月》。今天我们已经知道，那是一部真正的伪造历史的电影，但是有几个人不相信这段历史呢？事实上，我们已经把自己的情感交给了一个谬误，而宁可相信它，因为它和我们的自我记忆有关。

如果有人对你说，这是假的，这是不对的，那么你的情感就会受到挫折。但是在真理和情感面前，人们很可能会选择情感。在这样一种状态下，人们对真理和真实的东西是自动放弃的，这就是视觉史带给我们的东西。

但是我们现在大部分状况下还在做和之前相同的工作。

王：

你之前的一些影像作品属于个体的尝试，但是个人的努力和有效率的社会生产方式有很大的不同。间隔是你第一次策划展出，调用了四组建筑师和艺术家，各组在各自的一个空间里，共同创作一个作品，它提供了一种建筑和艺术之间的知识与经验产生关联的测试，也具备了跨学科产生个案的必要前提。它是在确定的身份前提下，以之前的知识与经验进行的一次测试的过程，并且考察这种相互的影响究竟能够产生怎样的变化。

它直接面对了社会资源的调用，尽管如此，这个展出还是在一个恰巧遭遇的条件下完成的，它并不是一项有预谋的操作。如果跨学科的可能性的确能够给各自学科的内部发展带来一个有价值的推动，那么，将来是不是存在一种有预谋的、有步骤的推进呢？

汪：

这个问题问得好。

“间隔”展其实是各种关系几乎不约而同的，在产生机遇之后，才得以完成的，我们今天再来看这个展出，在很大的程度上，就是这种关系的机缘。其实“间隔”展就是各种关系在一个空间里就会产生的一种可能，但是好像之前和之后都没有出现过。

如果艺术的内部特别满足于一种符号的替代游戏的话，它对跨界的可能性，就既没有内部的冲动。也没有外部的压力了。那么，当外部给它不断地注入的力量时，却反倒让它产生了内部的封闭性。

当代艺术现在的状况，就是依赖于这种外部不断地给它能量，使它自身更封闭的方式。

那么，我们所说的这种机缘又在哪儿呢？我们不能用神秘主义的态度来说它纯粹就是一种机缘，外部的关系和跨界的关系将会在怎样的一种位置上产生？我认为跨界将来有可能的空间并不来自于艺术的内部。

王：

尽管建筑比艺术更具有社会的前提条件，但是很多的建筑创作也还是愿意接受一种更为简化了的事实。从“间隔”展到“现场张江”，再回到之前你的影像作品，它们都没有对现实做出一个简单的定义，而是需要人们直接面对一种不被遮蔽的状态。

如果我们要去精确的限定跨学科的可能性这一概念的话，那么，你认为推动不同经验与知识系统跨界的需求，它来自于何处呢？

汪：

当我们还在试图讨论跨学科的可能性，并努力地去突破学科之间的界线的同时，现在还出现了一个新的障碍。那是在2006年的研讨会我讲完话之后，还发现了一个跟其它与会人更不一样的问题，这就是我所谓的“中国性”。

“中国性”并没有帮助这种尝试更开放，而是将所有的讨论都封闭在一个中国概念里了。我们的整个话语体系太宏观了，这正是中国现在的问题。也正是在这种宏观话语的笼罩下，很多跨学科话语中有价值的部分，不可能被显现出来，甚至有的时候是不肯被言说的。

我观察到国内很多建筑师以及艺术家这么多年，在讨论跨学科和越界，也产生了各自的作品，但是很多所谓的“可能性”事实上成为了一种纯粹的理由。这种理由有的是面对之前的理由，还有的是面对之后的理由，然而作品本身的物质形态和制作方式，并没有发生根本性的变化。

许多学者也好、艺术家也好，在“中国性”这个概念里边潜藏着一种策略，值得怀疑的是，这种策略究竟是被用作一定的可能性的前提，还仅仅是作为观念呈现的手段呢？

因此，我认为必须要有一种微观话语的分析，才能解决现在这样一个被封闭的可能性的困境。尽管有时候的确很难，除了刚才你说的需求之外，它将是一个系统的工程，还需要个案的产生和相应的解读。

版权归作者所有，作者已授权发布。

文章来源｜原载于《时代建筑》2008年第3期｜“建筑与影像传播”专题

未完待续｜下

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